區隔與自我

個體的崛起是所有復雜社會的普遍現象，但在西方達到頂峰。作者轉向中世紀至19世紀晚期的歐洲，向讀者展示個體崛起以及隨之而來的在3個社會文化領域中不斷增加的隱私需求。

房子和家庭空間

在中世紀的歐洲，莊園主的宅邸基本上只是一個大的未隔開的房間或大廳。所有的活動都在這里舉辦，就像所有的活動都發生在市場上。室內和室外的差別極小。冬天，人們進入室內，只是覺得躲避了風雨，事實上房子是透風的，盡管生著火，也不真的暖和。為此，他們不會脫下披風和帽子;因為屋內沒有凳子可以坐下，他們只好站著。

一些人站著談論商業和政治，一些人活動腿腳或跳舞，還有一些人吃東西或試圖在某個角落睡覺。音樂家彈奏的樂曲，幾乎沒人留心欣賞，因為孩子們在到處亂跑亂叫，狗也在追逐狂吠。室內和室外一樣緊張忙碌，哪里都沒有隱私，當然人們也不需要隱私。

第一次真正的改變是在大廳兩旁添加了房間。一個最終成了需要回避的地方，即臥室;另一個成了廚房。

久而久之，家庭空間越來越多地被分割，尤其在歐洲的上層家庭，這在維多利亞時期達到了頂峰。

屋內除了臥室和廚房，還有畫室、餐廳、起居室、音樂室、嬰兒室、女士的閨房、吸煙室和先生的書房，以及樓下仆人的住處。當然，以往的大廳，變成了一條狹窄的過道，人們依舊站著，就像中世紀的先輩們一樣，只是現在他們會脫下外套和帽子。

隱私的理想在維多利亞時代的房子里得以最大化地實現。孩子有自己的房間，照顧孩子的保姆也有自己的住處。男女主人通常在各自的房間里睡覺。女人可以在閨房里涂脂抹粉、調整心情，男人可以在書房里抽支雪茄、吐個煙圈。

對隱私的需求帶來了對內心生活的渴望，而較強的自我意識歷經約三百年才普及開來。

到16世紀中葉，公共長凳被單人椅所取代，后來又改成坐墊椅。坐墊椅的優點是可以讓人沉浸在自己的世界，悠閑自在。17世紀末之前，壁鏡一直很流行，表明人們喜歡從上到下地審視欣賞自己。到18世紀，圖書館成為上層階級和貴族家庭經常光顧的場所。男人可以只身一人去那里放松、學習、反思，進入他人的世界和時代。

書填滿了書架，這些書是否會被認為過于私密而不宜曝露于眾？不論什么原因，曾經有一段時間，它們被隱藏在玻璃板和幕簾之后。當主人發現這些書能顯示他的好品味時，便移走了這些遮掩物。因此，對社會贊許的渴望與發展內在自我的需求產生了矛盾。

飲食和餐桌禮儀

飲食和餐桌禮儀的故事與家庭內部空間及其擺設的故事有共通之處：兩者都取決于分隔（區隔）和專門化。

在中世紀，數量比質量更重要。富人吃得多，窮人吃得少：真正的區別不在于食物是否美味，而取決于數量的多寡。

富人常吃的兩種食物都不適合現代人的口味。一種是烤什錦，里面有多種非常不新鮮的肉和蔬菜（甚至是花）。另一種就是整只動物——野豬、家豬或鹿。烹飪技術的進步使人們使用更少的食材，更欣賞其獨特的風味，比如將肉類分離，使之一道道上桌而不是混在一起;將蔬菜和肉切開，避免整只動物或一大塊肉出現在餐桌上。

餐桌禮儀的進步被視為自我意識及個人尊嚴感提升的另一標志，這也是一個人遠離動物狀態的體現。

在中世紀，即使是出身高貴的歐洲人也用手抓東西吃。到了16世紀，優雅的用餐者用3根手指來拿取公共盤子里的食物。

意大利最早使用叉子，隨后是德國和英國。英國女王伊麗莎白一世在餐桌上為用餐者提供叉子這一新奇的餐具，被批評家視為裝腔作勢。

之后，餐桌器具的數量持續增加。1800年之后，一個精心布置的餐桌上會有水果刀、叉子以及魚刀和湯匙，這些餐具表層鍍著銀，因為人們認為直接與鋼鐵接觸會影響食物的味道。

17世紀后期，即使餐桌上供應幾種酒，客人也只能用一個酒杯。到19世紀末，人們用超過6個杯子盛酒，如雪利酒、波爾多葡萄酒、勃艮第葡萄酒、摩澤爾葡萄酒、匈牙利葡萄酒、波爾圖葡萄酒和馬德拉白葡萄酒。

客人進入餐廳時，一列閃閃發光的水晶和鍍銀餐具便映入眼簾。在第一道菜上桌前，桌上已擺滿代表著高雅文化的器具。

如前所述，中世紀的大廳陳設極少。用餐期間，桌子才會擺好，長凳才被搬進來。長凳是最常見的坐具。人們在吃飯時共用一個凳子，仿佛他們無權要求成為分離的個體。

重要的人才有椅子坐。只有他們是個體——具有權威，“權威”意味著有能力成為發起人或代理人。

從我的自身經歷而言，因為我和我的同學是牛津大學的學生，在大廳吃飯的時候，我們會被指引坐在長凳上，很顯然，我們并未被視為成年人。在貴賓席上，導師坐在椅子上，擁有他們自己的空間，每個人都是獨立的個體。我夢想著有一天能坐在貴賓席上，甚至成為首席教授，具有發言的權威。

戲劇世界

英國劇作家、詩人威廉·莎士比亞曾寫道，“世界是一個舞臺”。借此，他想表達這樣一個觀點：這個舞臺代表著世界，它不僅僅是世界的一個模型，更是世界的一面鏡子。

不同于文學或建筑的成就，戲劇從兩個方面——戲劇情節和劇場布局——反映著世界，兩者相互強化。

簡言之，戲劇的歷史是從宇宙到陸地，從廣場到客廳，從參與到旁觀，從著眼于罪和救贖的公共儀式——經由反映社會交往的悲喜劇——到溝通交往的無能、自我孤獨及絕望。

現代戲劇起源于中世紀教堂的宗教儀式。12世紀，向世俗戲劇的重大轉變首次出現：把教堂外的儀式轉移到普通的公共空間;在直接反映基督教教義和儀式的戲劇中，更多使用演員參演，而非神職人員;把演員和觀眾分開;如果我們把觀眾看作教堂會眾，那這一行為代表了進步性的分離，即普通人與神職人員分離、日常生活與神圣儀式分離。

1300年到1600年，基督圣體節戲劇一直很流行，它們展現了某些時空范圍以及那段時期戲劇表演的宗教特色。戲劇在空間上上至天下至地，在時間上也同樣囊括了一切，從人類的墮落直至最后的審判日。

顯然，沒有一個戲劇的舞臺布景能近乎包羅整個時空。但是，有一些單獨的道具，比如諾亞方舟的工作臺，一幅著色的紅海油畫，以及畫有十字的樹樁。演員們用完一個道具，再換另一個。

后來，宗教劇逐漸讓位于倫理劇，盡管倫理劇依舊以《圣經》為主題，但包含了世俗元素，以幽默甚至不雅的形式呈現。神職人員不再完全參與其中。演員都是近乎專業的表演人士。

到伊麗莎白一世時期，戲劇中不再只是寓言里的人物，日常和現實生活中的人也開始出現。倫理劇已成為一種大眾娛樂形式，但其說教意味依舊存留。此外，盡管故事情節不再從人類墮落貫穿至最后的審判，但仍涵蓋了全球范圍：莎士比亞的露天劇場堪稱環球劇院（建于1599年），因為他的戲劇里大小人物摻雜，王國與市場共存，園圃與自然同在——這是一個宇宙，是整個世界，而不僅僅是陸地風景，也絕不是個人的家庭空間。

因此，莎士比亞的戲劇只能在近乎空曠的舞臺上表演。這類舞臺布景出現在18世紀，當時，戲劇主題傾向從政治和戰爭轉向個人生活。19世紀下半葉，戲劇中發生在客廳的家庭矛盾標志著這種傾向達到了頂峰。

戲劇的主題轉向個人生活，劇場空間的格局布置的間隔和界限也愈發清晰明確。

在倫理劇中，演員和觀眾自由地融合在一起，某種程度上是因為舞臺與觀眾席沒有明確劃分界限。即使有既定的界限，隨著18世紀舞臺臺口的出現，有特權的觀眾觀看戲劇時，仍會心安理得地坐在舞臺上或靠近舞臺。

直到19世紀，隨著使用幕布、變暗大廳等措施的相繼實施以及戲劇的私密性不斷增加，觀眾和演員被強制分隔開來。

觀眾自身的舉止表現也更正式了。中世紀，觀眾在劇場里隨意站立，到處亂走，喋喋不休，只是偶爾看一下表演。

莎士比亞時期，觀眾們坐著并不是因為他們對舞臺表演內容多么感興趣，而是因為他們付錢買了座位，不愿花錢的觀眾只得站著觀看表演。坐板凳還是椅子，取決于觀眾的地位。最后，所有觀眾都獲得了尊嚴，可以坐在椅子上，雖然很擁擠，但是觀眾們有了自己的專屬空間。

與此同時，19世紀末期，黑暗的劇場氛圍成為時尚，觀眾可以認為只有自己在觀看演出。觀看什么呢？不是天和地，也不是王國和公國，而是私人住宅和私人生活。在亨利克·易卜生1879年的戲劇《玩偶之家》中，娜拉離開丈夫和孩子去尋找真正的自己。在易卜生1876年的戲劇《培爾·金特》中，培爾被驅使著不論付出多少代價也要找尋自我。旅程即將結束，他在剝洋蔥的時候發現洋蔥沒有心，非常驚恐——原來自我是沒有核心的。在俄國作家、劇作家安東·契訶夫1896年的戲劇《海鷗》中，特里波列夫悲傷地問：“我是誰？我是誰？”

直到19世紀，西方開始覺得個人主義太過了，以至于人們覺得孤獨和焦慮，所有的物質所得都無法彌補彼此間交往熱情的缺失。如何能使人的生活更有意義？人們在考慮這個問題時，諸如“共同體”“鄰居”這樣的詞受到了社會改革者和規劃者的青睞，因為這類詞能喚起前現代的歸屬感及合作意識。今天這些詞以及其他溫暖的詞匯與“社會、文明和個人主義”等所有暗示孤獨、冷漠和客觀的詞形成了對比。

空間的再整合是最終答案嗎？規劃者和建筑師似乎這么認為，因為20世紀后半葉之后的建筑趨勢就是把客廳和餐廳合二為一，并最小限度地將家里的廚房與餐廳區域分開。

劇院里，撤掉舞臺的臺口和幕布已成為時尚，這使得舞臺前端成為觀眾席，觀眾和演員可以同在一個世界里。社會改革家通過將前現代的共同體浪漫化來滿足他們的懷舊情結。

最后，“個人主義”一詞不再是個人潛能（包括智慧與優秀）的體現，而是單純的利己主義。數百年的歷史進程允許人類成為更加真實的自我，但人們將其視為消極的。尤其是現代的國際化都市，通常都被視為自我意識的完全釋放之地，有礙于公共聯結。

（摘自上海譯文出版社《人文主義地理學：對于意義的個體追尋》）