擴大戲劇藝術的張力與內涵

內容提要：作為20世紀重要的戲劇爭鳴事件，發生于新時期的“戲劇觀”討論受到諸多研究與討論。在有關“戲劇觀”討論為何會發生的問題上，主要有兩種觀點。然而重返討論現場會發現，參與戲劇討論的戲劇家的認知與選擇，對“戲劇觀”討論的發生與轉向產生了重要作用。以此為切入點，或可為反思新時期“戲劇觀”討論提供一些新的思考角度與言說空間。

關鍵詞：新時期 “戲劇觀”討論 戲劇危機

新時期初的“戲劇觀”討論已過去四十余載，圍繞著討論所展開的研究與探討，在不斷擴充和增改這一討論之意義空間的同時，也規范和限制著后來者的認知與言說。綜觀相關研究成果，討論主要集中于兩個方面：一是這場討論為何會發生，二是如何看待這場討論。事實上，對于前一個問題的理解與回答，直接影響到后一個問題的判斷。故而，本文擬從“戲劇觀”討論的發生源頭切入，通過對討論過程的重新審視，進而就新時期“戲劇觀”討論的價值與偏頗作出再思考。

一、“戲劇觀”討論為何發生

早在八十年代“戲劇觀”討論進行得如火如荼之時，杜清源即撰寫《“戲劇觀”的由來和論爭》，對“戲劇觀”討論問題作了最初的闡釋。文章將“戲劇觀”討論的發端追溯至黃佐臨的《漫談“戲劇觀”》，認為“此文對我國戲劇界產生的深遠影響，它的歷史作用和理論價值，經歷二十多年的風雨剝蝕，并沒有消失和褪色”a。這種觀點為研究者所接受，成為言說新時期“戲劇觀”討論的起點。不過，杜清源并未對“戲劇觀”討論為何會發生作出解釋，而是由黃佐臨的觀點切入，進而探討“戲劇觀”概念的內涵與外延、“寫實”與“寫意”、“假定性”與“幻覺”等問題。如此一來，“戲劇觀”討論幾可視為戲劇界自身圍繞著“戲劇觀”問題所展開的討論。

時隔十年左右，胡星亮發表《論新時期的“戲劇觀”論爭》，對“戲劇觀”討論的發生緣起作了突出強調，指出“這場論爭其最初的起源卻并非‘觀念’本身，而是新時期戲劇發展到1980年前后，嚴重的危機對戲劇家的刺激及戲劇家反思的產物”b，并將這場討論的時間限定在1981年至1986年前后。田本相延續著胡星亮的討論，對為何將起始時間定于1981年作出解釋。在田本相看來，是陳恭敏于1981年《劇本》第5期上發表的《戲劇觀念問題》“把戲劇觀問題在新的歷史條件重新提出來”，因而成為“戲劇觀大論辯的開啟者”c。

經過杜清源、胡星亮、田本相等人的努力，學界對于新時期“戲劇觀”討論的發生緣起逐漸有了較為清晰的認識。具體而言，可從歷史淵源、現實背景和直接因素三個層面來看待這個問題。就歷史淵源來看，“戲劇觀”問題由黃佐臨在《人民日報》1962年4月25日的《漫談“戲劇觀”》中提出；就現實背景來看，是1980年前后出現的話劇危機讓“戲劇觀”問題再次為學界所重視；就直接因素來看，是陳恭敏在1981年的《戲劇觀念問題》中重新提出黃佐臨對于“戲劇觀”問題的認識，并由此拉開“戲劇觀”討論的帷幕。不難見出，這種將“戲劇觀”討論的發生歸結為國內“戲劇危機”與西方戲劇思潮沖擊的做法，實際上是將“戲劇觀”討論與戲劇產生“危機”的時代背景結合起來，未能考慮到政治意識形態在其中所扮演的角色。徐震由此出發，對“戲劇觀”討論的發生作出新的闡釋。

為了重新審視將“戲劇觀”討論與“戲劇危機”直接掛鉤的做法，徐震先是回到黃佐臨發表《漫談“戲劇觀”》的60年代初，試圖從歷史根源上對“戲劇觀”問題與意識形態的關聯作出解釋。在徐震看來，黃佐臨之所以提出“梅、斯、布”d三種不同的戲劇觀，并著重闡發推翻第四堵墻的布萊希特戲劇理論，源于20世紀60年代初文藝政策的調整。具體而言，布萊希特研究熱的形成有內外兩重因素。從外部條件看，中國與民主德國建交十周年的歷史機遇，促成布萊希特的劇作《膽大媽媽和她的孩子們》在上海的演出，由此出現一批介紹布萊希特劇作的文章；從內部條件看，布萊希特的“間離效果”理論，為“當時的中國戲劇創作中呈現的強烈的政治色彩與效用找到合適的理論依據”e，促成了布萊希特研究在中國的風行。

在此基礎上，徐震指出：進入20世紀80年代，出于對歷史的反思，舊有的斯坦尼體系遭到尖銳批評，而黃佐臨于20世紀60年代初在斯坦尼體系之外開拓梅蘭芳與布萊希特體系的做法就具有了超越時代的理論價值，成為學術界熱議的話題。也即，“戲劇觀”討論的發生，與學術界試圖反思“舊”的戲劇模式，追求戲劇學科獨立自主的訴求有關。不過在徐震看來，這場張揚戲劇主體性、探索戲劇本質的爭論與當時的撥亂反正有著密切關聯，其討論的“內在動力很大程度上是來自于戲劇場域的爭奪話語權的動機”f。換句話說，戲劇界的探索與反思仍在意識形態的干預與影響之下，只是以張揚主體性的方式獲得進入主流話語的“資格”。

研究者對新時期“戲劇觀”討論發生緣起的不同認識，直接影響到其對于討論價值的評判。當論者將“戲劇觀”討論的發生與“戲劇危機”聯系起來，是否有助于危機的解決便成為評價“戲劇觀”討論的焦點。一方面，持有討論緩解了“危機”觀點的研究者，認為了此次討論促進了“理論探討與藝術實踐的良性互動，催生出一批勇于探索、大膽創新的優秀作品”g，高度贊揚“戲劇觀”討論；另一方面，持有討論未能解決“危機”觀點的研究者，則指出“當下戲劇舞臺上表演的虛假，內涵的匱乏”h與偏向于形式探索與觀念革新的80年代“戲劇觀”討論不無關聯。而當論者將“戲劇觀”討論的發生與意識形態的干預和影響結合起來，戲劇界的幾次有關“戲劇觀”問題的探討便成為規訓的產物，亟待檢討與反思。

不管是“戲劇危機說”抑或是“話語權爭奪論”，都為考察“戲劇觀”討論的發生因由提供了參照，自有其合理性的價值。不過，值得注意的是，前者強調“戲劇危機”的時代大潮對“戲劇觀”大討論發生的直接影響，后者過于突出意識形態的干預，兩者對戲劇自身所作出的努力與嘗試的評價都稍顯不足。有鑒于此，需要重新回到“戲劇觀”討論的歷史現場，對“戲劇觀”討論的發生過程與價值作出再思考。

二、“戲劇觀”討論的經過

由于黃佐臨與陳颙聯合執導的《伽利略傳》獲得了巨大的成功，陳駿濤、黃維鈞在發表于1979年的《重話“戲劇觀”》中即提到了黃佐臨60年代初的“戲劇觀”理論，并著重闡發了突破“傳統的第四堵墻的‘幻覺’話劇”i一統劇壇的重要性。然而，作為研究新時期“戲劇觀”討論資料來源的兩卷本《戲劇觀爭鳴集》（先后由中國戲劇出版社出版于1986年與1988年），卻并未收錄陳駿濤、黃維鈞的《重話“戲劇觀”》，而是將陳恭敏的《戲劇觀念問題》附于黃佐臨的《漫談“戲劇觀”》之后。究其原因，或在于“戲劇觀”問題雖在1979年已然提出，但直到1981年方才顯現出大討論的態勢。故而，考察新時期“戲劇觀”討論發生緣起所牽涉的關鍵問題，在于為何20世紀70年代末提出的“戲劇觀”問題會在20世紀80年代初才引起廣泛討論。

毋庸置疑，這與20世紀80年代觀看話劇人數的銳減有關。“據統計，從1980年開始，話劇觀眾逐年減少，到1984年底，全國話劇演出場次竟然下降到新時期開始以來的最低點。‘多演多賠錢，少演少賠錢，不演不賠錢’——各地演劇團體紛紛告急。”j而這種“危機”的出現，源于電影與電視藝術的沖擊k。研究者們意識到這些新興的藝術媒介對話劇所帶來的威脅，但認為“這僅僅是一種外在因素”l，將擺脫“危機”落實到提高話劇水平之上。基于從戲劇自身出發的認知，研究者強調從內容（“敢于反映人們關心的社會問題”）和形式（“重視在形式上的探索”）m兩個層面對話劇藝術進行變革。然而，伴隨著討論過程的展開，戲劇界逐漸偏向于后者的探討，出現了研究者所談及“兩次轉向”n問題。

從客觀條件來看，之所以出現這樣的“轉向”，與“在當時的社會境遇下，藝術強烈干預現實的道路走不通”o的社會形勢有關。簡單指責新時期戲劇“把主要是內容的問題轉到形式的問題”，未能克服“公式化、概念化地‘圖解觀念’”p問題的做法，雖是出于糾正一味追求形式革新之弊的考量，卻不免剝離了特定的歷史語境。可以說，正是反映現實的不可得與追求學科獨立的訴求，讓戲劇界迅速轉向對于形式層面的探討。問題在于，為何是“戲劇觀”問題而不是其他，成為新時期戲劇界大討論所關注的焦點？這就需要回到在“戲劇觀”討論中引起廣泛影響的是《論戲劇觀》一文。

概而言之，為了應對戲劇危機，戲劇需要挖掘自身的藝術特點，這樣的特質與電影或電視都不一樣，才能保存藝術史上的一席之地。而戲劇藝術的“劇場性”與“舞臺假定性”，正是它區別于電影或電視的特殊魅力所在。在此基礎上，有關“假定性”理論與破除“幻覺”的研究一度甚囂塵上，“沖破第四堵墻理論”q束縛的口號此起彼伏，研究者深感這是“戲劇之所以具有生命力與藝術魅力的因素，也是其他藝術所不能代替的因素”r。作為“破除生活幻覺”理論創始者的布萊希特，也由此迎來研究熱潮。基于此，早在60年代初即對布萊希特加以介紹的黃佐臨，也便自然而然地成為“戲劇觀”討論所追溯到的發源點。而被視為與布萊希特“寫意”戲劇觀對立的斯坦尼“寫實”戲劇觀，也便成了“過時的戲劇觀”s的突出代表。吊詭的是，研究者在反思獨尊斯坦尼體系所帶來的危害的同時，將布萊希特體系樹為新的權威。“在這次討論中，幾乎多半的論者都把戲劇觀的突破作為戲劇革新的關鍵，似乎戲劇觀弄清楚了，其他問題就迎刃而解了。而他們所推崇的是布萊希特，似乎布氏的戲劇觀成為救治中國話劇弊端的良藥。”t遺憾的是，“戲劇觀”概念本身的模糊與歧義，以及圍繞“戲劇觀”問題所展開的“寫實”與“寫意”、“假定性”與“舞臺幻覺”和“傳統”與“反傳統”等問題的模糊與難以自恰，讓“戲劇觀”討論注定難逃偃旗息鼓的命運。

無可否認，中國戲劇確實在20世紀80年代遭遇觀眾大量流失的情況。但在審美娛樂方式日趨多元化的社會轉型時期，這種情況的發生可以說是歷史的必然。“應該承認，今天的電影尤其是戲劇，觀眾上座率大幅度下降，不能完全歸咎于藝術質量，從藝態學的觀點看，是正常的，合乎規律的。”u從這個層面來看，新時期戲劇界出現大討論的原因，并非20世紀80年代出現了“戲劇危機”，而是研究者對戲劇界出現“戲劇危機”的認知。戲劇在70年代末到80年代的由盛而衰，讓來不及反應的戲劇工作者們感受到強大的心理落差。正是這種“危機感”，促使戲劇界急于通過探索討論的方式，尋求擺脫“危機”的解決之道。意識到外部環境無法改變，研究者轉而從戲劇自身出發，試圖從內容和形式兩個層面實行突圍。而“戲劇觀”問題之所以在這樣的情況下成為注目焦點并引發廣泛爭論，是因為其中所涉及的“劇場性”和“舞臺假定性”等概念，可以被拿來用作捍衛戲劇區別于電影電視藝術的存在合法性的理論武器。

歸根結底，參與到新時期“戲劇觀”討論中的，是關心戲劇發展情況的部分導表演藝術家、劇作家和戲劇理論家。是他們對于社會轉型時期戲劇處境的判斷，和他們從戲劇自身尋求解答的思維方式，以及他們對于戲劇所面臨的問題的判斷，影響到了“戲劇觀”討論的發生和轉向。

三、關于新時期“戲劇觀”討論價值再思考

出于對新時期“戲劇觀”討論由“戲劇危機”或外在干預所引發的認知，研究者對這場討論的價值與偏頗作出了自己的判斷。在此基礎上，倘若將“戲劇觀”討論的發生同戲劇研究者自我的參與和塑造聯系起來，或可提供一些新的思考角度與言說空間。

基于對新時期戲劇出現嚴重“危機”的判斷，戲劇界不斷嘗試探索的路徑，創作出一批如《桑樹坪紀事》（陳子度、朱曉平等）等探索戲劇，推動了中國戲劇藝術的形式變革。但與此同時，這樣強烈的“危機感”時刻困擾著戲劇家和研究者，讓戲劇界長期陷入“焦慮”之中，喪失了從容發展的氣度。為了挽回流失的觀眾，研究者甚至試圖構建一門研究“介于藝術創造與藝術的社會功能之間”v的“觀眾學”。然而，僅以受眾多少作為判斷戲劇是否出現“危機”的標尺，本身就是不盡合理的。站在審美方式多元化的當下，“邊緣化”才是戲劇發展的“常態”，而優秀的劇本更需要時間的積累與篩選。換個角度看，這種“邊緣化”的狀態在讓戲劇遭遇冷風的同時，也給予了其自由發展的空間與潛心積淀的時間。

在尋求戲劇區別于電影電視等藝術的特殊性的過程中，“劇場性”和“舞臺假定性”等概念的效用被不斷放大，以至于戲劇界陷入了理論的泥沼。雖然經過討論，戲劇家開始認識到“各種戲劇觀念之間不是排他性而是互補性的”w，明白“假定性與真實性是演劇藝術中一對矛盾著的統一體”x，但在討論中所顯露出的對于戲劇自身存在合法性的困惑，并未得到有效的解決。事實上，這種對自身存在合法性的困惑，無疑是與戲劇界強烈的“危機感”相伴而生的。據此可知，只有當戲劇界不再將觀眾的多少與上座率的高低作為評判戲劇優劣的唯一方式，才能擺脫對于戲劇自身存在價值的懷疑。

除此之外，研究者對新時期“戲劇觀”討論所作出的評判，不斷影響和塑造著后來者對于這場討論的認識，也應納入反思的范圍之內。針對新時期“戲劇觀”討論偏向于形式變革的做法，有論者予以反思，指出這場討論顯示出“忽視精神價值，片面追求形式革新”y的消極影響。如前所述，站在當下的反思立場考慮，這樣的說法自是無可厚非，卻不免忽視了討論發生的歷史語境。事實上，就筆者來看，“片面追求形式革新”本身并無問題，戲劇的發展需要極端化的探索與實踐。而我們需要做的，是在發揚新時期“戲劇觀”討論中所展露的“片面追求形式革新”的基礎上，增加對于戲劇內容的“片面化”探索，這樣才能“產生事物的兩極或更多的端點，使之在兩端中間制造可以填塞很多東西的一片開闊的‘空間’”z，從而擴大戲劇藝術的張力與內涵。

1986年7月，《戲劇報》上發表《就結束“關于戲劇觀念問題的討論”告讀者》，號召“各種不同的理論見解、美學觀念、藝術思想，應該是百家競鳴，而不必納于一統，定于一尊”，成為新時期“戲劇觀”討論告一段落的標志。不過，雖然這場討論早已結束，但它對中國戲劇所產生的深遠影響，以及后來者對它的言說與討論，均值得研究者不斷地回顧與思考。

注釋：

a杜清源：《“戲劇觀”的由來和爭論》，《戲劇藝術》，1984年第4期。

b胡星亮：《論新時期的“戲劇觀”論爭》，《文藝爭鳴》，1996年第2期。

c田本相：《中國20世紀80年代戲劇觀論爭的回顧與思考》，《戲劇文學》，2004年第9期。

d佐臨：《漫談“戲劇觀”》，《人民日報》，1962年4月25日。

e俞儀方：《布萊希特研究在中國：1929-1998》，《德國研究》，1998年第4期。

f徐震：《社會理論視野中的新時期戲劇發展與反思——關于“戲劇觀”論爭》，《文學評論叢刊》，2012年第1期。

g沈煒元：《戲劇觀論爭及其評價》，《戲劇藝術》，2011年第1期。

h穆海亮：《戲劇觀論爭的理論偏頗及其消極影響》，《文藝爭鳴》，2010年第5期。

i陳駿濤、黃維鈞：《重話“戲劇觀”》，《劇本》，1979年第11期。

j田本相主編：《新時期戲劇述論》，文化藝術出版社1996年版，第9頁。

k據《上海群眾文化生活狀況調查》（《戲劇藝術》，1984年第4期）報告：“從被調查的11142個對象來看，家庭有電視機的有8321個，有收音機的有7544個，有錄音機的有5242個。”人們可以通過多種途徑來豐富文藝生活，無須專門前往劇場觀看演出。

l胡偉民：《話劇要發展，必須現代化》，《人民戲劇》，1982年第2期。

m丁揚忠：《談戲劇觀的突破》，《戲劇報》，1983年第3期。

n胡星亮根據“戲劇觀”討論的展開過程，發現其中出現了兩次轉向，一次是“從探索戲劇轉而討論戲劇觀念的變革”，一次是“著重把戲劇觀念闡釋為‘假定性’等”，使“戲劇觀”討論“偏向于戲劇形式的探討”。（胡星亮：《新時期“戲劇觀”論爭的反思與批判》，《學術月刊》，2009年第2期）

o張默瀚：《戲劇本體回歸的要求與論爭：戲劇觀大討論之緣起的再回顧》，《戲劇文學》，2013年第3期。

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（作者單位：《揚子江文學評論》編輯部）