傳統與現代 傳承與突圍

內容提要：葉廣芩的小說被譽為是“最具滿族氣象的寫作類別”。這種洋溢著滿族氣象的寫作，不僅承接著自清入關以來的旗人所保留的滿族的文化氣質，展現著濃郁的滿族民俗文化，而且豐富了文學史上的有關世紀末上層旗人幾乎被完全漢化、并呈不斷變化之氣的、晚清旗人貴族后裔的人生命運與現代生活的變遷。本文嘗試從葉廣芩小說中滿族貴族后裔在歷史的磨礪中形成的奇人式的人格文化和形象譜系、民族傳統的當代傳承與融合、民俗文化的現代突圍三個方面解讀她的家族系列小說中所體現出來的獨特的滿族文化底蘊。這種獨特的文化底蘊表明了一位滿族女作家在書寫民族文化的過程之中對以往的貴族家族在民族與國家以及政治環境的變遷之下的多舛命運的思考，體現出了葉廣芩不斷探索文學與民族本土關系深層可能性的民族意識與“摹寫特定的民族悲情歷史的胸襟和智慧”。

關鍵詞：葉廣芩 家族小說 旗人形象 滿族文化

葉廣芩是有著葉赫那拉家族后裔文化背景的滿族女作家。她的家族系列小說，她的小說“敘事寫人如數家珍，起承轉合不慍不躁，舉手投足流露出閨秀遺風。” 被譽為是“最具滿族氣象的寫作類別”。這種洋溢著滿族氣象的寫作，不僅承接著自清入關以來的旗人所保留的滿族的文化氣質、展現著滿族的民俗文化，而且豐富了文學史上的有關上世紀末上層旗人幾乎被完全漢化、并呈不斷變化之氣的、晚清旗人貴族后裔的人生命運與現代生活的變遷。作為一名少數民族作家，她早年多樣的生命體驗與文化錯位使得她在小說中的字里行間呈現出對民族文化的別樣情懷；作為一名女性作家，她用女性特有的細膩與敏銳體察本民族的發展變化；作為一名知識分子，她又能夠用一種理性的姿態來審視本民族文化。因此，她的小說不僅承接著自清入關以來的旗人所保留的滿族的文化氣質，展現著滿族的民俗文化，而且豐富了文學史上的有關世紀末上層旗人幾乎被完全漢化、并呈不斷變化之氣的、晚清旗人貴族后裔的人生命運與現代生活的變遷。

本文嘗試從葉廣芩小說中滿族貴族后裔在歷史的磨礪中形成的奇人式的人格文化和形象譜系、民族傳統的當代傳承與融合、民俗文化的現代突圍三個方面解讀她的家族系列小說中所體現出來的獨特的少數民族文化底蘊。這種獨特的文化底蘊表明了一位滿族女作家在書寫民族文化的過程之中對以往的貴族家族在民族與國家以及政治環境的變遷之下的多舛命運的思考，體現出了作者不斷探索文學與民族本土關系深層可能性的民族意識與“摹寫特定的民族悲情歷史的胸襟和智慧”。

一、奇人式的旗人形象譜系

葉廣芩筆下的人物均是一些有著獨特生命體驗的旗人。不同于老舍筆下的底層的旗人，葉廣芩作為葉赫那拉家族的后代，她的筆更多的觸向了生活在特定的社會環境之中且有著特殊的血緣與民族身份的貴族旗人后裔。這些貴族旗人受歷史的變遷與家族環境的影響，形成了獨特的人格文化。在有著悠久歷史的北京城下，他們不僅是有滿族貴族身份的旗人群體，還是有較高的藝術學養與文化底蘊的“奇人”。他們的奇特之處與晚清的文化有著密切的關聯，體現出了一種“極致性”的審美表達與生命張揚。貴族旗人后裔的這種“極致性”是有其深厚的歷史淵源的。著名學者關紀新就滿族與中國文化的形成做出了較為深入地描述：“自清入關之后的幾百年的不斷漢化，依然保存在滿族人的靈魂深處。即使清朝制度規定，不在京城之外設置分封定居的宗室外藩王，即便身為王爺貝勒，如若沒有得到差遣，照樣不可以擅自離開京師，也只好在這座城池里頭當他一生的富貴‘囚徒’。浸泡的暗影籠罩，他們只能變換方式來調劑自己的生活和心理。長此下來，旗族內部便出現了追求藝術情趣的趨勢，他們借以尋找哪怕是些許的慰藉和平衡。在以藝術手段來調節生活上面，花時間花力氣，逐步養成了整個民族傾向都市生活情趣的藝術嗜好。隨后，全民族生活的‘藝術化’傾向差不多近似于脫韁野馬，把一個原本飽含尚武精魂的民族，漸漸就改造成了文化氣息濃烈的社會群體。……與此同時，慢人們的性情氣質，也由奔放粗獷向優雅細膩轉化。”

在葉廣芩的筆下，金家大院里的貴族旗人后裔都秉承了這種精神，體現出了一種對“物”的極致性的“癡迷”。她的小說對大宅門里面的所有的物的書寫，都非常有講究：《誰翻樂府凄涼曲中》中通過極愛唱戲的大格格的一生的命運寫到了京劇的繁盛：“清末和民國年間的風氣，宗室八旗，無論貴賤、貧富、上下，咸以工唱為能事。……社會上的旗人子弟‘效仿梨園’達到一種轟轟烈烈的演出效果……金家的人無論干什么都要講究一個字——像，用現在的話來說就是‘到位’”。《瘦盡燈花又一宵》中講到王妃舅姨太太對滿文的精通，舅姨太太給我了一塊薩其馬，當問到薩其馬是什么的時候，作者回答道是一種吃的點心，“舅姨太太說，你只知其一不知其二，薩其馬是滿語，意思是‘狗奶子糖蘸’，寫是這樣寫。說著舅姨太太在紙上寫出了一串漂亮的滿文。……我說滿文已經死了現在沒有誰用它說話了。舅姨太太說，你怎么能這樣看呢？我們的老祖宗就是用這種語言說話的，等將來你死了以后，總要跟祖宗們見面，可你把祖宗的語言都忘了，怎么跟祖宗請安呢？” 《采桑子》中的后幾篇中涉及的五哥與他的兒子金瑞對樞府瓷態度；老姐夫一生所迷戀的釀酒與修道；謝娘的兒子六兒與我之間的旗袍的故事；七哥對書法、國畫與吹簫的精通等都體現出了這一對“物”的極致化與藝術化的“癡迷”。

如果僅僅將金家大院里面的“物”寫的極致，只能說明葉廣芩豐富的家族與歷史涵養，而葉廣芩在此基礎上巧妙地用“極致之物”憶“極致之人”，并由對“物性”的解讀上升到對“人性”，尤其是滿族旗人后裔的人格與審美文化的反思之中。同時，她筆下的故事中所有人物幾乎都活在了“自我構筑的世界”之中，從而使得這種對于極度化的追尋與表達呈現出了審美的藝術境界。《不知何事縈懷抱》中講到的廖世基對中國古建筑和風水學的癡迷與他對四格格的傾慕兩種情感融合在了他一生對于建筑藝術的追求之中。小說中寫到廖先生經歷了很多人生軌跡的變遷之后，在老年卻永遠地活在了自己的記憶之中。在一個雨中，廖先生獨自望著那個已經“在北京市民眼里消失，卻依然在廖先生眼里存在著的城樓，那座城樓在晴麗的和風下，立在朝陽之中。”晚年的他盡管頭腦不再清晰，可對于中國的建筑文化卻有著異常清晰的思維，這種對于建筑的感情是與他對四格格的愛聯系在一起的。盡管最終廖先生沒有跟四格格走在一起，但是“文革”的時候，廖先生用自己的身體替四格格挨打以及廖先生的家中種滿了四格格生前最喜歡的紫丁香就可以看出廖先生對四格格愛到了極致。他是在用自己的方式守護著四格格，這種愛，早已脫離了俗世的意義。當得知四格格已經去世的時候，廖先生也身體日漸虛弱起來，“不為別的，就為那故舊的離去，為那相知相通的情愫，為那深處埋藏的無窮無盡而走進這難耐的尷尬，走進這細雨塵煙，以慰藉死寂的魂靈和自己長久的沉默。”

葉廣芩的家族小說中的每個主要人物一生縱使在歷史的變遷之下歷經坎坷，但均在對藝術的追求的極致化的境界之中，獲得了自我的靈魂的安寧與生命的哲思，形成了他們獨特而傳奇化的一生。《誰翻樂府凄涼曲中》中大格格對京劇的癡迷，已然到了一種“莊周夢蝶”的境界。盡管大格格的俗世生活并不完滿，但她一輩子卻活在了“戲曲”里面，甚至自己的兒子死去，也油然生發出了一種“黛玉葬花”式的悲涼之情。或許在常人看來，大格格的這種對戲曲的過度迷戀是造成她一生悲劇的主要緣由，可也恰是這種“癡性”，成就了大格格一生亦幻亦真的人生境界與人格魅力。《大登殿》寫到張蕓芳（作者的二娘），是著名“六尺巷”的鑄就者、康熙時期宰相張英的后代，小說中講到了張氏雖為女子，讀書經史無所不通，是閨閣中的文化精英。父親在工作中對古代版本的考證的時候基本不用查字典，哪個版本，不用查，都在她的心里。即便是到了垂死之際，張蕓芳仍在看古書。葉廣芩“無意于對這些器物形態上的觀賞和把玩，是著力彰顯器物形跡之外，某種精神文化的象征意蘊和哲學視域中器物與人的命運騰挪演變過程的吊詭與神秘。……使人們在傳統器物或藝術大觀園的流連顧盼之中，總能感知到別樣的文化意蘊和精神氣質。”

當然，葉廣芩在敘述整個家族故事的時候，對于對中國傳統器物如此精致而詳細的描繪有時也有“過度”敘述：二格格對滿族禮儀的“苦守”；舅姨太太對孩子“過分”的愛；繆世基對于風水學的“玄妙”解釋；老姐夫的修道“極度復古”的日常生活習慣……葉廣芩將這些滿族貴族后裔的精神生活通過一種理性的方式體現出來，她既不是在過分贊美滿族旗人的人文精神，也不是采用“啟蒙”與“被啟蒙”的俯視態度來貶低滿族的看起來不合時宜的“旗人”。相反，這些敘述體現出了葉廣芩作為一個民族作家對自我民族文化的深切的焦慮感。“一方面，他們清楚地看到了本民族文化在當下的狀態中顯得很不合時宜，另一方面他們又衷心地希望自己民族的文化被重新激活、傳承下去。”在《沒有日記的羅敷河》中葉廣芩曾講道：“人格是生活演進而來的，人在生活中認識了社會也認識了自己，環境給予生活以豐富的內容，給予人以深刻的思考，思考使人變得清明與自覺。” “在80年代，我雖然寫了一些小說，但以家族為背景的作品從未進入我的創作視野的前臺，這可能與我的經歷和所受的教育有關。回避個人家族文化背景成為了我的無意識，那些痛苦的感受實在地讓人感到可怕，我甚至不愿回憶它們，我把它們看作是一場噩夢。在那噩夢中，被改變的太多，不變的只有人格。我將這些粗礫與苦澀泥封起來，不再觸動，已盡享今日生活得輕松與自由。孰料，年深日久，那泥封竟破裂，從中冒出了濃郁的酒香……” 這種寫作情感或許就如魯迅先生在評價曹雪芹和他的《紅樓夢》：“悲涼之霧，遍被華林，然呼吸領會之者獨寶玉而已。”一樣，絕不是作家的絞盡腦汁地刻意為之，而是面對著時代的飛速變遷，積淀在作家心中的獨特的民族身份與族性意識在她的心中不斷翻騰，直至呼之欲出。葉廣芩將這種滿腔民族情感轉化為一個個動人的故事，并且用第一人稱的方式“當面”向我們敘述了葉赫那拉家族人譜系的命運起伏。

葉廣芩在書寫她的筆下的滿族旗人的時候，總是帶有一種的濃郁的感傷意蘊。這不僅是對自己以往家族輝煌的“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”的慨嘆，還有著作者在面對著一個不斷飛速發展的現代化的中國的時候，內心所涌起的對這個民族在歷史的裹挾之下的人格與精神的審美嬗變。“天地萬物，六合之內，人心無所不包，求物質、求精神，追求盡管艱難，盡管曲折，卻是人的本意。這其中，不管是我的由不和諧到和諧的父母親，還是窮困散淡、樂觀善良的七舅爺；不管是在壽康宮里演牧童哥的小太監，還是以叛逆對峙傳統的五哥哥；不管是懷著堅定信念走進貧下中農的知青們，還是在新時代浪潮沖擊下的赫兔兔一類同性戀的年輕晚輩，大家的命運或騫或舒，命運的網將我們編織得緊密而嚴實。這網博大精深，撲朔迷離，實在是一言難以說透的。特別是它和社會人情，和生命歲月融為一體渾然難分的時候，它的價值更遠遠超出了本身范疇。”

葉廣芩對滿族旗人后裔的書寫是建立在滿族旗人在時代的變遷之下的環境基礎之上的。她的滿族旗人后裔“為滿族文學的既有殿廈填充了一筆不容缺少的新財富。百年以來滿族史上幾多風霜雨雪，被她次第攝取，度時成文。當那高昂的‘革命’吶喊轟鳴過后，她是能夠教人們讀出清代貴族苗裔跌宕生存，并向這類人物命運投放溫情關懷的第一人。她的作品，在滿族文學的世紀旅途上，豎起了新的里程碑。” 她筆下的滿族旗人后裔在歷史的磨礪中，形成了獨有的人格文化和形象譜系。這種對藝術、對萬物的極度化追尋讓她筆下的旗人形象譜系在通向藝術殿堂的過程之中散發出熠熠光輝。

二、民族傳統的當代傳承與融合

自清入關以來，滿族文化傳統雖受到了漢族的強大的融合與影響，但滿族作家們仍然保留了很多本民族的文化方式與傳統，這些特點均在他們的小說之中得以體現。舒乙曾指出老舍先生的小說雖未直接講述滿族人的特點，但字里行間卻有著滿族的特性，是一種“隱式的滿族寫作”。作為一名地道的滿族旗人的后裔，葉廣芩的小說在結構體例上，采用了直接敘述葉赫那拉家族的旗人后裔的方式。相比老舍的小說，則體現出了更為明顯的滿族的民族文化傳統書寫，體現出了一種原始的生態審美文化。

葉廣芩的家族小說中透露出的對女性的格外垂青：金家上下，上到“我的”三位母親：瓜爾佳母親、二娘張蕓芳、南營房出來的我的母親，下到一生為戲曲而活的大格格、雖私奔卻恪守家族禮儀二格格、參加革命黨被秘密殺害的三格格、“我”都是家中最為重視的女性。《誰翻樂府凄涼曲中》講到大格格的時候，作者寫道：“大格格是我父親的第一個孩子，是金氏一門的長女，自然得到了全家人的慣縱，加之滿族人家里最重的是女孩兒，姑奶奶的權威高于一切。……下人們說，姑奶奶只要往院里一站，連正跑著的叭兒也嚇得賺了溝眼。她那個勢太壓人，有點像西太后。” 小說《大登殿》寫到母親在結婚當天就把自己的洞房花燭夜攪得一塌糊涂。對于每一位新婚的女性來講，結婚當天應該是一生之中最為美好和難忘的。小說中的母親卻獨自一人在洞房里把所有的東西砸個稀爛。原因就是母親錯誤地以為自己受到了欺騙，以為自己當了父親的小老婆。作者寫到，“母親在乎名分，誓死不當小老婆，這是她的倔強之處。” 于是整個故事就有了從未出過門的母親與年幼的舅舅一起去天津找給她說媒的劉狀元的故事。當然，故事的結局是好的：母親從劉狀元口中得知了自己才是明媒正娶的正房夫人。“我的母親”雖是南營房的丫頭，“她娘家窮，但不賤，她還沒有淪落到給有錢人當妾的份兒上……”年輕的母親身上所體現出來的這種為了自我的幸福而勇于“討說法”的方式體現出了在未經啟蒙狀態下，對自我婚姻的“自由追求”的女權主義特征。

清代經過幾百年的漢化，對漢族文化之中的老莊哲學的浸染，也逐漸形成了他們入關后的文化審美方式。葉廣芩的筆下，這種民族傳統與中國傳統的儒道文化有了有效的融合，體現出了對傳統巫文化敬畏感。《夢也何曾到謝橋》中講到六哥舜銓的頭上長著像龍一樣的犄角，渾身上下有著龍一樣的麟。關于六哥的出生，作者這些寫道：“生時濃云密布，雷聲轟隆，眾人在其生母的昏厥中惴惴不安，不知這駕著雷霆而來的麟兒預示著這個家族的何種命運。……”只可惜六哥英年早逝，這對于父親來說打擊也是很大的。后來父親又認識了謝娘與他的兒子張舜針，舜針的頭上也有像六哥一樣的龍犄角，這讓父親一直把舜針當作自己兒子一樣看待，認為是舜銓的“轉世”。《醉也無聊》中講到老姐夫雖然每日在糊火柴盒度日，卻依舊能夠有著仙人一般的空靈：“老姐夫說，你看它，六個面，四場兩端，兩個大面分別為天和地，用古代算學‘天元術’來計算，能解二元高次聯立方程。六個面應‘六合’之數，即天地四方，老莊說六合之外，圣人而不論，其實是它把什么都包容了……老姐夫慢慢兒地抿著酒，談論著火柴盒包含的哲理，一副悠然自得、享受生活的輕松神態。三杯通大道，一斗合自然，燈光下的老姐夫變得遙遠而朦朧，飄逸又空靈，突然地，我感到了自己的浮躁與淺薄。” 老姐夫對任何事物都懷揣著一顆淡泊之心，同時對中國傳統的文化尤其是對中國的酒文化與儒釋道更是推崇備至。在自己得了病的時候他不喜歡西醫的開刀，覺得這樣會破壞了自己體內的元氣。或許從科學的角度來講，老姐夫的做法有些“迂腐可笑”，但這恰體現出了北京旗人“在生活的普遍平凡庸常中，真能驚心動魄的，是那咬住了不放死生以之的癡情與沉酣，對生命快樂、自身生命力量的沉酣。”《不知何事縈懷抱》中的廖先生曾說：“但凡建筑，都是有生命的，都是活的，每一座中國古代建筑，都有一個藏匿靈魂的所在，那個地點神秘極了，非行里人不能找到。建筑有氣則生，無氣則死，生者以其氣而存，這就是所謂的靈氣，它是建筑的生命所在，也是建筑者的生命凝聚，即為天人感應是也。……建筑和人其實是一樣的，生死悠悠，一氣系之。仰觀天文，俯察地理，……屋者，乃陰陽之樞紐，人倫之軌模，非夫博物明賢未能悟斯道也。”

葉廣芩小說用一種理性的現代意識來關照傳統、批判傳統，并用自己的獨特的生命體驗來重塑一種早已被當下中國遺忘的民族精神。葉廣芩曾說：“一九六八年我走出北京，來到陜西，這使我有了與京師完全不同的生存環境和人生體驗；再后來我到國外去留學，那完全陌生的領域又使我與中國文化徹底來開了距離，從另一個角度來審視我們的民族與文化，這些無異于給我開辟了一片更為廣闊的視野。……中國幾千年建立起來的道德觀、價值觀，深入到我們每個人的骨髓之中，背叛也好，維護也好，修正也好，變革也好，惟不能墮落。” 作為特殊的民族作家，葉廣芩的家族經歷過康乾盛世，經歷過晚清的沒落，社會的動蕩，民主的革新，新社會主義的洗禮，“文革”的浩劫，直至八九十年代的文化重新轉向。她自己本身也是作為知青，輾轉北京與西安，再到后來的日本留學，她所經歷的人生體驗與生命感悟或許摻雜了太多的味道。她的家族小說所流露出的不僅是她個人的悲歡離合，還有對這個民族文化的深切思索。葉廣芩通過對自己構建的金家大院的人事的描繪，表達出了自我內心中對時代變遷中文化遺失與人文精神的衰退的警惕。最終，這些文學創作理念為葉廣芩的家族小說增添了一種獨特的民族風情。

三、民俗文化的現代突圍

葉廣芩的家族小說中呈現大量有關滿族文化中衣食住行、傳統禮儀等方面的敘述。透過這些精致性的對滿族文化習俗的書寫，展現出了葉廣芩深厚的民俗文化底蘊以及一位民族作家對民族文化發展的思考。

葉廣芩對滿族習俗的敘述帶有極強的畫面感，讓人讀罷，總會在心中浮現出傳統文化生活的意境，仿佛讀者穿越到了故事中的金家大院與人物進行面對面的交流。《夢也何曾到謝橋》中對旗袍的敘述：“精致的水綠緄邊緞旗袍柔軟的質地，在燈光的映射下泛出幽幽的暗彩，閃爍而流動，溢出無限輕柔，讓人想起輕云薄霧、碎如殘雪的月光來。” 簡短的描述旗袍的幾句話，就讓人如墜夢境，仿佛看到了一位穿著絕美旗袍的中國美女正向我們徐步走來。葉廣芩的這種寫作方式繼承了中國古典小說的傳統。“汪曾祺認為中國古代的小說存在‘兩個傳統，即‘唐人傳奇和宋人筆記’：前者是‘投入當道的行卷’，因為要使‘當道者’看得有趣’，賞識作者的才華；后者卻‘無此功力目的’，故清新自然，自有情致。”顯然，汪曾祺選擇了后者，而葉廣芩的家族小說則更多地向唐人傳奇靠攏。尤其是她筆下對滿族習俗的敘述，讓人每每讀之，不禁拍案叫絕。《豆汁記》講到了廚娘莫姜的廚藝：“莫姜做的吃食，基本是滿族口味。我最愛吃她做的鴿肉包。……得選上好的白菜心，要小要圓，只能包一把飯。再把小鴿子肉剔除來，切成丁和香菇炸醬，扮老梗米飯，點上香油，撒上蒜末，用拍過的白菜葉子包了，捧在手里吃。吃的時候包不離嘴，嘴不離包。……最讓賓客們開眼的是莫姜做的‘熟魚活吃’一條糖醋大魚端上桌的時候，魚的嘴還在張合，渾身還在動彈。” 透過作者詳細地對包子與魚的生動敘述，我們仿佛見到了這位有著精湛廚藝的莫姜。《狀元媒》中講到了母親的出嫁場面。盡管母親在出嫁的時候出了一些小的差錯，可是出嫁的整個流程也頗為有趣：“母親家的街門口掛了六尺紅布，低調的表示出這家有喜事。……跟在狀元身后的是二十四個紅漆描金的抬盒，由穿吉服的抬夫們抬著，擺了擺半條胡同。……第二天便要上轎，母親便對著燈光下的玻璃窗戶，扭過來調過去地看。鳳穿牡丹、富貴多子、百鳥朝鳳、瓜瓞綿綿、各樣的錦繡色彩斑斕，精美絕倫，讓母親幸福又快樂。”母親的結婚固然出現了很多的差錯，但透過那些結婚的敘述就能看到滿族旗人的婚嫁習俗的豐盛與別致。

葉廣芩對滿族習俗的敘述是用一種理性審視的。她的筆下為我們展現的不僅是有著文化意蘊的滿族傳統習俗，還有作者對當下社會習俗的理性反思。在《夢也何曾到謝橋》中，作者對旗袍進行一番描述之后，又一次寫道：“旗袍是那種四十年代末北平流行的低領連袖圓擺式樣，古樸典雅，清麗流暢，與現今時興的，以服務小姐身上為多見的上袖大開衩兒旗袍有天壤之別。” 《雨也瀟瀟》中的二格格當初沖出了家族的“束縛”，與自己心愛的商人私奔，但對家族的禮儀的言傳身教成為了她一生所遵循的文化教養。當作者在作為編輯拍電視劇的時候，二姐的兒子沈繼祖來給我報喪的時候的滿族禮儀的敘述：“有人從垂花門咚咚跑進，直奔正廳，尋到八仙桌前的我，撲通一聲跪下，便將頭磕在地上了。……又干脆利落地請了一個安，叫了一聲‘小姨！’便泣不成聲。……演員們圍過來，是為了人地道而嫻熟的滿族請安姿勢所吸引。……沈繼祖說他現在在語言研究所當研究員，兩個妹妹，一個是小學教師，一個是機械廠的工程師，他們嚴格遵循母親不許經商的教導，遠遠地離開商界，對此，他們的父親給予了支持，正因為如此，在這紛繁迷亂的世界，他們的心才保持了一份寧靜，他和他們的母親覺得活得很充實很愜意。”二格格對滿族禮儀的“忠實信守”，在現在看來或許有些“古板可笑”，但如若聯系一下整個故事便可得知：“演員為劇情需要而‘表演’請安和母子兩代人體現教養的‘習慣性’請安，形成了一個富有隱喻性的對比。……傳統禮儀是建立在對‘人倫秩序’的維護之上，行禮是對‘仁愛孝悌’理念的踐行，其真正意義在于表達一種對人倫親情的珍重，而不是徒有形式的‘作秀’。……如果禮儀的形式沒有內在的‘自覺’意識，沒有‘情’為心理依據，那么充其量是‘失去了生活本色的拙劣演技’，只會讓人感到做作和別扭。”

在葉廣芩的筆下，我們看到原來的滿載著文化意蘊的四合院在無聲息之間被一幢幢高樓林立的居民區所代替，原來的文物也被商業化的模式所運轉，在名與利之間，金家的后代的人格精神也就此墮落，讓人不免惋惜。葉廣芩就是在尋根意識的探尋之中，流露出了感傷情懷。但她又在作品中試圖打破傳統，與古人對話，探求一種新興的寫作模式，從個人的美好記憶之中搜尋出正在遺失的民族精神，并且加以強化。在社會的轉型期里，她在追憶往昔繁華的同時也在思索著民族的發展。

縱觀葉廣芩的家族系列小說，我們可以看到一位滿族女作家對自己本民族文化意蘊的呈現：她為我們刻畫了貴族旗人后裔的精神生活與人格命運；她的小說字里行間體現出一種原始的卻依然散發著生命氣息的少數民族傳統；她在小說中對滿族旗人的衣食住行與滿族禮儀的還原，復活了晚清以降的貴族旗人后裔的世界。葉廣芩對滿族文化的理性審視體現了民族作家在承接五四以來的啟蒙文化的傳統的同時，又試圖突破五四以來對中國傳統文化排斥所做的努力。因此，她的作品不但有著與自己特殊身份和人生經歷相關的烙印、續接著八十年代以來“尋根文學”的傳統，而且對不斷受到西方和中國主流文化沖擊著的滿族文化進行深入地反觀與思索，表明了她不僅是獨特民族文化記憶的生產者，還是“這一個”文化記憶的見證者和書寫者。

（作者單位：山東體育學院）