起伏多樣的情感傾訴與繁復(fù)多姿的藝術(shù)形式

內(nèi)容提要：紫藤晴兒的詩集《大風(fēng)勁吹》匯集了其近年來的新作，體現(xiàn)出了較為恰當(dāng)?shù)氖闱閷挾取⒚芏扰c深度，代表了其近期詩歌創(chuàng)作的水平與質(zhì)量。在寬度方面，詩集中的作品廣泛涉及城市生活的時(shí)間、空間、物事等維度，從城市中的女性詩人角度出發(fā)，抒發(fā)了現(xiàn)代城市生活的各個(gè)方面、各種情感；在密度方面，疏密相間的抒情結(jié)構(gòu)展示了良好的情感把控能力，也展示了詩人通過詩歌與萬事萬物、與自我進(jìn)行交談的過程與能力；在深度方面，這些作品既充分展示了生活世界中的各種情感，也舒緩溫婉地表達(dá)了抒情者內(nèi)心的情感波瀾，具有恰當(dāng)?shù)氖闱樯疃扰c力度。總體上，該集中的作品展現(xiàn)出了良好的情感傾訴把控能力，展現(xiàn)出其作為女性詩人所具有的自我與詩歌合一的詩學(xué)追求。

關(guān)鍵詞：紫藤晴兒 《大風(fēng)勁吹》 情感傾訴

情感傾訴是詩歌寫作的動(dòng)機(jī)原點(diǎn)、核心主題和基本功能，當(dāng)然也是評判詩歌藝術(shù)水平的重要角度。在這個(gè)意義上，紫藤晴兒的詩集《大風(fēng)勁吹》表現(xiàn)出強(qiáng)烈的傾訴欲望，在較高的情感密度中細(xì)致地書寫詩人的日常生活與內(nèi)心隱秘，體現(xiàn)了詩人對詩歌中情感傾訴的良好處理能力。這些詩歌作品可以證明其詩歌創(chuàng)作中情感傾訴的寬度、密度與深度。這部詩集匯集了紫藤晴兒近期詩歌創(chuàng)作的代表作品，集中各篇有著統(tǒng)一的主體姿態(tài)、抒情傾向與藝術(shù)特征，能夠代表詩人近期創(chuàng)作的質(zhì)量與走向。因此，《大風(fēng)勁吹》對紫藤晴兒的詩歌之路而言具有極其重要的詩學(xué)意義。

詩歌的抒情需要一定的寬度，走進(jìn)廣闊無垠的現(xiàn)實(shí)生活才能有源源不竭的情感體驗(yàn)，才能有對生活的寬廣理解。《大風(fēng)勁吹》中的作品幾乎涵蓋了一個(gè)城市女性所能走到、看到、理解到的所有生活場景和物事。或者說，詩人在詩歌中是向所有生活敞開的，向生活中的所有人、事、物敞開的，因而情感傾訴也就變得無處不在和紛繁多姿。

其一，時(shí)間是城市生活的重要坐標(biāo)，也是城市詩人展開情感傾訴的重要維度。詩集中的作品以時(shí)間命名的有很多，如《冬至》、《勞動(dòng)節(jié)》、《驚蟄》、《重陽》、《這個(gè)父親節(jié)》、《霜降》（兩首）、《小滿》、《五月》（兩首）、《這一年》、《大寒》、《芒種》、《生日詩》、《立秋》（兩首）、《秋風(fēng)辭》、《處暑》、《秋分》、《白露》、《立冬》。這些詩歌仿佛刻在詩人生命年輪上的一個(gè)個(gè)烙印，記錄著詩人在各個(gè)生命瞬間的各種情感樣態(tài)。寒來暑往、歲月更替，帶來的生命短促之感，這本是中國詩歌自古至今的常見主題，也是城市人的日常情感體驗(yàn)。“我學(xué)著花朵，知了，和一場雨的悵然若失/去打開，去表達(dá)，去哭泣/糾結(jié)的疼更為漫長”，《小暑》中的這幾行就是典型的由時(shí)間向景物、再向情感的情感移動(dòng)，“花朵”“知了”“雨”構(gòu)成時(shí)間的具體形態(tài)，“打開”“表達(dá)”“哭泣”意味著傾訴的開始，“疼”則是傾訴的后續(xù)結(jié)果。《驚蟄》寫到了對父親的懷念，“現(xiàn)在他把什么都留了下來/大地上的風(fēng)吹草動(dòng)他都不去占用/我僅把驚蟄之后的蟲鳴/當(dāng)成他的聲帶/在干咳地發(fā)聲”。可見，在紫藤晴兒筆下，時(shí)間僅僅是一個(gè)場域，由時(shí)間引發(fā)的那些事件及其導(dǎo)致的豐富情感才是詩人內(nèi)心最關(guān)注的對象。值得注意的是，在這些以時(shí)間命名的詩歌文本中，詩人較多地寄托了對父親這一具體抒情對象的深摯情感，使得文本具有了厚重的超越時(shí)空的情感分量。

其二，空間是城市居住者賴以存在的重要外在條件。同樣，在詩集《大風(fēng)勁吹》中，空間的作用與時(shí)間相同，即，作為事件的場所、情感的容器。以空間命名的作品更多，有三十余首。這些空間與地點(diǎn)主要分布在膠東、濟(jì)南、北京、上海等地，尤其是詩集的最后一輯，幾乎全部以上海地名為題。詩人在這些文本中邊走邊看邊思考，關(guān)于自我、關(guān)于生命、關(guān)于世界的種種體悟與哲思也就自然流淌出來。《田子坊》是其中較為典型的。全詩第一節(jié)先寫空間：“弄堂的深處已是燈影彌漫。香粉漂浮著的人間是過去/還是現(xiàn)在？一個(gè)響亮吆喝聲恍惚了多少歲月/門牌號(hào)醒目有序/樓宇間的縫隙被來往人群占滿”。這四行完全按照空間本身的結(jié)構(gòu)任其自我呈現(xiàn)，抒情者只起到引導(dǎo)作用，是“無我”的，情感傾訴則剛剛起調(diào)、還沒展開。到了第二節(jié)，“我”出現(xiàn)了，“或者我們同樣懷著奇異來相識(shí)它的老懷表，旗袍里漫步的/一世情懷/絲綢下的細(xì)膩人心/也要沾染更多的神秘色彩/我想到更多的人來過。去過。輪回地上場”。雖然仍然經(jīng)過了從“我們”向“我”的過渡，但“來過”“去過”等已經(jīng)開始觸及生命感受，為下文做好了鋪墊。“在這些朝夕間也同樣地目視桃花/撫摸著它層出不窮的芬芳/仿佛春天在這里封閉，又在這里醞釀/或者這一再的渲染/這迷宮般的舊址從不會(huì)有過它的盡頭”。由空間所產(chǎn)生的生命感觸借助空間本身的結(jié)構(gòu)形態(tài)從想象中的“桃花”“迷宮”等附著物表面慢慢浸潤而出，逐漸氤氳成濃厚的詩意氛圍和渺遠(yuǎn)的詩歌主題。相比于時(shí)間中的展開過程，《大風(fēng)勁吹》里的詩歌在空間中展開的過程更為緩慢，傾訴強(qiáng)度較弱，詩歌主題也相對更加悠遠(yuǎn)開闊。

其三，物事是現(xiàn)代城市生活的橫向截面，《大風(fēng)勁吹》對城市生活物事的書寫可謂應(yīng)有盡有、無所不包。在物的部分，大海、橡皮樹、大鳥、烏龜、熱帶魚、胎菊、古船、野葡萄、喜鵲、薺菜、柿子樹、暴雨、烏鶇、茉莉花茶、飛蛾、月光、雪松等等，大約可以分為自然界的鳥獸和城市街景兩個(gè)部分。在事的部分，則有《大風(fēng)勁吹》《夢境》《我愛》《過敏了》《和我一起去上海》《雨點(diǎn)敲打心聲》《暮色幻象》《一杯水的空無或平靜》《自白書》《為敵》《一首詩的原點(diǎn)》《懷抱著世界為我打開的部分》《我愛你》等。與詩集同名的《大風(fēng)勁吹》將大風(fēng)形象化為一頭獵豹，并將抒情者對世界的感受與它疊合在一起，用復(fù)性的視角觀察三月里大風(fēng)之時(shí)的春天場景。“三月醒來的是一頭獵豹，風(fēng)吹著，它們一起嘶鳴/活躍的體溫又有了新的/肺活量。呼吸著大面積的新鮮感/大風(fēng)，是等候多日的癲狂，靈肉洗禮著春天/的浩蕩”。淡淡的情感傾訴與萬物復(fù)蘇的春天場景一起構(gòu)成極具畫面感的詩意場域，傳遞著詩人對春天的體悟以及由此引發(fā)的內(nèi)心涌動(dòng)。清淺的抒情方式使得這首詩并不激情澎湃，卻有著滲入人心的動(dòng)人力量。在面對“物”的時(shí)候，詩人的情感傾訴似乎更加猛烈直接：面對橡皮樹，“當(dāng)我要給它們澆水，一種激情涌出，密集在根系/沒有旋渦，卻可以安慰到我的全部”；面對大海，“也許我們互相窺視著，我還沒有找到更好的位置/讓它看清我無形的孤獨(dú)/像某種失敗/而又不肯交出邊界”、“我不想暴露出的悲傷，隨著夜色也一片漆黑/連同大海成為夜色的部分”；面對喜鵲，“我多么需要這兩只喜鵲的迎合/它們即便沒有叫聲”；面對雪，“我要把雪在虛無中慢慢消費(fèi)或者消耗/或者只喜歡這些虛無”；面對一片蒲草，“我抱著孤單的影子在這里/形影相吊的我在尋找什么”；沉浸在蟬鳴里的時(shí)候，“我把它們當(dāng)成光的隱居者/仿佛力量穿過了現(xiàn)實(shí)/正在把我的空洞和寂寥虛擲”。將情感附著于物事然后渲染成某種精神意象，是抒情詩常見的模式，也是這本詩集中物事書寫的基本結(jié)構(gòu)。它所呈現(xiàn)的是城市人的精神常態(tài)，小波小瀾，并不撕心裂肺。

詩歌的抒情需要一定的密度，在疏密相間的情感鋪排中，詩人得以通過情感與世間萬物交談，也得以展示自我的精神結(jié)構(gòu)。抒情密度其實(shí)就是詩人的情感與詩中的意象相互激蕩的頻率與力度，是兩者的復(fù)調(diào)與交響。為了建造起伏有致、高低雜錯(cuò)的情感節(jié)奏，現(xiàn)代詩歌常常借助敘事與抒情的糅合、直接抒情與間接抒情的糅合、抒情人稱的變換等手法。《大風(fēng)勁吹》中的各個(gè)文本在抒情密度上多數(shù)都是疏密有序的，達(dá)到了現(xiàn)代詩歌在抒情中將“深刻”與“克制”相結(jié)合的詩學(xué)要求。除了將厚密的情感稀釋到時(shí)間、空間、物事之中，作者也有意采用較長的詩行對情感傾訴的力度進(jìn)行緩釋和減弱，從而避免了進(jìn)行曲一般的情感傾瀉，具有了小夜曲一樣委婉曲折的情感路徑與傾訴方式。這種方式在降解情感傾訴密度的同時(shí)兼顧了抒情節(jié)奏的穩(wěn)定性與柔韌性，不至于情感表達(dá)過于強(qiáng)烈，也不至于情感傾訴的突然斷裂。《雨（一）》的第二節(jié)可以成為典型例子：“雨終究來了，遲到了的雨線越過了干癟的時(shí)間/還能救濟(jì)多少深淵呢/母親整日在等雨，她的心總是焦慮在夏天/雨也成為了一個(gè)村莊的神曲/聽它，懂它，而又無法掌握它的到來”。整節(jié)共有五行，三長兩短，三個(gè)長行主要敘事，兩個(gè)短行主要抒情、同時(shí)對上一行敘事中的情感進(jìn)行闡發(fā)，因此長長短短的詩行變化造成了敘事與抒情的同步推進(jìn)和情感傾訴的舒緩平穩(wěn)，符合全詩的整體主題，也在不疾不徐的抒情節(jié)奏中突出了母親對雨的期待與焦慮。值得注意的還有本節(jié)中頻繁的主語轉(zhuǎn)換。第一、二、四行以雨為主語，甚至第一行內(nèi)部還包含著“雨”“遲到了的雨線”兩個(gè)不同表述方式，這些詩行實(shí)則是站在“我”的視域之中全景式的背景書寫，為突出母親的情感世界做鋪墊，或者可以認(rèn)為，是從側(cè)面間接展示母親的情感內(nèi)涵。然而，這種全景式的側(cè)面展現(xiàn)必然造成詩句的冗長，因?yàn)槠涔δ茉谟跀⑹露辉谟谑闱椋煌瑫r(shí)，詩句借助副詞、形容詞、轉(zhuǎn)折詞等虛詞進(jìn)行情感表達(dá)的特點(diǎn)也就十分明顯：“終究”“遲到”“干癟”等等。基于同樣的原因，第二、四兩個(gè)短行成為了帶有某種注釋意味的、專門抒情的組成部分。或許，這一節(jié)的五行可以通過改用單一的、貫穿性的主語，強(qiáng)化動(dòng)詞、名詞的表意功能來加快節(jié)奏、深化情感、強(qiáng)化主題，但現(xiàn)有的方式可能是作者精心選擇的結(jié)果，更加舒緩的節(jié)奏與更加稀疏的情感密度是作者有意追求的，也更加符合其作為女性詩人的感受方式、書寫習(xí)性與情感結(jié)構(gòu)。無論如何，詩集中的多數(shù)作品在每行的長度、全詩的行數(shù)等方面超過了當(dāng)下詩歌寫作的平均水平應(yīng)當(dāng)是毫無疑問的。這種詩學(xué)選擇帶來的優(yōu)勢是能夠順暢地建立溫婉曲折的、帶有顯著女性色彩的抒情節(jié)奏和恰切舒適的情感密度，同時(shí)其不足之處也十分明顯：過長的詩行、過多的虛詞、過于頻繁的主語轉(zhuǎn)換造成了詩歌的留白較少、想象空間被壓縮、情感雖然寫得很“真”但過“實(shí)”。

同樣的特征較為普遍地存在于詩集中的各個(gè)文本。“雨點(diǎn)敲打著玻璃，我的心也在四分五裂/要在哪里才可以愈合著它的圓滿/雨水洗亮的天空，大地上有我想要的部分/那是一個(gè)聲音？黑夜中失眠的我在辨識(shí)/知覺中的真實(shí)性”（《雨點(diǎn)敲打心聲》），這五行詩句同樣的在“雨”與“我”之間不斷跳躍，在以“雨”為背景建構(gòu)抒情環(huán)境之后再以“我”為人稱（視角）和原點(diǎn)（范圍）的情感傾訴，但在下一行很快又跳躍到外在背景，將視野迅疾蕩開的同時(shí)也將傾訴強(qiáng)度降低下來，從而形成了強(qiáng)弱交替的密度變化。因此，這樣的節(jié)奏與密度使得情感傾訴大部分時(shí)間停留在對外在世界的感性認(rèn)知和對內(nèi)在情感的橫向展示層面，既不上升到更加闊大的時(shí)空，也不會(huì)進(jìn)入縱向的、對存在本身的哲學(xué)勘探，在避免成為空洞的淺層情感鋪排的同時(shí)，也避免成為某種人生哲學(xué)的簡單圖解。或者可以認(rèn)為，《大風(fēng)勁吹》中的文本建構(gòu)方式都是以“我”與外在世界的情感對話作為基本模式的，“我”的內(nèi)在精神結(jié)構(gòu)不會(huì)徹底打開，外物的精神特征也不會(huì)內(nèi)化進(jìn)入“我”的內(nèi)部，兩者始終處于對視而不沖突的恒定狀態(tài)。作為女性詩人所具有的抒情優(yōu)勢在此顯露無遺：既不過于感情也不過于理性，既不過于暴露也不過于克制，既不過于緩慢也不過于激烈。在物我之間的往復(fù)式跳躍，促成了《大風(fēng)勁吹》對生活世界的直觀呈現(xiàn)和對自我精神的有序展示，兩者的有機(jī)融合構(gòu)成了詩集恰當(dāng)?shù)氖闱槊芏群徒y(tǒng)一的整體風(fēng)格。

這種對話性的節(jié)奏與密度同樣充盈在“我”與魯迅、茅盾、沈從文、葉圣陶、郭沫若、陀思妥耶夫斯基、博爾赫斯、馬爾克斯、徐志摩、米沃什等想象性對話伙伴的虛擬對視之中。在《馬孔多小鎮(zhèn)》中，詩人表達(dá)了對馬爾克斯筆下精神世界的隔膜，“光陰無盡/離馬孔多遙遠(yuǎn)的孤獨(dú)我沒有，我只有愛”這樣的主題翻轉(zhuǎn)了小說的“百年孤獨(dú)”而以“愛”為線索展現(xiàn)對馬孔多小鎮(zhèn)象征意義的別樣闡釋，因此，全詩采用了“我”與“小鎮(zhèn)”對視的結(jié)構(gòu)，前三節(jié)均以“小鎮(zhèn)”開始、以“我”落筆；以“孤獨(dú)”作為背景、以“愛”作為探究對象；以遙遠(yuǎn)的想象性場景為鋪墊、以內(nèi)藏于自己心中的現(xiàn)實(shí)情感為升華。“你賜予我的天空，河流，腳下的土地/翱翔和歡唱我用你的方式也把世界記錄”（《寫給郭沫若》），“我最想去向他的百草園/不用去應(yīng)變這塵世的繁復(fù)與多變/也不用去枯寂于三味書屋”（《在魯迅雕像前》），“我知道無論如何也不可能過多地知曉你/子夜的打更聲也無法催眠我”（《寫給茅盾》），“你可以不認(rèn)得我。但我也站在你的旁邊/世事幽深你看到了什么/我看到的又是什么”（《寫給沈從文》），“冷靜和客觀，我在你的世界尋找現(xiàn)實(shí)主義的/棱角或光亮/抨擊著時(shí)間的不同意義”（《寫給葉圣陶》），“我去認(rèn)識(shí)那個(gè)看似冷漠的人/陀思妥耶夫斯基”（《思想或光——寫給陀思妥耶夫斯基》）等詩行都是此種對話結(jié)構(gòu)的典型個(gè)例。

詩歌的抒情需要一定的深度。這里的深度是指詩歌在走向抒情主體精神結(jié)構(gòu)深處過程中所能抵達(dá)的層次與力度。顯然，并不是越淺顯越好，那些俗白的所謂口水詩已經(jīng)走向了詩歌的反面；也并不是越深越好，過于深湛晦澀的哲學(xué)拷問并不是詩歌的應(yīng)有之義。《大風(fēng)勁吹》將現(xiàn)實(shí)生活世界和抒情主體的情感世界疊加在一起，得到了恰當(dāng)?shù)氖闱樯疃取Ｉ钍澜缋锏母鞣N情感形態(tài)得到了較為充分的展示，同時(shí)，抒情者的內(nèi)心波瀾也得到了舒緩溫婉的表達(dá)，較好地完成了詩歌的傾訴形態(tài)和審美功能。“我喜歡在行走之中與萬物打通，一草一木也能成為詩歌的長調(diào)，詩歌的殿堂，萬物之中都有詩。”（《大風(fēng)勁吹·跋》）因此，橫向的“行走”構(gòu)成了詩集中大部分作品的情感傾訴模式，在與人、物、事的不斷對視與對話中，詩人言說自己的生活世界，也抒發(fā)內(nèi)心的情感波瀾。由此，詩歌的審美意趣附著在具有充分現(xiàn)實(shí)性的敘事背景之中，而不是任由抒情主體憑空想象出來的隱喻世界。也就是說，詩中的生活世界是實(shí)在的、具體的，由其產(chǎn)生的情感亦是如此。向生活本身回歸，從而抵達(dá)真情實(shí)感，是這本詩集的共同特征。“我愛所有的輕盈之物。將語言回歸于語言/它是一個(gè)名詞，動(dòng)詞，也是一個(gè)形容詞/我當(dāng)然要讓那些天鵝成為我的句子/以詩為歌，我最愛”（《天鵝九章》），便是這種詩學(xué)主張的直接宣言和最佳實(shí)踐。“輕盈”作為“語言”，既是“名詞”“動(dòng)詞”也是“形容詞”；“天鵝成為我的句子”，這些語句都在反復(fù)闡明詩人所主張的生活與情感的融合與統(tǒng)一。詩人對生活的觀察是從一個(gè)詞語的所有詞性、從一個(gè)視角的所有可能、從一個(gè)自我的所有側(cè)面展開的，多維而立體，全面而生動(dòng)。“以詩為歌”的審美立場也值得重視。根據(jù)詩集中的文本，“以詩為歌”大致可以理解為“詩”是來自于和附著于生活的“歌”，其重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的是詩歌主題與生活世界的緊密關(guān)聯(lián)，對生活的歌吟是詩的核心，以詩的形式回歸到對“所有的輕盈之物”的歌詠則是其詩歌寫作的總體旨?xì)w。在生活世界的橫向行走不僅是一種姿態(tài)，也是一種源自內(nèi)心的精神需要：“我有無法停泊的心，或許固執(zhí)也正是如此/去極力接近那些輕的事物。如沉默的枝葉/從身體的粗陋中抽出”（《禮物》）。內(nèi)心的“沉默”、“無法停泊”與外在的抽枝長葉兩種相似的過程構(gòu)成了生動(dòng)的類比，既是詩人在生活世界橫向行走的詩化呈現(xiàn)，也是內(nèi)在與外在走向融合的證明，對“輕的事物”的回歸與追尋則是這個(gè)詩學(xué)過程的終極目標(biāo)。

同時(shí)，在不停的行走中，詩人竭力用愛保持著平衡，努力做到不偏不倚，不激不躁：“合乎情理的還有微風(fēng)，掠過記憶的蛛絲馬跡/都被我稱作詩/其實(shí)，冷熱的溫差都只是大自然的表象/而我還在我的熱愛中平衡/與所有的晃動(dòng)，尖刻，保持著距離”（《白露》）。這樣的詩句與其說是來自對白露節(jié)氣的感悟，不如說是直接呈現(xiàn)了詩人以“熱愛”理解和書寫生活世界的詩學(xué)態(tài)度。通過將“所有的晃動(dòng)，尖刻”隔離在文本之外，《大風(fēng)勁吹》營造了一個(gè)穩(wěn)定的情感世界，包含一定的波瀾，卻最終風(fēng)平浪靜。不管時(shí)移世易、物是人非還是季節(jié)更換、萬物滄桑，詩人努力用寬泛意義上的愛保持著對世界的熱情，“我只是一貫喜歡用愛作答世界”，“我有如流水的潔凈之身/跌宕和傾覆也都是因?yàn)閻?跟隨和順從也都像命運(yùn)”（《自白書》）。因此，彌漫于各個(gè)角落的對“輕盈之物”的“愛”構(gòu)成了《大風(fēng)勁吹》的情感深度：面對大海，詩人看到的是愛，“看不到的遠(yuǎn)方，漆黑和海水混為一談/伸出的手能抱緊的只有愛”（《夜色中的海》）；面對一座文學(xué)殿堂，愛是最重要的主題，“如果熱愛是天性，輕讓我說出來”（《舜玉路40號(hào)》）；在一場夢境之后，“愛的毗連在海水的沙灘布滿/烙印。又沉溺在下次風(fēng)浪之中。入夢。入詩”（《夢境》）；經(jīng)歷過一場嚴(yán)重的皮膚過敏之后“醒來的早晨，我沒有一點(diǎn)悲傷/好像什么也沒有發(fā)生/反復(fù)之間我又把愛更多投注/于生活”（《過敏了》）；即使在與郭沫若的想象性對話中，“我?guī)е鴲刍氐侥愕淖畛?把世界抱緊”（《寫給郭沫若》）；熱帶魚成為了愛的啟示，“以詩為生的人，不同的緯度都會(huì)是一種圓滿/如果我還有一些負(fù)罪的言辭/一定是那些魚教化了我。水空了又滿了/我用一些文字又溢出了人間之愛”（《熱帶魚》）。這樣的例子在詩集中所在多是、舉不勝舉。可以認(rèn)為，寬泛多變的“愛”是《大風(fēng)勁吹》抒情深度的外在呈現(xiàn)方式，也是其作為女性詩歌的必然選擇。因?yàn)橛羞@些愛的因素存在于全部肌理之中，詩集中的文本獲得了彌漫性的情感深度與溫和寬容的情感立場，達(dá)成了適度的情感力度，尤其是，《大風(fēng)勁吹》中的文本脫除了當(dāng)下女性詩歌寫作中常見的身體聚焦與隱私暴露，顯示出了成熟穩(wěn)重的寫作狀態(tài)，這是較為難得的詩學(xué)立場。

總體上，《大風(fēng)勁吹》有著自覺的詩學(xué)追求，詩人在寬度、密度、深度等維度上都表現(xiàn)出較好的把控能力，張弛有度，松緊合宜。“我始終在飽滿和激情中參與詩歌寫作的秩序和真諦，呈現(xiàn)著詩歌的超現(xiàn)實(shí)主義效果。在很長的寫作過程中，我以習(xí)慣的常態(tài)達(dá)到自我的穩(wěn)步提升，以空間感的不同獲取擴(kuò)張著詩歌的間隙和張力。”（《大風(fēng)勁吹·跋》）對于詩歌創(chuàng)作，紫藤晴兒付出了應(yīng)有的、足夠的尊重和熱忱，將其視作自己與世界的對話過程，以愛之名為其賦形，同時(shí)也將自己內(nèi)在的精神世界外化為一個(gè)個(gè)的意象與主題，賦予自己詩歌以情感內(nèi)涵和精神結(jié)構(gòu)。因此，詩歌是紫藤晴兒與世界的共存方式：“塵世空曠得正好容納著這干凈的靈魂/很長時(shí)間我寫詩仿佛就是在聽一只烏鶇的叫聲/它尖銳的喙把時(shí)間啄破又給予了我新的時(shí)間/與整個(gè)世界的鏈接我能交出的除了詩/就是一只烏鶇所刻畫的安靜”（《烏鶇》）。通過詩歌，詩人與空曠的塵世相互鏈接，在充滿女性色彩的抒情模式中盡情展示著自身的生命詩學(xué)。《大風(fēng)勁吹》中的諸多作品就是這種真誠寫作態(tài)度的產(chǎn)物與寫照：“詩歌的瞳孔呈現(xiàn)了什么/我就看到了什么，感知了什么/我來了，語言的海中我還是那條魚”（《行走在字里行間九章》）。自我與詩歌的走向融合，大概是紫藤晴兒的終極追求，也應(yīng)該是所有寫詩之人的終極夢想。

（作者簡介：揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院）