“也許每個人一生中都有神圣的時刻”

內(nèi)容提要：賀予飛的詩視野寬闊、題材廣泛、主題多樣、情感真摯、運(yùn)思明快。在她的詩中，沒有人們常見的那種矯揉造作和生硬空洞的詩情，也沒有故作驚人狀、深刻狀的修辭，體現(xiàn)出很多同齡詩人作家所不太看重的人間感和時代感，以及對生活世界各種疑難、為難和危難的敏銳感受力，對存在困境、自我心靈和自身問題的真誠叩問。在詩歌寫作逐漸個人化、小眾化的今天，無論是從詩歌藝術(shù)還是從寫作倫理來說，這些都是特別稀缺而珍貴的品質(zhì)。

關(guān)鍵詞：《星星的母親》" 人間情懷" 親情抒寫" 自我叩問

收到詩人賀予飛寄贈的詩集《星星的母親》（長江文藝出版社2021年版）時，我還在基層政府部門工作，當(dāng)時正陷于瑣碎事務(wù)的汪洋，哪里有讀詩的心情。后來回到高校，重新?lián)炱鹱约旱膶I(yè)，才第一次翻開它細(xì)讀。話雖如此，可在閱讀之前其實(shí)心里并沒抱多高的期望。由于受新詩教育的影響（大學(xué)的文學(xué)史教材和中小學(xué)的語文課本所收錄的新詩作品大多僅到八十年代為止），雖然“為你讀詩”“讀首詩再睡覺”等微信公眾號做得異常火爆，但當(dāng)下社會一般大眾對新詩的了解和認(rèn)知基本上還停留在朦朧詩人和海子階段，對晚近三四十年來的新詩寫作幾乎沒有什么深刻的印象。即便是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)這個專業(yè)的從業(yè)人員，除新詩研究學(xué)者以外，對九十年代以來的詩歌創(chuàng)作大多也相當(dāng)隔膜，難以說出個子丑寅卯。這當(dāng)然有專業(yè)分工愈益精細(xì)、學(xué)術(shù)日益規(guī)格化制式化的因素，同時也與九十年代以來先鋒詩歌寫作個人化的修辭方式和詩學(xué)策略有關(guān)：面對大眾文化和消費(fèi)社會，一些先鋒詩人不是主動加入其中而是選擇背過身去，從追求意義的“公轉(zhuǎn)”到滿足個人的“自轉(zhuǎn)”，把自己的寫作定位于“獻(xiàn)給無限的少數(shù)人”；表現(xiàn)在詩藝上則是象征性和比喻性意象繁復(fù)，語匯速度快、密度大，結(jié)構(gòu)跳躍形態(tài)多樣，從而增加了閱讀和闡釋難度，令普通讀者望而生畏，于是詩人只好像五四那一代新文學(xué)作家編新文學(xué)大系一樣自己動手，結(jié)果就出現(xiàn)了在九十年代蔚為大觀的詩人批評。

九十年代先鋒詩歌這種陌生化的修辭方式和語言策略同樣延伸到新世紀(jì)以及90后詩歌寫作中，詩人們把“自我學(xué)”當(dāng)作最具有合法性、先鋒性的意識形態(tài)和寫作圭臬，把“純詩”或“元詩”作為自己的詩學(xué)追求，把語言看成自足的超驗(yàn)存在和世界的神秘本源。本雅明在《發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人》里描述過的那種游蕩者、流浪漢形象，成為了年輕詩人們的精神偶像與自我設(shè)計(jì)，以此來宣示自己與時代和社會的疏離，并從這種疏離中獲得自由和輕逸。正如有批評家分析的那樣：“出生于1990年代的詩歌寫作者，從目前的數(shù)量上來看已經(jīng)超出了我們的想象，而大量的詩歌寫作者（真正意義上的‘詩人’不同于‘詩歌寫作者’，后者反倒是對前者形成了遮蔽，尤其是在公眾世界的集體印象里）也使得真正意義上的強(qiáng)力詩人和代表作被埋沒——另一個與之相反的現(xiàn)象則是大張旗鼓地自我美化。詩歌越來越成為少數(shù)幾個詩人朋友之間的互相闡釋和相互吹捧a。”詩人存在方式的隱士化、詩歌寫作行為的圈子化、詩歌傳播范圍的小眾化，正在深刻影響新詩發(fā)展的面貌和格局；詩人形象的波希米亞化、詩歌寫作的行為藝術(shù)化，也進(jìn)一步固化了社會公眾對詩人和詩歌的認(rèn)知。年輕的詩人們似乎忘記了被波德萊爾視為在文學(xué)上普度眾生的大文豪雨果的提醒：“詩人可以有翅膀飛上天空，可是他也要有一雙腳留在地上。我們看見他飛翔以后，也要看看他走路……同時是人也是超人，這就是詩人。完全離開了人，詩人就不存在了b。”

正是在這種語境下，當(dāng)我讀完賀予飛（準(zhǔn)90后）這部詩集后，腦海中原有的那些對90后詩歌的總體印象和判斷都變得可疑起來。因?yàn)樵谒脑娎铮瑳]有那種矯揉造作和生硬空洞的詩情，也沒有故作驚人狀、深刻狀的修辭，體現(xiàn)出很多同齡的詩人作家所不屑一顧的人間感和時代感，以及對生活世界各種疑難、為難和危難的敏銳感受力，對存在困境、自我心靈和自身問題的真誠發(fā)問——在詩歌寫作逐漸喧囂的今天，無論是從詩歌藝術(shù)還是從寫作倫理來說，這些都是特別稀缺而珍貴的品質(zhì)。由于詩人沒有標(biāo)注出每首詩的具體創(chuàng)作時間，因此我無從分析詩歌的創(chuàng)作背景，也難以從中識別詩人個人詩風(fēng)嬗變的軌跡，但是僅從作品本身來看，也不難辨識出某種獨(dú)特的寫作特征，那就是視野的宏闊、題材的廣泛、主題的多樣、情感的真摯和詩思的明快。

整部詩集由五輯、115首詩組成，涉及到的題材、主題和情感相當(dāng)龐雜，其中給我印象最深的地方就是詩人對親情的反復(fù)歌吟。《容量》寫母愛的偉大以及這種愛的代際傳遞；《訪客》寫三代女性之間命運(yùn)的交織；《七千棵葡萄樹只是一棵》《八月未央》《我們》《不遜之心》《洪水過后》《又一年春風(fēng)》《中秋》《太陽照常升起》都是寫父親的習(xí)慣和理想、辛酸與疾病，《懷念一滴雨》《放牧雨群》《親密接觸》寫自己與M先生的愛情故事……曾幾何時，家庭是落后和腐朽的象征，五四以來一代代作家都在講述主人公逃離家庭去尋求別樣人生的故事；書寫家庭生活在某些時期甚至成為題材禁忌，因?yàn)閾?jù)說這很可能會削弱讀者的革命意志。“文革”結(jié)束后，社會重新回到正軌，傷痕文學(xué)和哀悼散文因?yàn)楹俺隽巳藗冃牡讓彝ビH情的強(qiáng)烈渴望而成為了新時期文學(xué)的第一個寵兒，“愛，是不能忘記的”“一封終于發(fā)出的信”也成為那個時代人們碰面寒暄的經(jīng)典話題。九十年代以來，隨著“自我學(xué)”取代“人民學(xué)”成為作家創(chuàng)作新的律令，家庭在另一種意義上重新成為自我的否定面和障礙物，因此人們在當(dāng)下青年詩人的筆下往往很少能讀到像于堅(jiān)《感謝父親》那樣飽含真情的作品。賀予飛作為一名大學(xué)教師，一定也曾體驗(yàn)過人類進(jìn)入現(xiàn)代社會以來家庭、親情這些范疇和話題的沉重與復(fù)雜，但她并沒有因?yàn)檫@沉重和復(fù)雜而在自己的寫作中加以否定或者干脆存而不論，反而不遺余力地書寫它們對于個人成長可替代的重要意義。這讓我想起作家馮驥才在散文《致大海》里提到的關(guān)于冰心老人的一則軼事。在冰心老人的一次生日慶祝活動上，馮驥才向她提了一個大家可能都會感到有些不解的問題：您經(jīng)歷過那么多時代不幸，體驗(yàn)過人間的詭詐與丑惡，為何從不厭世、不避世、不警惕世人，反而始終對人們保有善意、緊擁不棄，這到底是為了一種信念，還是一種天性使然？她的回答讓在場所有人動容：因?yàn)橛辛藧郾阌辛艘磺小?/p>

是啊，“有了愛便有了一切”，多么樸素而永恒的真理。二十世紀(jì)以降，中國文學(xué)中充滿了狠厲的、無情的書寫，張愛玲的作品因?yàn)閷懗隽巳诵噪[秘的惡和人生的荒涼而備受追捧；新時期以來，一些詩人作家在寫作中甚至以比狠、比惡、比無恥、比丑陋為尚、為榮，書寫親情、友情、愛情等正常情感的作品反而被視為老土和陳腐。這也是人們在談起當(dāng)代詩歌時心中往往無法涌起崇高信念和高尚情感的重要原因。近年來，在哲學(xué)界已經(jīng)有人提出“家”在現(xiàn)代世界的重要地位和價值，認(rèn)為“家”是中國文化最切近的當(dāng)代形式，只有發(fā)揮“家”的力量才能夠形成一種“健全個體”，同時，只有繼承中國文化的“親親”傳統(tǒng)才能夠發(fā)展出一種生命共同體的文化、一種溫暖世界的文化，因此對于每一個現(xiàn)代中國人來說，都面臨著一個重新回家的問題c。賀予飛圍繞家庭情感（祖孫情、母子情、父子情、鄰里情、愛情）的細(xì)膩書寫，一方面繼承了古典詩人“詩緣情”的寫作傳統(tǒng)，給讀者出示了這一代人的親情觀念和家庭生活真相，從而在這個情感稀缺的時代獲得了自身的先鋒性和重要性；另一方面也說明她沒有在事功的追求和時間的磨蝕中變得麻木冷漠，仍然葆有一顆成為奧登意義上的“大詩人”所不可或缺的有情之心。正如她自己所說：“一個理想主義者，不愿意屈從于命運(yùn)的安排，可以把自己變成千萬般模樣。唯一不變的是，我對人世始終飽含著真情。”

愛可以照亮人的生命，給世界賦能；親情給人以庇護(hù)和信任，讓人感到溫暖和安全，它們構(gòu)成人類生活的基本價值，無論何時何地都不會過時和多余。也正因此，愛與死（親情經(jīng)常要面對的難題）才成為文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作永恒的母題。但是在人的一生中，也有很多困惑和難題，比如怎樣尋找和捍衛(wèi)真正的自我，怎樣在眾聲喧嘩中保持獨(dú)立思考和心靈自由，怎樣處理內(nèi)心漂泊欲念與回歸意識的糾纏等，是愛與親情所無法給予完全的安慰和解決的，于是就有了孤獨(dú)，以及為了學(xué)會與孤獨(dú)對話、相處而進(jìn)行的寫作。《星星的天空》這本詩集給我的第二個印象，就是詩人對自我的苦苦尋找和辨析。根據(jù)詩集扉頁的簡短介紹，詩人是從2008年開始寫詩的。按年齡推算，彼時的詩人剛踏入大學(xué)校園，也許會寫一些優(yōu)美而浪漫的抒情詩篇，甚至沉迷于青春寫作。隨著年齡的增長、閱歷的增加、身份的增多，詩人從一個為理想而奔走的書生變成了在校門口遙望的母親和在手術(shù)室外焦急等待的女兒，從一個無憂無慮的少女變成了學(xué)會承擔(dān)責(zé)任和扛起生活重負(fù)的成年人。沒有一個成年人的生活是容易的，就像穆旦晚年在《冥想》里所寫的那樣，“我的全部努力不過完成了普通的生活”。賀予飛也不例外，從一個小鎮(zhèn)青年成長為省城的大學(xué)教師，其間要經(jīng)歷多少孤燈下在電腦前敲敲打打的夜晚，要捱過多少次茫然而無助的時刻。“這些年，為了更快地奔跑/我丟棄了所有身份/卸下肉身，卸下骨骼/只剩下意志/去達(dá)到目的地”。（《束河的花》）詩人沒有任何掩飾和偽裝，而是坦率地承認(rèn)自己的功利行為和工具理性，并勇于對自我展開反思和解剖。“為了更快地奔跑”而卸下肉身和骨骼，丟棄身份和責(zé)任，正是當(dāng)前這個快節(jié)奏時代最具癥候性的故事和選擇，就像一場欲罷不能的游戲。“我深陷游戲中，接受指令，發(fā)布指令/已成為自覺和本能/我能夠迅速地從體內(nèi)/變出一個面目全新的人/不再將蒼鷹放出，把秘密和清流/藏在深淵里”。（《模仿》）這場學(xué)術(shù)的“游戲”無關(guān)內(nèi)在于生命的思想沖動，只是一種自我生存和社會競爭的技術(shù)；自我并不明確，主體可隨時再造。而所有這些奔跑和游戲的最終結(jié)局，不過是一些可視化、冷冰冰的數(shù)據(jù)，比如點(diǎn)擊率、訂閱率、打賞率；人在這個追逐過程中日益變成數(shù)據(jù)人，“每一串?dāng)?shù)字都不可拆卸/如果你好奇地拆開，會看到/血的肉身”。（《數(shù)據(jù)人》）在今天這樣一個大數(shù)據(jù)時代，人們的命運(yùn)都被深嵌進(jìn)各種數(shù)據(jù)和算法的指令中身不由己，馬克思在19世紀(jì)所批判過的那種人的異化現(xiàn)象在21世紀(jì)似乎有了擴(kuò)大化和普遍化的趨勢，旨在幫助人更好地認(rèn)識自己和世界的學(xué)問變成了抽象化的交換價值本身，原本籠罩著重重光暈的知識創(chuàng)造活動本質(zhì)上變成了社會化的平均勞動。而對于那些一直讀書讀到博士、畢業(yè)后選擇在高校任教的年輕人來說，一定更能領(lǐng)會“血的肉身”這一觸目驚心的修辭所包含的復(fù)雜情感和心理內(nèi)容。馬克斯·韋伯早在20世紀(jì)初就提醒過人們，從事學(xué)術(shù)研究無異于一場賭博，充滿了高風(fēng)險和不確定性，遠(yuǎn)不是局外人所想象的那樣單純和美好，而數(shù)字化的學(xué)術(shù)生產(chǎn)、管理和評價制度，又讓這種賭博性質(zhì)變得更加醒目。近年來一些人文學(xué)者正是有感于這種評價方式和生存方式的枯燥，才選擇逃離和出走，比如梁鴻和黃燈，都是通過非虛構(gòu)寫作的方式來擺脫專業(yè)工作本身的枯燥感，以重新建立起學(xué)術(shù)研究與真實(shí)大地之間的內(nèi)在聯(lián)系。而在詩人那里，這種功利化、泡沫化的所謂學(xué)術(shù)與自己那顆向往真誠和自由的心靈更是捍格不入，于是在筆端不免就起了掙扎和反抗：“為了退下面具/我們找了一間私人影院//R想成為隱士/密謀一場櫥窗的逃亡//O跟隨屠夫/嘗遍千種血液//E活到中年，貧窮與性/讓她長出反骨//而S是我，一生都在反復(fù)撕去/脖子上的愛情標(biāo)簽”。（《少數(shù)玫瑰》）退下面具、撕去標(biāo)簽，都是為了做真實(shí)的自己，這種愿望是如此強(qiáng)烈，以至于“夜深了，一個聲音冒出來/做自己吧/我看到鬼魅般的影子飛來/上面長著我的面孔”。（《破繭》）為什么只有深夜才會涌出這個聲音，才能看到我自己的真實(shí)面孔呢，因?yàn)樵诎滋欤拔业男睦镒≈恢缓谔禊Z/每天，我按部就班地生活/做應(yīng)當(dāng)做的事，說不會出錯的話/保持恰到好處的微笑”（《隱匿》），只有到了夜里，“我”才能避開人群去誠實(shí)地尋找和面對自我，才可以去暢想不被定義的人生與活法。

賀予飛在詩歌寫作中對自我的執(zhí)著尋覓和辨析，出示了一種區(qū)別于很多同時代人的自我觀，也與那些自娛自樂、自傲自雄的寫作拉開了距離，讓我們重新思考詩歌的寫作倫理和詩人的社會角色。在漫長的封建社會里，自我長期被壓抑和塵封，具有自我意識并敢于在文字中大膽直言的文人和思想家鳳毛麟角，直到新文化運(yùn)動帶來的思想解放才打開了束縛在自我頭上的沉重枷鎖，正如郁達(dá)夫所說，“五四運(yùn)動最大的成功，第一要算個人的發(fā)現(xiàn)”，也就是對自我的發(fā)現(xiàn)。歷史進(jìn)入當(dāng)代以后，一方面“時間開始了”（胡風(fēng)語），另一方面自我又面臨著新的困境和危機(jī)，在某些時期甚至成為文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)禁區(qū)和作家詩人的思想罪狀，直到新時期在朦朧詩、現(xiàn)代派、尋根文學(xué)、先鋒文學(xué)等文學(xué)思潮和力量的持續(xù)推動下，自我才又重見天日，并終于在1990年代變成“普遍的哲學(xué)”和“文學(xué)創(chuàng)作的唯一篇章結(jié)構(gòu)和敘述方式”d。新世紀(jì)以來，隨著中國加入WTO，全球資本主義更深入地影響到每一個人的生活包括文學(xué)寫作，自我由此成為資本邏輯宰制下的文化消費(fèi)產(chǎn)品，失去了它曾經(jīng)具有的那種激動人心的歷史能量。在這種情況下，再執(zhí)迷于自我的書寫，而且像魯迅所批評的那樣，把自我的一點(diǎn)小小的悲歡看作全世界，就只能走向個人主義的末路、落入語言的永恒操練陷阱之中，最終因與真實(shí)的人間不發(fā)生切實(shí)的摩擦，無法對時代、人心和未來講話而淪為一種無效的寫作。在賀予飛的詩里，自我并不是一筆理所當(dāng)然的歷史遺產(chǎn)，也不是新寫實(shí)小說中常見的那種日常生活中的小煩惱小情緒小確幸小清新，更不是以賽亞·伯林“消極自由”意義上拒絕和否定一切的個性，而是在時代和社會風(fēng)暴卷來時的頑強(qiáng)抗?fàn)幒蛨?jiān)守，是對命運(yùn)與苦難的不屈和超越，也是在與無數(shù)他者交織而成的社會關(guān)系中鏡像式的發(fā)現(xiàn)和確證。讀賀予飛的詩，我們能明顯感覺到自我不是那么輕易和輕飄的東西，它有自身的重量和復(fù)雜的歷史，它不是天生的永恒的，而是需要去奮力爭取才能獲得、又極容易失去的。

不禁有這樣的疑問，賀予飛到底經(jīng)歷了什么，看到了什么，她是怎樣把自我放置在錯綜復(fù)雜的社會關(guān)系和真實(shí)的時代情勢中來加以鍛造和檢驗(yàn)的？詩人深秋走在通往屠宰場的道路上，迎面走來一群健壯、身上畫著紅叉的牛，于是瞬間感到“寂寥蜂針般襲來”，因?yàn)檎沁@一群牛“背負(fù)著整個天地間的孤獨(dú)走啊走”，這“讓我羞于談收獲和馴服”，也“讓我一次次在人潮中醒來”。（《歸途》）身處“人潮中”，個體可能會因群體的加持而變得膨脹和張狂起來，會因一點(diǎn)微不足道的成績而沾沾自喜洋洋得意，忘記自己在天地間的渺小和無知，但是健壯的牛群無聲地走向屠宰場，在經(jīng)過一系列的流程之后給人類的肉身提供能量和營養(yǎng)的犧牲行為，讓詩人產(chǎn)生了辛波斯卡在《在一顆小星下》里反復(fù)表達(dá)過的那種歉意和羞恥之心，自我的欲望和野心由此得到凈化與升華。削荸薺的女人在街上叫賣，當(dāng)大雨傾盆之際，她停下手中的刀，從兜里掏出手機(jī)翻看里面的嬰兒照片，嘴角不自覺地上揚(yáng)，“讓橫行的雨”也“動了惻隱之心”。（《橫行的雨》）再平常不過的舐犢情深，并沒有驚天地泣鬼神的壯舉，同樣能使“橫行的雨”及早收住，好讓削荸薺的女人早點(diǎn)賣完荸薺回家抱上自己剛生下不久的孩子。詩人在面館吃面，一位臉龐像老木砧板的婦人在她身邊來回走動，等她吃完，婦人伸出枯瘦的手“端起我的那碗面湯/仰頭喝完，把碗塞進(jìn)袋里”；這個過程中，“我只是坐在那里，整個身體/如同接受一場手術(shù)”。（《我只是坐在那里》）面對不幸與苦難，詩人沒有居高臨下的審視和同情，也沒有夸張的憤怒和叫喊，只是靜靜地坐在那里看著老婦人喝完離開，同時領(lǐng)受此舉對自我的拯救或修復(fù)“手術(shù)”。正是在這種十分克制的靜觀中，表現(xiàn)出詩人強(qiáng)烈的悲憫意識和人文關(guān)懷，閃耀出良知和道德的光芒，也標(biāo)志著詩人個體詩觀的某種成熟，即從一個熱愛寫作、對文字敏感的詩歌才女蛻變?yōu)橐粋€具有米爾斯所說的那種把個人困擾轉(zhuǎn)變?yōu)楣沧h題的社會學(xué)想象力的知識分子。當(dāng)然，這種成熟和蛻變不是突進(jìn)式、轉(zhuǎn)折式的，而是詩人作為時間的人質(zhì)在時間中獲得的智慧：

記得幼時，母親在河中洗澡/根須似的紋路印在她腰身/這身體的秘密，二十年后/悄悄在我身上發(fā)芽//黃褐斑與細(xì)紋斂去我的鋒芒/病痛與親人離世，如同沙漏/一點(diǎn)一點(diǎn)磨平我的棱角/我熟練地在案板上剁肉拍蒜/寬恕，并且擁抱/世間一切油膩辛辣//窗外的葉倏倏落下，樹下的那個女孩/曾不斷地追問生命的意義/如今已讀懂/根的沉默

——《根的沉默》

“寬恕，并且擁抱世間一切油膩辛辣”并不是毫無原則、不分是非，撿到籃里都是菜，而是不帶偏見、不先入為主地去看世界、觀百態(tài)、品萬象，始終保持開放的立場、態(tài)度、心胸，只有這樣才有可能在寫作中發(fā)現(xiàn)存在晦暗不明的部分，說出人心中幽微的秘密，給那片尚未被言語所照明的世界命名。這種寬恕和擁抱也不僅僅限于人世間，還指向了更為廣大的宇宙萬物：

在瀏陽河邊，我?guī)е臍q的孩子散步/他扮演一只風(fēng)娃娃/跑在我前面/看著他在遠(yuǎn)處揮動著小手臂呼喚我/我快步追上，他指向遠(yuǎn)處/“那邊有顆星星受傷了”/它的媽媽呢/順著方向，我看到一顆星星/孤單地掛在橋上//也許每個人一生中都有神圣的時刻/擠在長河似的人群里，我居然想扮演/一顆星星的母親

——《星星的母親》

盡管自己時時面臨被定義的困境和失去自我的危險，但是“看到一顆星星孤單地掛在橋上”，聯(lián)想到自己與四歲孩子的親親和團(tuán)圓，心中居然產(chǎn)生了“扮演一顆星星的母親”的“狂妄”念頭。這由偉大母性而生出的惻隱之心，正是孟子所謂“人之所以異于禽獸者”的“幾希”吧。古人講，器大者聲必閎，志高者意必遠(yuǎn)。大文豪歌德也說過：“在藝術(shù)和詩里，人格確實(shí)就是一切。”e由此可見，在詩的背后站著一個人。讀完《星星的母親》這部詩集，我們在它背后看到了一個精神明亮、思想明快的人，一個沒有“學(xué)院氣”和“貴族氣”、不忘詩人之于時代和社會的責(zé)任與使命的人，一個善于在私人空間與公共空間、內(nèi)在自我與時代大我之間建立辯證聯(lián)系的人。作為一名愛詩者，我相信賀予飛一定能像愛爾蘭詩人希尼那樣，勇于從個體成長記憶、民族復(fù)興歷史和時代律動脈搏中“挖掘”，不斷砥礪自己的精神人格和思想能力，淬煉自己的人生經(jīng)歷和詩歌藝術(shù)，在新時代寫出更多既表現(xiàn)內(nèi)在靈魂又反映時代精神、“既忠實(shí)于外部真實(shí)的沖擊又敏感于詩人存在的內(nèi)部法則”f的好詩來，找到“生命中的那朵蠟梅”（《蠟梅》）。

注釋：

a霍俊明：《一份提綱，關(guān)于90后詩歌或同代人寫作》，《揚(yáng)子江評論》2018年第3期。

b北京師范大學(xué)中文系文藝?yán)碚摻萄惺揖帲骸段乃嚴(yán)碚搶W(xué)習(xí)參考資料》（下），春風(fēng)文藝出版社1982年版，第50頁。

c孫向晨：《在現(xiàn)代世界中拯救“家”——關(guān)于“家”哲學(xué)討論的回應(yīng)》，《探索與爭鳴》2021年第10期。

d程光煒：《“史詩”和“故事”：在自我的歷史能量耗盡后》，《上海文學(xué)》2019年第1期。

e愛克爾曼輯錄：《歌德談話錄》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1978年版，第229頁。

f希尼：《希尼詩文集》，吳德安等譯，作家出版社2001年版，第422頁。