抽象哲思的歷史引渡

內(nèi)容提要：《千里江山圖》是孫甘露先生最近付梓的，突破以往寫作程式，自我革新的傾力之作。實(shí)現(xiàn)了對(duì)以往先鋒寫作時(shí)期，文體偏重抽象哲思和修辭實(shí)驗(yàn)的完善與超越。同時(shí)，延續(xù)了對(duì)于世事的必然性與偶然性、存在意義、人性困境等問(wèn)題的深度思考。通過(guò)“援史入文”促成了抽象思辨與現(xiàn)實(shí)表達(dá)之間的調(diào)和，同時(shí)也呈現(xiàn)出，作者由修辭實(shí)驗(yàn)和哲學(xué)演繹層面的“混沌性”追求，逐漸向“有序性”追求轉(zhuǎn)化的內(nèi)在軌跡。

關(guān)鍵詞：孫甘露 《千里江山圖》 諜戰(zhàn)小說(shuō) 先鋒派

孫甘露先生的小說(shuō)，給讀者的印象，或許是當(dāng)代文壇中閱讀難度最大、最深刻，也最具實(shí)驗(yàn)性的。1980年代，孫甘露是先鋒派小說(shuō)中，才氣卓犖的中堅(jiān)悍將，1990年代后又成為活躍的文藝評(píng)論家和散文家，在詩(shī)歌、電影、音樂(lè)等多種藝術(shù)形式之間浸潤(rùn)。20年來(lái)，孫甘露一直秉持著依靠“緩慢的書寫”來(lái)抵達(dá)“生活更深處”的美學(xué)追求，在讀者看來(lái)，其與小說(shuō)文體的創(chuàng)作疏離已久，聽(tīng)聞《千里江山圖》的書訊后，許多讀者都表現(xiàn)得驚詫不已a(bǔ)。

今年3月甫告完成的長(zhǎng)篇小說(shuō)《千里江山圖》，確實(shí)厚積薄發(fā)?？吹竭@部厚重的作品時(shí)，資深讀者的第一個(gè)反差感是：文學(xué)史上的孫甘露，總給人一種以短篇見(jiàn)長(zhǎng)的印象，其曾產(chǎn)生過(guò)重要影響的作品《我是少年酒壇子》《訪問(wèn)夢(mèng)境》《信使之函》《境遇》等均是短篇小說(shuō)，此前體量最大的《呼吸》也是介于中篇和長(zhǎng)篇體量之間。第二則是題材上：孫甘露以往的寫作，多以城市和抽象思考的詩(shī)化呈現(xiàn)為主，這部小說(shuō)卻是重訪民國(guó)歷史，以1933年上海波詭云譎的政治斗爭(zhēng)為經(jīng)，以地下黨員不懼死生完成“千里江山圖計(jì)劃”，轉(zhuǎn)移“浩瀚同志”的經(jīng)過(guò)為緯，依靠層疊嵌套、嚴(yán)謹(jǐn)縝密的敘事。作為醞釀多年的潛心之作，作者精心營(yíng)構(gòu)了一座陷阱與陰謀密布，誑語(yǔ)與翻轉(zhuǎn)迭出，勇氣與智慧交織的迷宮。

近年來(lái)，民國(guó)歷史背景的諜戰(zhàn)小說(shuō)頗多，如麥家的《風(fēng)聲》、龍一的《潛伏》、肖錨的《滲透》、海飛的《捕風(fēng)者》等在大眾文藝領(lǐng)域影響廣泛。孫甘露對(duì)這類已有眾多膾炙人口佳作的文體進(jìn)行挑戰(zhàn)，追求自我超越的努力甚為值得重視。小說(shuō)中也處處看出作者在歷史考掘上先期材料準(zhǔn)備的充分，如不標(biāo)明小說(shuō)，甚至容易被誤讀為一位民國(guó)史方面學(xué)者的研究筆記。與孫甘露過(guò)去的小說(shuō)創(chuàng)作參而共鑒，其中變化或許既是其個(gè)人審美旨趣的自我革命，又可以作為一個(gè)文化樣本，切入先鋒派作家群體性的，當(dāng)下寫作轉(zhuǎn)型的大問(wèn)題來(lái)考察。

一

《千里江山圖》的時(shí)間和空間都有明確的歷史閾限。

小說(shuō)時(shí)間開(kāi)始于1933年的臘月十五日，敘到結(jié)尾，陳千里等人成功完成“千里江山圖”的使命，李漢、衛(wèi)達(dá)夫等烈士被捕的正月十九日為止。敘事時(shí)間僅僅聚焦于一個(gè)多月內(nèi)。相當(dāng)集中地呈現(xiàn)了不同勢(shì)力之間的角力廝殺?？臻g則依托民國(guó)時(shí)期上海、廣州兩地的處所、風(fēng)物，及諸多同期時(shí)事為線索鋪展開(kāi)來(lái)，比之其他諜戰(zhàn)小說(shuō)的歷史現(xiàn)場(chǎng)感更強(qiáng)。

小說(shuō)開(kāi)篇，時(shí)間精確到上午9點(diǎn)35分，從電影院門前的販夫走卒，到墻上作為史實(shí)的《海外鵑魂》電影海報(bào)，給人一種特別真實(shí)，身臨其境的沉浸式閱讀感。小說(shuō)的開(kāi)端，時(shí)間綿密凝重，敘事剪裁上甚至精確到了每隔幾分鐘，事件的變化和敘述空間焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)移：“上午九點(diǎn)四十分，世界大旅社屋頂花園”——“十點(diǎn)差五分，菜場(chǎng)東面的夾弄”——“接近十點(diǎn)，一輛汽車上”。不同立場(chǎng)、性格、目的的人物在極為逼仄、緊貼的時(shí)空體里共存，似乎危機(jī)一觸即發(fā)，作者卻將人物的一切身份標(biāo)簽懸置，勾起讀者的探索欲。

而在故事的主線之外，民國(guó)史實(shí)通過(guò)人物對(duì)話、新聞媒介、旁白陳述，見(jiàn)縫插針般次第呈現(xiàn)：如李鴻章長(zhǎng)孫李國(guó)杰卷入的招商局舞弊案、陳濟(jì)棠治下粵人的保守風(fēng)氣、國(guó)民政府的“廢歷除夕”，曾經(jīng)的“濠弦街大罷工”等史事，均成為作者為營(yíng)構(gòu)歷史厚重感而打下的楔子。隨著行文漸遠(yuǎn)，越來(lái)越多的歷史上真實(shí)存在過(guò)的人事、物什紛至沓來(lái)：不單是城市和街區(qū)名謂的真實(shí)，作者甚至將一條弄堂或一間茶鋪的現(xiàn)實(shí)空間無(wú)論大小均搬入小說(shuō)，如法華鎮(zhèn)、格致公學(xué)、世界大旅社、同春坊弄堂、水沫書店、辛墾書店、龍華寺、公和祥碼頭、怡和公司的貴生輪、廣州添男茶樓、大沙頭車站等等，今天仍在，這些故事發(fā)生的空間無(wú)不給讀者一種此真非幻的錯(cuò)覺(jué)。更在諜戰(zhàn)題材之外，給小說(shuō)增添了一抹風(fēng)土人情、閭巷生活的氣息，又有很強(qiáng)的地域文化小說(shuō)色彩。

此外，許多歷史上真實(shí)存在的出版物，也有助于讀者更好的進(jìn)入歷史，作為輔助閱讀的參考系，理解那個(gè)時(shí)代革命者的精神世界，及輿論斗爭(zhēng)的方式。而對(duì)民國(guó)傳媒業(yè)的還原，孫甘露也做到了客觀細(xì)致：如寫凌玟到廣州，見(jiàn)“街邊正是《國(guó)華報(bào)》報(bào)館”，門口擠滿了報(bào)販，“一日?qǐng)?bào)紙分兩次出”，“前一天下午”的報(bào)紙“抽去先發(fā)版面”，換成當(dāng)日新聞，“日?qǐng)?bào)又兼晚報(bào)”的生意經(jīng)。再如詳寫上?！渡陥?bào)》等大報(bào)依靠大量報(bào)童分散在各街區(qū)兜售的經(jīng)銷模式。如無(wú)細(xì)致的歷史考查，便無(wú)法寫出這樣猶如耳聞目見(jiàn)般鮮活的段落。以一般諜戰(zhàn)小說(shuō)的敘事重點(diǎn)觀之，這些段落似乎并無(wú)必要，但其實(shí)隱含著敘事上的重要功能，體現(xiàn)著作者的匠心獨(dú)運(yùn)。

細(xì)查小說(shuō)中出現(xiàn)的民國(guó)出版物：有普希金的《上尉的女兒》、列寧的《遠(yuǎn)方來(lái)信》、布哈林的《共產(chǎn)主義ABC》、叛徒顧順章所寫的《特務(wù)工作之理論與實(shí)際》，魯迅的《二月》《新青年》《前哨雜志》《向?qū)е軋?bào)》，廣州《國(guó)華報(bào)》《民國(guó)日?qǐng)?bào)》《大美晚報(bào)》《申報(bào)》等等。在情節(jié)上，這些報(bào)刊書籍一方面型塑人物的信仰、錘煉斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)，另一方面又成為關(guān)聯(lián)人物決策選擇的信息源。如敘述葉桃、陳千里、凌玟、董慧文等青年如何走上革命道路，作者便以他們的閱讀史為投影，寫彼等情緒的起伏，心理描寫中也往往追溯舊時(shí)閱讀經(jīng)驗(yàn)，頗收以簡(jiǎn)寫繁的效果。文本中老肖向其他同志通知信息的方式不是冒險(xiǎn)的電臺(tái)發(fā)報(bào)，而是在《申報(bào)》上刊登書畫廣告，國(guó)民黨特務(wù)頭子葉啟年則企圖對(duì)這些信息進(jìn)行反向解碼；再如凌玟推定愛(ài)人是否遇害和陳千里推定上官民是否叛變，均是依托廣州《民國(guó)日?qǐng)?bào)》上的信息。作者力圖依靠諸多潛在文本為線索，客觀還原一個(gè)青年革命者生活的信息王國(guó)。這些特點(diǎn)，也是以往那些為了故事性，不設(shè)歷史外圍框架，不集中呈現(xiàn)民國(guó)生活圖景，結(jié)構(gòu)單一的諜戰(zhàn)題材小說(shuō)所不具備的。

可以說(shuō)，對(duì)民國(guó)出版物的實(shí)寫和詳寫一體兼兩面，同時(shí)在結(jié)構(gòu)和敘述上起作用，孫甘露認(rèn)識(shí)到今人重溯歷史，如果不依靠報(bào)刊等穩(wěn)定、連續(xù)，意識(shí)形態(tài)傾向明確的文獻(xiàn)切入，想象也就無(wú)從延伸，這與孫甘露數(shù)十年來(lái)，對(duì)同代人作品的研究和各種繁復(fù)的歷史文獻(xiàn)積累工夫密不可分。也恰恰契合近年來(lái)文學(xué)研究領(lǐng)域，“回到歷史現(xiàn)場(chǎng)”的呼吁，在這個(gè)意義上，《千里江山圖》也是一部討論歷史如何文學(xué)化書寫的元小說(shuō)。

孫甘露在歷史框架上下的功夫如此之深，方使得《千里江山圖》較之單純靠懸疑推理、情節(jié)驚險(xiǎn)吸引讀者的作品，在文體質(zhì)素層次上更為復(fù)雜，前者與后者有厚重和輕浮、誠(chéng)樸和偽巧之別。

二

《千里江山圖》在敘事上具有多線并行，收束與發(fā)散相攜的特點(diǎn)。不同人物的敘述和對(duì)事件的參與平行展開(kāi)，伴隨情節(jié)推進(jìn)，又逐漸將多線收束為一點(diǎn)，之后再發(fā)散開(kāi)來(lái)，圍繞新的中心矛盾，復(fù)多線并行，懸疑相生，離合有致。敘述碎片化和不可靠敘述交織增加事件的迷離色彩，筆至真相揭曉，又作為條件，引出邏輯上新的謎題。整體呈現(xiàn)為環(huán)環(huán)相扣，謎解交遞，互為前提的葫蘆式兼波浪形結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)便于多線互動(dòng)，情節(jié)斗轉(zhuǎn)，更是把草蛇灰線，伏筆千里的筆法調(diào)度得淋漓盡致。

《千里江山圖》的敘述在危機(jī)中展開(kāi)。不似一般諜戰(zhàn)懸疑小說(shuō)，主人公有潛伏——被懷疑——蒙蔽敵人——完成使命的陳式。小說(shuō)以革命者的犧牲和集體被捕為開(kāi)端。從一開(kāi)始特務(wù)頭子就明確知悉十余位地下黨人的身份，還在其中安插了內(nèi)奸，企圖設(shè)下陷阱欲擒故縱，探知地下黨使命的具體內(nèi)容。人物關(guān)系上反而簡(jiǎn)單干脆：是保守秘密者與刺探情報(bào)的敵人之間的博弈。直寫我明敵暗的情境，沒(méi)有從容權(quán)變的故事性，只有主人公身處絕地、刃在頸上的緊張氛圍。正像陳千里念誦的涅克拉索夫的詩(shī)句“他們說(shuō)暴風(fēng)雨即將來(lái)臨，我不禁露出微笑”，地下黨員們明知危機(jī)迫近，卻將生死置之度外，只為完成使命，可以說(shuō)小說(shuō)在極致的悲劇情緒中開(kāi)始，似乎結(jié)局早已注定，絲毫沒(méi)有浪漫樂(lè)觀的革命歷史敘事的色彩。

小說(shuō)前半部分，在每人各執(zhí)一詞的自我申辯中顯得撲朔迷離，核心疑問(wèn)是“特派員是誰(shuí)？有何使命？”而行文至《除夕》一章，既是敘事時(shí)間上歷法的新舊更迭，也是文本層面情節(jié)演進(jìn)的關(guān)鍵樞紐：隨著崔文泰內(nèi)奸身份的暴露，各條敘事線都得到了暫時(shí)收束，核心疑問(wèn)也得到了解答。隨著每一個(gè)謎底的揭曉，新的疑惑又?jǐn)[在讀者眼前，再次分出敘述的歧路，既有盧忠德等內(nèi)奸為掩蓋真相的謊言，也有陳千里將計(jì)就計(jì)的縝思。小說(shuō)的節(jié)奏越進(jìn)行越快，沖突較量越來(lái)越激烈，至文本的后半部分，雙方明暗較量間核心矛盾更為集中，“拖得太久，計(jì)劃就難以保密”，陳千里等地下工作者需要在有限的時(shí)間里挖出內(nèi)奸，并完成“中央機(jī)關(guān)的戰(zhàn)略大轉(zhuǎn)移”，掩護(hù)浩瀚同志安全離開(kāi)上海，建立一條新的交通線；與之相反，葉啟年、游天嘯等特務(wù)則需要弄清“千里江山圖計(jì)劃”的內(nèi)容、實(shí)施時(shí)間和方式。

小說(shuō)首章以《骰子》為題，卻僅在章末出現(xiàn)那個(gè)被認(rèn)為是接頭信物的“骰子”。而眾人的接頭實(shí)際上并未完成，六人被捕入獄，六人在外隱匿，彼此間的信息獲取都處于被遮蔽狀態(tài)。隨著主人公陳千里的到來(lái)及對(duì)每個(gè)人的試探，任務(wù)浮出水面，方知道特派員手上還有另一枚骰子。骰子有6面，被內(nèi)奸帶進(jìn)監(jiān)獄的那枚正對(duì)應(yīng)了獄中6人。從革命者群體洞悉內(nèi)奸，到互相懷疑，再到揪出內(nèi)奸，就像骰子被一次又一次投擲，不斷通過(guò)試錯(cuò)的方式與他人角力和自我駁詰，讓人想起馬拉美那句“骰子一擲，永遠(yuǎn)不會(huì)取消偶然”b。德勒茲曾解釋這個(gè)詩(shī)題的意思“思考就是擲骰子，只有基于偶然的投擲才能肯定必然”，每次投擲出的骰子，就像“大海與波濤”，而回落“停駐”的骰子更像是“燦爛的星群”c。這句比喻高度契合作家身份的革命女性凌玟為愛(ài)人寫下的句子：

“我怕你有一天突然不見(jiàn)了，就像水進(jìn)入了大海。”

“那你面對(duì)大海就能看見(jiàn)我。”

龍冬、葉桃、凌玟、老方等一個(gè)個(gè)鮮活的人物，都在這危險(xiǎn)的游戲中，九死無(wú)悔，似波浪般將生命融入大海，卻使得自身具備了真理的主體性，將希望和線索留給后來(lái)者。骰子不但隱喻著每個(gè)人的思考過(guò)程、性格特征、判斷依據(jù)，還投影著各自的命運(yùn)，投影著在偶然性的風(fēng)暴中彼等如何抉擇。阿多諾曾指出：當(dāng)人們“面對(duì)偶然之物時(shí)的那種理智恐懼（horror intellectualis）”是自然而然的，必然造成一種“試圖使自身與內(nèi)在的對(duì)抗著的整體現(xiàn)實(shí)和解”的傾向d。英雄之所以是英雄，恰恰是通過(guò)直面、克服恐懼，拒絕與現(xiàn)實(shí)和解的方式塑造自我。因此，擲骰子不僅是“非理性的、荒誕的和超人的行為”，更包含了“悲劇性的嘗試”。孫甘露悲壯地寫道：陳千里一直在鉆研著人生的意義，和忠誠(chéng)的價(jià)值，那是他“愿意用自己所有的一切去解開(kāi)的謎”，同樣作為解謎者的凌玟也“付出了生命”，既為了解開(kāi)愛(ài)人生死之謎，也為找到信仰踐行和終極意義的答案。每位烈士也都通過(guò)自己只有一次的生命傳達(dá)著對(duì)與錯(cuò)的信息，就像哈特克蘭的詩(shī)句“他窺見(jiàn)溺者骸骨的骰子移下，一段消息e?！闭沁@些面對(duì)人生中偶然性乍現(xiàn)的殘酷，毫無(wú)畏懼，以生命來(lái)解謎的人，構(gòu)建起我們今天面對(duì)歷史的敬畏感，他們所傳遞出的訊息在黑暗的歲月中，綻放出真理的光芒。

如希臘神話俄狄浦斯與斯芬克斯斗智勝利的傳說(shuō)固然令人欽敬，但阿拉慶與雅西娜那種力量懸殊的對(duì)決后，自我毀滅的精神同樣值得尊重f。孫甘露筆下烈士們的行止，深契中國(guó)傳統(tǒng)“知其不可為而為之”的殉道精神，以自我的毀滅成全了對(duì)真理的追索。小說(shuō)最后，作者假托“省檔案館”中的一則“口述記錄”說(shuō)出“一個(gè)辯證唯物主義者，不就應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，偶然性正是寓于必然性之中嗎？”陳千里憑借“獨(dú)特的智慧”“直覺(jué)”之外，還依靠自己的運(yùn)氣，跟那未知的黑暗對(duì)賭，其他十二位烈士更是用肩膀負(fù)擔(dān)起遽然落下的黑暗閘門，其中隱含著一種向宿命抗?fàn)幍模谂既恍缘臍埧嶂?，?jiān)守必然性的人生哲學(xué)。

三

《千里江山圖》的問(wèn)世并不代表孫甘露已經(jīng)與過(guò)去的寫作決裂。小說(shuō)中仍保持著許多先鋒派時(shí)期的影子。在抵近歷史深處和對(duì)現(xiàn)實(shí)的瞻望之外，也有疏離其外的個(gè)人志趣的印痕。

80、90年代之交，中國(guó)先鋒派小說(shuō)寫作普遍帶有神秘色彩，反映出經(jīng)由文本對(duì)于不可知論的演繹?！肚Ю锝綀D》雖主要呈現(xiàn)敵我斗爭(zhēng)的殘酷現(xiàn)實(shí)，卻也摻雜了一些帶有神秘和超自然色彩的內(nèi)容。如寫到凌玟在不知情的情況下與代號(hào)“西施”的內(nèi)奸盧忠德（偽替身份為革命者易君年）到廣州打探愛(ài)人龍冬的消息。兩人曾遇到一個(gè)算命先生，后者給盧忠德的讖詞是晚唐詩(shī)人朱澤的《嘲郭凝素》，錄詩(shī)如下：

三春桃李本無(wú)言，苦被殘陽(yáng)鳥雀喧。

借問(wèn)東鄰效西子，何如郭素?cái)M王軒。

雖取古人詩(shī)句，卻與盧忠德在廣州加害龍冬，并以龍冬的代用名，打入上海地下組織內(nèi)部的經(jīng)過(guò)頗為吻合。而又提到算命先生曾作為這條街上，當(dāng)年國(guó)民黨反動(dòng)派殘害革命者的見(jiàn)證人，顯得既奇異，又在情理之中。盧忠德雖能將算命先生滅口，卻因?yàn)樽约旱囊幌盗谐龈衽e動(dòng)，徹底暴露。算命先生從何得知盧忠德的身份，又揭穿其雖代號(hào)“西子”卻是東施效顰般的偽裝，我們不得而知。這讓人想起余華的《世事如煙》中，同樣有一個(gè)把所有咨詢者的命運(yùn)引向深淵的算命先生，他對(duì)其他人物的愚弄和對(duì)一切價(jià)值進(jìn)行瓦解，更像是充當(dāng)了真相的掩蔽者。與之相反，在《千里江山圖》中，對(duì)算命先生全知能力的敘述之外，還使得其有了一重為讀者揭開(kāi)真相的結(jié)構(gòu)性作用。

孫甘露曾在90年代的小說(shuō)《影子》中討論“神秘”的兩重含義，其一是真相永遠(yuǎn)隱藏在彼岸，人們“庸俗地、想當(dāng)然地”將之理解為“某種大劑量的秘密”；而另外一種則是人們自我認(rèn)知中的“張冠李戴、指鹿為馬以及執(zhí)迷不悟”g。前者只是量的欠缺，但承認(rèn)了主體所可知道的甚少；后者則是主體預(yù)設(shè)一切事物都可正確認(rèn)識(shí)情況下的自我安慰。但在孫甘露看來(lái)，無(wú)論是量的積累，還是質(zhì)的轉(zhuǎn)換，人們始終只能消極的、有限的認(rèn)識(shí)真相。這對(duì)應(yīng)著《千》中，關(guān)于必然性判斷的獲得，要依靠命運(yùn)偶然性的試錯(cuò)這一哲學(xué)命題。如《銀行》一章寫到“在最復(fù)雜的情況下，常常會(huì)發(fā)生犧牲的同志最后被發(fā)現(xiàn)還活著，以為活著的同志，實(shí)際上早就犧牲了”，這些傳說(shuō)或“出于戰(zhàn)友之情”，或來(lái)自敵人的“愚蠢和陰謀”，但總以“真假不明”的形式偶然出現(xiàn)。作為戰(zhàn)友的林石帶來(lái)了龍冬還活著的消息，卻因此害死了凌玟。“神秘”在這里不再是單一概念，已經(jīng)與人的命運(yùn)聯(lián)系緊密，人生似乎無(wú)時(shí)無(wú)刻不在“擲骰子”，這體現(xiàn)著孫甘露思考?xì)v史與人之存在的問(wèn)題，仍然保持著高度謹(jǐn)慎，敘事雖有所“快”，但其背后仍然延續(xù)著“慢一點(diǎn)”，企圖抵達(dá)生活和世界深處的思辨性追求。

另外一個(gè)與過(guò)去寫作接續(xù)的特征是，著力于呈現(xiàn)黑暗、極端的個(gè)人處境，對(duì)存在本身進(jìn)行追索：張清華曾指出先鋒小說(shuō)的“典范主題形態(tài)”是：“表現(xiàn)存在者的意義懸置、生存詰問(wèn)、人性困境及其意識(shí)黑暗等復(fù)雜精神指向”h?！肚Ю锝綀D》中的陳千里等人所面對(duì)的考驗(yàn)亦是這種存在拷問(wèn)。葉啟年斷言“這些年輕人的命運(yùn)”，只有“一條生”，“一條死”兩條道路，可謂抽離了一切余裕的質(zhì)素，將人的生命與對(duì)真理的追求推到對(duì)立面上，構(gòu)建了極端的人性實(shí)驗(yàn)?zāi)Ｐ汀?nèi)有奸細(xì)混淆視聽(tīng)，外有軍警監(jiān)視搜捕。而諸人不斷思考、尋找內(nèi)奸的過(guò)程，正是意義被懸置，前途未卜、人心惶惶的根源。在未知中，尋找意義和真相的過(guò)程，亦構(gòu)成對(duì)個(gè)人信仰、與他人對(duì)話方式、個(gè)人智慧和心力的考驗(yàn)，就像一艘船“船艙之間”保持著“相互隔離”，彼此構(gòu)成了“猜疑鏈”，一種薩特所謂之“他人是地獄”的極端處境。但這群英雄人物的偉大之處，也在于經(jīng)歷了多重煎熬和考驗(yàn)，能以堅(jiān)定的意志團(tuán)結(jié)一致，“即便一個(gè)地方漏了，也不會(huì)沉船”，最終將載著浩瀚同志的小船駛抵彼岸，最動(dòng)人的一幕莫過(guò)于小說(shuō)結(jié)尾烈士們“心甘情愿進(jìn)入敵人設(shè)好的陷阱”，自愿作為吸引特務(wù)的“魚餌”。

值得注意的是，《小桃源》一章中，同樣作為知識(shí)分子的葉啟年和孟老的一段對(duì)話，體現(xiàn)出面對(duì)存在考驗(yàn)兩人不同的態(tài)度，孟老雖在過(guò)去亦從事過(guò)刺殺活動(dòng)，但他始終追求“正確的方向”問(wèn)心無(wú)愧，而葉啟年卻是“野心熾盛，機(jī)狡為樂(lè)”，最終走進(jìn)了黑暗的淵藪。盧忠德與陳千里都曾是葉啟年的學(xué)生，兩人卻選擇了截然不同的道路，正是基于人性善惡在極端狀態(tài)下何者居于主導(dǎo)的拷問(wèn)。小說(shuō)的復(fù)雜性在于，既呈現(xiàn)了黑暗壓迫中革命者人性之善的反抗高揚(yáng)，也呈現(xiàn)了威逼利誘面前，墮落者與黑暗的妥協(xié)同流，人性之惡的膨脹擴(kuò)張。

孫甘露曾說(shuō)過(guò)“現(xiàn)在與過(guò)去也是一對(duì)不斷馴服與接續(xù)的重要主題”i。他的寫作又何嘗不是在這種“馴服性的變易”和“接續(xù)性的堅(jiān)持”之間尋求平衡的嘗試呢？

四

那么比較以往寫作程式，孫甘露的小說(shuō)創(chuàng)作有何變化？

在孫甘露以前的實(shí)驗(yàn)性小說(shuō)中，依托抽象思辨，呈現(xiàn)復(fù)雜的哲理為顯著特色。其文學(xué)世界的常識(shí)經(jīng)常與現(xiàn)實(shí)法則相脫節(jié)，敘述的邏輯鏈條總有一環(huán)出現(xiàn)無(wú)法修補(bǔ)的斷裂，事物發(fā)展永遠(yuǎn)撲朔迷離、人物的行為也都顯得缺乏動(dòng)機(jī)、意義。

孫甘露曾解釋自己過(guò)去的先鋒寫作，多涉及對(duì)“夢(mèng)”的場(chǎng)景性勾勒，自己受到“英國(guó)浪漫主義詩(shī)人的影響，像雪萊、濟(jì)慈、華茲華斯、柯勒律治，當(dāng)然還有弗洛伊德、拉康、齊澤克等對(duì)夢(mèng)的解析，夢(mèng)是一個(gè)很好的載體”j。也在1986年，孫甘露發(fā)表了《訪問(wèn)夢(mèng)境》，神秘的作為敘述者女友的豐收神的到訪、不存在的剪紙?jiān)郝涞穆眯?、和?duì)《審慎入門》一書的永遠(yuǎn)無(wú)法解讀。聲明著這篇小說(shuō)絕非單純講述現(xiàn)實(shí)，而如標(biāo)題所道明的那樣“訪問(wèn)了夢(mèng)境”。孫甘露那時(shí)的仿夢(mèng)小說(shuō)既遠(yuǎn)離土地，又否定現(xiàn)實(shí)，正像“夢(mèng)中的午夜”，“云端隱去”的那些“翩翩的舞姿”k。彼時(shí)那些把夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)混雜熔煉的小說(shuō)，想象奇特古怪，結(jié)構(gòu)流暢自由，語(yǔ)言瑰麗奇崛。訪問(wèn)夢(mèng)境就意味著掙脫現(xiàn)實(shí)束縛，意味著有超脫表象，接近本質(zhì)的可能。訪問(wèn)夢(mèng)境意味著一種疏離現(xiàn)象，直面本質(zhì)的企圖，因而造成了行文的封閉性和閱讀上的艱難?！肚Ю锝綀D》則致力于把作為現(xiàn)象和本質(zhì)之間中介物的“夢(mèng)境”拆除，從夢(mèng)境回到現(xiàn)實(shí)的逆向性努力，完成一種基于對(duì)以往小說(shuō)中封閉傾向和本質(zhì)主義的揚(yáng)棄和重構(gòu)。

孫甘露曾談到“上世紀(jì)80年代初”，自己“滿是混沌的念頭”，為“迷惘之類的詞句所蠱惑”。那時(shí)，他讀伊里亞·普里戈金的《從混沌到有序》，真正讓自己“心向往之”的是“混沌”二字。孫先生自陳“愛(ài)閱讀上的難點(diǎn)，并且愛(ài)對(duì)其不完全的克服”，雖然“晦澀令我徘徊”，但“透徹了解世界的渴望”仍然是自己閱讀和寫作的動(dòng)力。這是孫甘露寫作“秩序得以建立的起點(diǎn)”，可見(jiàn)“從混沌到有序”也是孫甘露創(chuàng)作上的重要向度，從《信使之函》《訪問(wèn)夢(mèng)境》《呼吸》的“朦朧”與“晦澀”的混沌色彩突出，到《千里江山圖》則體現(xiàn)了更多“有序”和“清晰”的成分l。

不只是敘事層面，在修辭層面，《千》同樣呈現(xiàn)出審美傾向由“混沌”轉(zhuǎn)向“有序”的過(guò)程。孫甘露曾分析自己先鋒時(shí)期的修辭實(shí)驗(yàn)是“詩(shī)的方式向小說(shuō)的方式轉(zhuǎn)變”，而在具體“寫作當(dāng)中，虛構(gòu)的，非虛構(gòu)的，日記體的，材料的，詩(shī)的，散文的，小說(shuō)的，人物塑造的以及隨想式的……各種各樣的元素，都在混合使用”，孫甘露闡釋自己往昔的先鋒寫作是文體“界限已經(jīng)被打破了。因?yàn)樗^詩(shī)意，也并不僅僅指在小說(shuō)當(dāng)中的遣詞造句、修辭，那只是一個(gè)表象”。孫甘露將自己小說(shuō)中的跨文體現(xiàn)象和話語(yǔ)雜糅現(xiàn)象解釋為僅僅只是一種“表象”m。那么與之對(duì)應(yīng)，其未言明的，潛在的本質(zhì)又是什么？這種潛在的語(yǔ)用、修辭預(yù)設(shè)也大量出現(xiàn)在其他先鋒派小說(shuō)家身上，如格非以《褐色鳥群》《呼哨》等為代表的一系列作品中也存在著與孫甘露一樣的，抒情語(yǔ)體與記敘語(yǔ)言的雜糅，其中恐怕隱含著這一批作家與文體傳統(tǒng)做決然斷裂的創(chuàng)作傾向，是文字層面對(duì)傳統(tǒng)符號(hào)之內(nèi)在性、自足性和所指神話與概念的穩(wěn)定性、專一性的顛覆。《千》中這種繁復(fù)瑰麗的語(yǔ)體實(shí)驗(yàn)則不復(fù)存在，簡(jiǎn)潔凝練的敘述貫穿首尾，明暢蘊(yùn)藉，準(zhǔn)確性的追求取代了對(duì)陌生化語(yǔ)式的追求。

孫甘露早期作品“語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)”的目的是服務(wù)于“沉思式的”“哲學(xué)式”的目標(biāo)，以至于在空間剪裁上“跟具體的城市”毫無(wú)關(guān)系n。而《千》這部小說(shuō)最顯著的特色就是前述對(duì)于現(xiàn)實(shí)空間的寫實(shí)性呈現(xiàn)，不但重視對(duì)城市景觀的攝取，還細(xì)致入微地以歷史考掘般的視野，充滿興致地俯察現(xiàn)實(shí)生活空間中更狹窄的罅隙。從80-90年代之交的先鋒派小說(shuō)到《千里江山圖》，另一個(gè)顯著變化是：由文本整體的哲學(xué)式表意，變?yōu)檎w與細(xì)部相關(guān)聯(lián)的協(xié)同表意，讓抽象審美、哲思的質(zhì)料與具體生活、歷史形式相統(tǒng)契。例如《信使之函》（孫甘露寫這篇小說(shuō)的契機(jī)僅僅是看到“聯(lián)合國(guó)教科文組織有一本很有影響的雜志《信使》”，而他覺(jué)得“信使”這個(gè)詞本身具有美感）似乎是以文本的整體隱喻，討論“意外的書寫”這一帶有解構(gòu)主義哲學(xué)色彩的命題。正如孫甘露曾指出“有一些事物必須以封閉的形式呈現(xiàn)”，因而有必要以“夢(mèng)境”來(lái)拒絕客方面對(duì)現(xiàn)實(shí)人生具體事件的庸俗化解釋o。而到了《千里江山圖》中，作者似乎找到了一種更為穩(wěn)妥的，面對(duì)本質(zhì)與現(xiàn)象之間的調(diào)和方式。孫甘露為那個(gè)原本“封閉”如“夢(mèng)境”的本質(zhì)世界，打開(kāi)了一扇窗子，讓現(xiàn)實(shí)的空氣灌注進(jìn)去。以具體經(jīng)緯的歷史框架，承載現(xiàn)象，以對(duì)人類存在價(jià)值和命運(yùn)之偶然性的思考，接續(xù)以往帶有存在主義色彩的深究本質(zhì)維度的實(shí)驗(yàn)。

我們也容易發(fā)現(xiàn)，當(dāng)年先鋒派的闖將們，近年來(lái)的長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作多呈現(xiàn)出題材注重歷史化的傾向。如馬原的《牛鬼蛇神》、格非的《江南三部曲》、余華的《文城》等作品，孫甘露的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型或許也應(yīng)被歸入同一思潮。如格非早年的長(zhǎng)篇小說(shuō)《敵人》，也是集中呈現(xiàn)人們彼此間的猜疑揣測(cè)，但真正的“敵人”并未出現(xiàn)，似乎文本整體隱喻的終極指向就是人的存在問(wèn)題本身。格非曾指出：“必須區(qū)分‘存在’與‘現(xiàn)實(shí)’這兩個(gè)完全不同的概念。小說(shuō)爭(zhēng)取讀者的唯一優(yōu)勢(shì)是通過(guò)個(gè)體存在本身獨(dú)特的思考去關(guān)注那些為社會(huì)主體現(xiàn)實(shí)所忽視的存在p?！币源嬖谥脫Q現(xiàn)實(shí)，也就必然構(gòu)造出新的超經(jīng)驗(yàn)場(chǎng)域，用以替代原有的正統(tǒng)寫作觀支配下的作為“書寫中心”的社會(huì)表象。曾經(jīng)的先鋒小說(shuō)家特別關(guān)注的存在的可疑性、存在的困境和悖論等問(wèn)題。而《千里江山圖》則在這種關(guān)于存在與命運(yùn)等問(wèn)題的形上思考之外，調(diào)和了對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的理解和對(duì)歷史理性的捕捉，最終找到了“敵人”，并且將之克服。無(wú)論在文體演進(jìn)，表達(dá)策略，還是哲學(xué)思辨上，都是一次極有價(jià)值的自我革命。

無(wú)論是曾經(jīng)的馬原、余華、格非還是孫甘露，他們都曾在存在主義思潮影響下塑造的一個(gè)個(gè)盛滿荒誕感，禁錮每個(gè)存在個(gè)體的超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)世界，而在封閉性的藝術(shù)形式之外，也都于自律的實(shí)驗(yàn)中找到了自己能夠傾心著力，灌注個(gè)人主體性力量的方式，都可稱作一種拒絕現(xiàn)實(shí)表象單一性的“泛夢(mèng)境書寫”。而落實(shí)到個(gè)人身上，思想質(zhì)料的填充和作為合題的新的藝術(shù)世界的誕生，基于新千年以來(lái)，資本、技術(shù)、讀者接受、媒介迭代等因素對(duì)于文學(xué)的外在影響，伴隨著作家年齡增長(zhǎng)，社會(huì)閱歷加深，一種開(kāi)放性的、更注重與讀者對(duì)話性的寫作姿態(tài)，呼之欲出，這既是在抽象思辨與現(xiàn)實(shí)表達(dá)之間的調(diào)和，也是援史入文，為形上思考追尋堅(jiān)實(shí)土壤的努力，一種對(duì)先鋒實(shí)驗(yàn)時(shí)期形式革新為主，“器成道缺”困局的再次補(bǔ)充。

種種轉(zhuǎn)變像極了孫甘露先生詩(shī)中所喻：以“集市的遺址”解釋“駢文之思慮”，以“坊間的言談”增補(bǔ)“寒夜之步行”q。

注釋：

a孫甘露：《以一種緩慢的書寫，抵達(dá)生活更深處》，《文學(xué)報(bào)》，2021年7月31日。

b［法］馬拉美：《馬拉美詩(shī)全集》，葛雷、梁棟譯，浙江文藝出版社1997年版，第115頁(yè)。

c［法］吉爾·德勒茲：《尼采與哲學(xué)》，周穎、劉玉宇譯，河南大學(xué)出版社2016年版，第70—71頁(yè)。

d［德］阿多諾：《認(rèn)識(shí)論元批判 胡塞爾與現(xiàn)象學(xué)的二律背反研究》，侯振武、黃亞明譯，上海人民出版社2020年版，第71頁(yè)。

e語(yǔ)出［美］哈特克蘭詩(shī)《梅爾維爾墓前》，見(jiàn)余光中譯本，余光中：《余光中集·第七卷》《釋一首現(xiàn)代詩(shī)》，百花文藝出版社2004年版，第56頁(yè)。

f鄭振鐸：《文學(xué)大綱》，吉林人民出版社2013年版，第54頁(yè)。

g孫甘露：《影子》/《中國(guó)小說(shuō)50強(qiáng)·請(qǐng)女人猜謎》，時(shí)代文藝出版社2001年版，第424頁(yè)。

h張清華：《中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2014年版，第222—223頁(yè)。

i孫甘露：《述而》/《詩(shī)與思：我又聽(tīng)到了郊區(qū)的聲音》，華東師范大學(xué)出版社2021年版，第9頁(yè)。

j孫甘露：《“我希望落伍一點(diǎn)、慢一點(diǎn)、少一點(diǎn)”——孫甘露訪談錄》，《上海電視》2006年第6期。

k孫甘露：《故事》/《詩(shī)與思：我又聽(tīng)到了郊區(qū)的聲音》，華東師范大學(xué)出版社2021年版，第363頁(yè)。

l孫甘露：《我愛(ài)我不了解的事物》/《詩(shī)與思：我又聽(tīng)到了郊區(qū)的聲音》，華東師范大學(xué)出版社2021年版，第17—19頁(yè)。

mn孫甘露：《文學(xué)培養(yǎng)了你看世界的方式——孫甘露訪談錄韓博》，《書城》2004年11期。

o孫甘露：《信使之函》/《中國(guó)小說(shuō)50強(qiáng)·請(qǐng)女人猜謎》，時(shí)代文藝出版社2001年版，第201頁(yè)。

p格非：《代跋》/《敵人》，花城出版社1991年版，第228頁(yè)。

q孫甘露：《弦管消永夜》/《詩(shī)與思：我又聽(tīng)到了郊區(qū)的聲音》上海：華東師范大學(xué)出版社2021年版，第382—384頁(yè)。

（作者單位：西北大學(xué)文學(xué)院）