詩畫互文：泰戈爾《吉檀迦利》的插圖本

1913年，印度詩人泰戈爾憑借詩集《吉檀伽利》獲得諾貝爾文學(xué)獎，并登上世界文壇。近年來 《吉檀迦利》的插圖本層出不窮，但大多數(shù)版本中的圖文關(guān)聯(lián)并不緊密（譯文多采用冰心、鄭振鐸先生的版本）。2019年，蕭興政重譯出版的《吉檀伽利》插圖本另辟蹊徑：一是重新翻譯詩歌，增加譯本的多樣性；二是選取美國畫家馬克·麥金尼斯（Mark W. McGinnis，1950— ）為詩集中103首詩歌所作的103幅插畫，實現(xiàn)了詩畫互文的跨學(xué)科交融；三是從東方詩人到西方畫家，再由中國譯者將詩畫結(jié)合，重新回到東方，使得文學(xué)在跨文化交流中完成了自身的環(huán)球旅行。

古往今來，人們一直關(guān)注詩歌與繪畫的關(guān)系。西方素來對詩畫的高低關(guān)系爭論不休，從柏拉圖貶低詩歌與繪畫為“影子的影子”，亞里士多德提出詩、畫平行，到萊辛《拉奧孔》探討詩與畫的時空關(guān)系，再到黑格爾提出詩歌超越繪畫……西方視域下的詩歌與繪畫的關(guān)系，往往被認(rèn)為是抽象藝術(shù)高于具象藝術(shù)。相比之下，中國古代并不爭論詩與畫的高低，而重視“詩中有畫，畫中有詩”的交融。比如，劉勰在 《文心雕龍 · 定勢》中提出“繪事圖色，文辭盡情”；明代王行言有云：“詩本有聲之畫，發(fā)繅繢于清音；畫乃無聲之詩，粲文華于妙楮。”此外，從中國傳統(tǒng)的漢代畫贊到明清繡像本，大多是文字為主、圖像為輔，并且遵循“左圖右史”的排版布局。

21世紀(jì)，海德格爾預(yù)言性地指出，現(xiàn)代社會不僅是“技術(shù)時代”，還是“圖像時代”。印刷與影視等高新技術(shù)的發(fā)展，加之現(xiàn)代人的時間被高度壓縮，圖像敘事一步步擠壓純文字?jǐn)⑹拢坪踉絹碓缴儆腥嗽敢饣〞r間咀嚼純文字的苦澀回甘。對此，趙憲章在 《文學(xué)和圖像關(guān)系研究中的若干問題》一文中指出：語言與圖像是人類必不可少的兩大符號，它們?nèi)缤瑢\生兒般互相依戀、彼此補充。插畫本的盛行打破了詩畫孰高孰低的爭論，使得文字?jǐn)⑹屡c圖像敘事可以和諧統(tǒng)一于一本書內(nèi)。

從文圖互文的比較符號學(xué)來看，“言說”和“圖說”都可視為“語象之說”。美學(xué)家貢布里希支持“在傾聽言語和解讀圖畫之間進(jìn)行比較”，因為語言與圖像在認(rèn)知心理與源出層面具有互文共存特質(zhì)。在此意義上，不同于其他插圖本的隨意選圖，蕭興政選取的插圖出自美國畫家馬克·麥金尼斯之手。從2001年開始，馬克依據(jù)泰戈爾《吉檀伽利》的103篇詩歌，一對一創(chuàng)作了103幅畫作。這種“因文生圖”的二次創(chuàng)造，本身就將詩歌與繪畫緊密結(jié)合起來。《吉檀迦利》插圖本將繪畫與詩歌放置一處，實現(xiàn)了跨學(xué)科的意義流動與闡釋。具體表現(xiàn)在四大方面：詩歌意象轉(zhuǎn)為視覺具象；時間敘述轉(zhuǎn)為空間布局；與神對話轉(zhuǎn)為色彩對比；詩歌結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)為分層回環(huán)。

詩歌意象轉(zhuǎn)為視覺具象

意象是詩歌的靈魂，可謂“窺意象而運斤”。泰戈爾重視“梵我合一”，認(rèn)為自然萬物皆有神意，《吉檀伽利》尤為重視各種自然意象：新月、海潮、花朵、森林、群星等。這些意象頻繁出現(xiàn)在詩中，使得“自然”不再是背景，而是被歌頌和描寫的主體。在插圖本的設(shè)計中，這些抽象的自然意象被轉(zhuǎn)為具象的圖案。

首先是封面設(shè)計，恰如一整個時光輪回，對應(yīng)了《吉檀迦利》第92首詩歌：

星辰仍在夜里守望，晨曦依舊升起，時光仍像海潮一樣起伏，蕩起歡樂和哀傷。

正封上，四個角的小圖代表了日升日落的一天：從太陽升起（右上角），到太陽高照（右下角），再到夜晚來臨（左下角），最后太陽又升起（左上角）；而封底由4幅大圖和6幅小圖組成，包括陰雨雷電、花團(tuán)錦簇、鳥巢鹿鳴、溪水潺潺等，皆取自詩集中的意象，構(gòu)成了萬物盎然的大千世界，凝聚著無處不在的“梵”。

其次是畫面主體與邊框，為摹仿印度傳統(tǒng)繪畫，馬克采用“邊框中作畫”的手法，并將詩歌中最能體現(xiàn)泰戈爾理念的核心意象提煉出來，構(gòu)成主體與邊框的具象元素。例如第19首：

那時，從我的每一個鳥巢中，你的話語將展開歌聲的翅膀，你悅耳的旋律將在我所有的林叢中綻放出花朵。

詩中出現(xiàn)了“鳥巢”“翅膀”“林叢”“花朵”等諸多意象，配合著音樂的韻律，被泰戈爾賦予生命與神祇的抽象寓意。法國學(xué)者加斯東·巴什拉曾在其著作《空間詩學(xué)》中分析詩歌中的“鳥巢”，他領(lǐng)悟到：世界就是人的鳥巢。飛翔的鳥與回歸的巢，這一組意象在《吉檀迦利》中頻繁出現(xiàn)，代表著泰戈爾對生命最初的理解——與生俱來的對自由的向往，以及佇立在生命最初點的沉思與守候。對此，馬克在邊框中選用流動的線條、大小不一的花朵來表現(xiàn)音樂的律動，畫框勾勒出方形的天空，鳥巢居于畫面左下方四分之一處，鳥兒凝視著外界。畫面整體呈現(xiàn)出動態(tài)的和諧美。

時間敘述轉(zhuǎn)為空間布局

萊辛在《拉奧孔》中提出詩歌是時間藝術(shù)，而繪畫、雕塑是空間藝術(shù)。因為詩歌需要在字行閱讀間實現(xiàn)意義的綿延與推進(jìn)，但繪畫與雕塑則刻畫一個瞬間的印象。但進(jìn)入20世紀(jì)，布魯克斯、弗里德里希等學(xué)者認(rèn)為詩的精粹在于其結(jié)構(gòu)，約瑟夫·弗蘭克提出現(xiàn)代詩歌的“瞬時空間并置”，諾貝爾文學(xué)獎獲得者帕斯直接說“詩人構(gòu)造空間”。因為現(xiàn)代詩歌削弱了古典律詩的語言連續(xù)性，而更多采用空間并置的手法來安置諸多元素。泰戈爾無疑是現(xiàn)代詩歌的先驅(qū)，他的詩往往在剎那間匯集世間萬物，在微塵中洞悉萬年。而馬克的繪畫直接將這種文字形式的時空并置具象化，截取一瞬間呈現(xiàn)在畫布上。其主要采用兩大手法：

一是還原詩歌的空間性。詩歌用意象的疊加來表示客觀時間的遞進(jìn)，比如花開花落、潮漲潮汐；但繪畫可以不遵循線性的歷時邏輯，橫向打破現(xiàn)實常規(guī)，將詩中本該出現(xiàn)在不同時間段的物象，瞬間凝結(jié)在一幅畫中。例如第81首：

許多懶散的日子，我痛惜光陰虛度。……

隱藏在萬物心中，你滋養(yǎng)種子發(fā)芽，蓓蕾成果實，花朵成果實。

原本隨著時間流動，出現(xiàn)在不同季節(jié)的春華秋實，卻在同一幅畫中定格。這種永恒流動的生命規(guī)律與時間走向，被泰戈爾在幾行文字間截取，這便是普魯斯特在《追憶似水年華》所說的“視覺瞬間靜止”或“純粹時間”。詩歌對時間的表現(xiàn)，是借以空間的凝聚來抓取瞬間的感覺。泰戈爾在一首詩中匯集記憶、人物、細(xì)節(jié)等，使得空間在一瞬間密度增大，時間便仿佛凝固了。泰戈爾用諸多意象并置來表述的時間流逝，馬克則通過視覺藝術(shù)更直觀地呈現(xiàn)出來——用一棵樹，同時呈現(xiàn)了從花蕾到花苞、再到果實成熟的全過程。

二是用線條的流動、畫面的無限延展，來呈現(xiàn)詩歌中的時間變化。例如第70首：

萬物向前奔騰，不停留，也不回顧，任何力量都不能阻止它們，它們向前奔騰。

這首詩幾乎調(diào)動了所有感官，將顏色、旋律、舞步和芳香都匯聚在一起，用瀑布的飛濺、退落與消失喻指時間的無盡奔涌。馬克采用透視法，由遠(yuǎn)及近，線條逐漸從密集到稀疏，宛如潮水撲面而來，畫面在線條的波涌中實現(xiàn)了動態(tài)與靜止的共存。而逐漸靠近的稀疏線條，最終被畫框切割成空白，這種延展向畫外的留白，正契合了詩歌中時間無盡頭的觀念，留給讀者畫里畫外的無限遐想。

與神對話轉(zhuǎn)為色彩對比

泰戈爾的《吉檀伽利》直譯為“歌之獻(xiàn)”，即獻(xiàn)給神之曲。金克木先生將這部獻(xiàn)曲分為五部分：聽從神的命令——對神的思念——與神會見——歡樂頌——死亡頌。其中，神是無處不在的，也是沒有實體的，正如102首中寫道：

我在人前夸口說我認(rèn)識你，他們見到你的形象在我所有的作品中，他們來問我：“他是誰？”我不知如何作答。我說：“其實，我也說不出。”他們責(zé)備我，鄙夷地走開。你卻坐在那里微微笑。

由于神是不可見的，“對話”就成為其存在的唯一證據(jù)。因此，“對話”在《吉檀伽利》中尤為重要，無論是與神對話、與人對話，還是與自然萬物對話。那么，不可見且無處不在的神，如何在繪畫中顯形呢？這無疑是很難的，有兩個原因：其一，東、西文化的差異。泰戈爾筆下的“神”，不同于猶太教里的耶和華、基督教里的耶穌，這在跨文化的語境里很容易混淆。特別是泰戈爾最初自譯英文版的《吉檀迦利》，也將“神”寫為God。而美國畫家馬克讀的也是英譯本的《吉檀迦利》，很容易將其混淆，但難得的是他對東方文化很感興趣，還翻閱了許多印度書籍，故而沒有誤讀。其二，抽象概念很難顯性。泰戈爾的“神”是一種浸潤萬物、無處不在的理念，是“與我合一”的“梵”。這種抽象概念用文字表述是較容易的，但要將其圖像化則是一個挑戰(zhàn)，因為無論如何作畫，都不過是自身想象的投射，是對神的自說自話的猜忌。對此，馬克采用了兩個辦法：一是色彩的強烈對比；二是身體部位的顯現(xiàn)。例如第7首詩：

我已坐在你的腳前。就讓我把生命變得單純而正直，像一支蘆笛，用你的音樂來充滿。

首先，插圖采用大面積的藍(lán)色與紅色，斜插的紅笛分割畫面，使冷暖對立的兩極色彩變得異常和諧，顏色的對立與交融寓意著“與神對話”。其次，這個赤裸的部位并非是神的本體，而是詩和詩人——在神的面前，詩人被文字褪去驕傲與世俗，整部《吉檀迦利》都是受到神啟后所寫的樂曲，詩是獻(xiàn)給神的頌歌。那神在哪兒？神是自然本身，是“不著衣飾的歌曲”和“單純而正直的蘆笛”。這正是馬克插畫令人驚喜之處，他沒有苦惱于畫“神”，而是直接將“詩”具象為赤裸的人體，恭敬地聆聽神意；詩人與詩歌，都赤裸裸地與背景的自然融為一體——在這個意義上，馬克甚至畫出了泰戈爾“理想中的詩歌”。

詩歌結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)為分層回環(huán)

泰戈爾的散文詩語義連綿，按小節(jié)斷開，重復(fù)、疊句等手法的頻繁使用造成了回環(huán)的音律效果。因此，除了上述意象、時間、對話等內(nèi)容的轉(zhuǎn)化，在詩歌的結(jié)構(gòu)與形式上，馬克也做了巧妙的處理：分層與回環(huán)。

首先，第79首是典型的詩句重復(fù)和分層，全詩共有四個小節(jié)，每小節(jié)的結(jié)尾都是：

讓我一刻也不忘，讓我夢里、醒時都帶著這悔恨的痛楚。

詩句的四次重復(fù)，強化了錯過與“你”見面的痛苦，這種思念與痛苦是回環(huán)疊加的，無論是在鬧市、路邊、塵土中和裝飾好的房屋等一切地點，還是在夢里、醒時的所有時間，詩人的情緒覆蓋了時空的橫縱軸。相對應(yīng)于詩歌的四小節(jié)，馬克把插圖也分為四天三夜 ——在時間與空間上，將波浪流動的星空夜晚與云高天晴的白晝隔開，整體上采用拱頂?shù)男螤睿o人以逐步上升之感，也似是詩人情緒的一種遞進(jìn)加強。

其次，泰戈爾的詩中經(jīng)常出現(xiàn)“自我與他者”的交融，從而帶來語義的回環(huán)，使純文字的表達(dá)變得朦朧隱晦，具有哲思效果。對此，馬克巧妙配以“圓形”畫框，取代方形小幅畫，突顯其中的意蘊。一個典型的例子就是第56首：

你已把我當(dāng)作你一切財富的分享者。你的歡樂在我心里不停嬉鬧。你的意愿在我的生命中不斷形成。

眾所周知，泰戈爾的泛神論受到中國老莊哲學(xué)的一定影響。莊子《齊物論》有云：“天地與我并生，而萬物與我齊一。”泰戈爾的“梵我合一”思想與莊子的“物我齊一”是相契合的，正如其詩中頻繁使用“你”和“我”，來體現(xiàn)二者的彼此交融、不斷生成。而馬克的插畫采用了中國太極圖的類似樣式，雙魚交融，由無生有，此消彼長，圓融一體。對東方文化極為感興趣的馬克，正是將東方哲學(xué)思想融入畫作中，才格外形象而貼切地繪出了詩中的寓意。

百年前，《吉檀伽利》因無意間模仿了西方人眼中神秘的東方形象，使得泰戈爾以“靈秘詩人”的形象獲得諾貝爾文學(xué)獎；百年后，《吉檀伽利》插圖本的出現(xiàn)，匯聚了印度詩人、西方畫家以及中國譯者的思想與智慧。插圖本的詩歌與繪畫，最終都回歸到泰戈爾身上，我們能從中體悟泰戈爾主張的美學(xué)理念與印度的繪畫傳統(tǒng)。

首先，插圖本的詩歌與插圖都符合印度的繪畫傳統(tǒng)。印度重要的古典畫論《梵天尺度論》指出了印度畫的四大重要因素：色彩、自然、宗教、靈魂——這四者也是泰戈爾詩歌與馬克·麥金尼斯畫作的重要元素。在繪畫形式上，馬克的畫作都是23cm×23cm的尺寸，并采用“邊框中作畫”的手法，甚至特意選用金色涂在邊框中，這都是對印度小幅畫等傳統(tǒng)繪畫形式的效仿。在詩歌的自然色彩上，馬克以濃烈的色彩還原泰戈爾在《吉檀迦利》中對自然的描述，如“紅花汁”“牛奶白”“蓮花紅”“寶石藍(lán)”“茵草色”等，這符合印度傳統(tǒng)的色彩美學(xué)。《梵天尺度論》有云：“趾甲形同半圓月，色澤鮮紅明亮亮”“（神牙）猶如牛奶雪白色”“舌頭猶如蓮瓣狀，顏色應(yīng)當(dāng)作血色”。詩歌將人體部位用自然界的顏色對應(yīng)起來，像是給靈魂也上了顏色。在詩畫創(chuàng)作理念上，泰戈爾的詩與馬克的畫都契合了關(guān)注生命、禮贊世間萬物的東方美學(xué)，無論是文字還是繪畫，都描繪了神在大自然中瑰麗萬千的化身。

其次，插圖本符合泰戈爾的藝術(shù)理念，但與泰戈爾晚期畫作的風(fēng)格相反。 泰戈爾在 《我的繪畫》一文中說：“我的繪畫就是線條的韻律，是詩化的線條。我的畫如果有一天被人們認(rèn)可的話，那也肯定是因為畫中的節(jié)奏（韻律），而不是因為它闡明了某種思想或某種事實。”對此，金克木先生肯定泰戈爾“和諧”的藝術(shù)共生觀，但也特意說不可將泰戈爾詩歌與繪畫風(fēng)格混為一談。蕭興政在為詩歌譯本選取插畫時，也曾考慮泰戈爾的畫作，最終并未選用。因為《吉檀迦利》是獻(xiàn)給神的明亮頌歌，而泰戈爾的晚期畫作雖然也帶有宗教的、原始的神秘色彩，但整體線條簡單而色調(diào)偏暗，類似保羅·克利式的無意識原型的象征符號，大多是粗野的男人、悲哀的女人、兇猛的怪獸以及鳥、樹、塔、瀑布等線條勾勒的物象。

對比馬克·麥金尼斯與泰戈爾的畫，能看出二者都是憑借想象與直覺來作畫，線條與色彩都充滿了詩歌和音樂的韻律感。但細(xì)究之下，馬克讀完《吉檀迦利》有感而發(fā)的繪畫創(chuàng)作，在色彩、意象、構(gòu)造等方面均完美還原了詩歌的意境，也貼近印度傳統(tǒng)畫論與泰戈爾的東方美學(xué)。因此，插圖本更適合選用馬克的103幅畫，真正做到意義流動的詩畫互文。

蕭興政翻譯的《吉檀伽利》插圖本為泰戈爾研究提供了新的創(chuàng)新文本，順應(yīng)圖像時代的熱潮，但又不同于其他插圖本將插圖與詩歌生硬地割裂開來，而是選用異域畫家的再創(chuàng)作來闡釋文本。因文生圖，又以圖釋文，在詩畫互文的語境闡釋中，實現(xiàn)了詩歌與繪畫的多維度對話，意義也在詩畫流動中形成不斷循環(huán)、滲透、闡發(fā)的上升，從而啟發(fā)我們在圖文互動、詩畫互文、空間詩學(xué)等諸多研究領(lǐng)域里進(jìn)一步深入探究。