“本體性詩(shī)歌敘述”的時(shí)間性問(wèn)題及其詩(shī)性建構(gòu)

內(nèi)容提要：“本體性詩(shī)歌敘述”將敘述作為修辭，以一種更具原發(fā)性的姿態(tài)去感受和表達(dá)“生命的在場(chǎng)”，多見(jiàn)于第三代詩(shī)歌當(dāng)中，一方面通過(guò)拉長(zhǎng)敘述時(shí)間等方式改變?cè)姼璧臄⑹龉?jié)奏，專注于日常生活細(xì)節(jié)的感悟和呈現(xiàn)，體現(xiàn)出鮮明的“現(xiàn)在意識(shí)”和“過(guò)程意識(shí)”，與中國(guó)古典詩(shī)學(xué)中的“事境說(shuō)”有諸多相似之處；另一方面“本體性詩(shī)歌敘述”往往通過(guò)消解“歷史時(shí)間”而在個(gè)人化的瑣碎日常當(dāng)中獲得一個(gè)本然意義上的時(shí)間概念，體現(xiàn)出鮮明的“還原意識(shí)”，與將象征、隱喻作為修辭的“寓體性詩(shī)歌敘述”所表現(xiàn)的“歷史化的個(gè)人時(shí)間”形成區(qū)分。由是我們?cè)趯ふ覕⑹龅脑?shī)性過(guò)程中需要更為細(xì)膩的“發(fā)現(xiàn)意識(shí)”，發(fā)現(xiàn)更豐富的詩(shī)歌表達(dá)手段，勇于打破傳統(tǒng)的詩(shī)體規(guī)范，在時(shí)間的洪流當(dāng)中去發(fā)現(xiàn)日常生活每個(gè)瞬間的獨(dú)特和本真，獲得“生命的悸動(dòng)”。

關(guān)鍵詞：本體性敘述 敘述時(shí)間 詩(shī)性建構(gòu)

對(duì)于時(shí)間性問(wèn)題的探討大概是現(xiàn)代敘述學(xué)研究中最為復(fù)雜也是最為關(guān)鍵的一個(gè)，如果我們將時(shí)間視為駛往人類命運(yùn)真相的航船，那么敘述就是那張最為堅(jiān)實(shí)的船帆，不斷表達(dá)著人類對(duì)于未來(lái)方向的思考。時(shí)間與敘述呈現(xiàn)著一種循環(huán)式的關(guān)系，敘述的本質(zhì)并非是凝結(jié)時(shí)間的工具，時(shí)間當(dāng)然也不作為敘述機(jī)制的一部分而存在。“時(shí)間變成人的時(shí)間，取決于時(shí)間通過(guò)敘述形式表達(dá)的程度，而敘述在成為時(shí)間存在的一個(gè)條件時(shí)，它才具有完整的意義。”a這也就決定了我們?cè)谶M(jìn)行具體的時(shí)間性問(wèn)題的研究時(shí)不能僅僅滿足于敘述文本處理和呈現(xiàn)時(shí)間的方式以及文本時(shí)間和故事時(shí)間的張力，而應(yīng)該在一個(gè)更加基礎(chǔ)的范疇里討論時(shí)間與敘述的本質(zhì)關(guān)系——這一點(diǎn)在后經(jīng)典敘述學(xué)的語(yǔ)境下顯得更為關(guān)鍵，因?yàn)檠芯空邆冎饾u發(fā)現(xiàn)對(duì)敘述文本純客觀的描述和觀察是不現(xiàn)實(shí)也是不全面的，相反的，建立在審美意義上的敘述學(xué)研究才能夠在更深層的意義上發(fā)掘出某些本質(zhì)性的意蘊(yùn)。

也是在這樣的研究要求下，關(guān)于詩(shī)歌敘述中的時(shí)間性問(wèn)題的探討才顯得更加有必要。首先，在“跨文類”敘述研究興盛的背景下建構(gòu)起來(lái)的詩(shī)歌敘述學(xué)不僅要與其他文本類型“共享一定的‘?dāng)⑹滦浴础當(dāng)⑹轮猿蔀閿⑹隆幕咎卣鳌保哺有枰小白约邯?dú)特的‘話語(yǔ)屬性’”b，所以詩(shī)歌敘述學(xué)的建構(gòu)也在召喚著多元化的研究方法的介入和經(jīng)典敘述學(xué)理論的重新調(diào)整與界定，這在很大程度上也是源于詩(shī)歌和其他文本類型在文體特征和話語(yǔ)方式、思維方式上的差異，也即“詩(shī)性”之所在。基于此，對(duì)于時(shí)間性問(wèn)題的探討便成為詩(shī)歌敘述學(xué)的核心組成部分之一。一方面，傳統(tǒng)敘事文本時(shí)間研究中的一些闡釋維度，例如時(shí)序、時(shí)長(zhǎng)和頻率等概念，仍可以在詩(shī)歌敘述學(xué)中發(fā)揮相當(dāng)程度的作用；另一方面，時(shí)間在詩(shī)歌敘述中的展現(xiàn)在某種程度上更具本體性，對(duì)詩(shī)歌的意識(shí)形態(tài)和外在形式可以產(chǎn)生顛覆性的影響。正如里爾克在《論詩(shī)人》當(dāng)中所言：“我不知道怎么回事，突然之間，我在這個(gè)現(xiàn)象中領(lǐng)悟了詩(shī)人的處境，他在時(shí)間之中的位置與作用。人們盡可以懷疑他在其他方面的位置，但他的這一個(gè)位置，世界必須折服。”c

一、“現(xiàn)在意識(shí)”：拉長(zhǎng)敘述時(shí)間的“凝視”

“本體性敘述”指的是“以敘述為本或中樞的一種詩(shī)歌藝術(shù)方式”，“或敘說(shuō)物語(yǔ)、心事，或陳述事態(tài)、人物，事與物的語(yǔ)感過(guò)程或語(yǔ)象顯現(xiàn)便成為生命及詩(shī)性在其間駐足生成的一種形式。”d值得注意的是，這里的敘述主要是“在本體意義上理解的作為修辭方式的一種經(jīng)典形態(tài)的敘述”e。“本體性敘述”區(qū)別于“寓體性敘述”，后者是“傳統(tǒng)意象詩(shī)學(xué)的伴生體，也即是意象修辭借重于敘述的一種復(fù)合表達(dá)方式”，這里的敘述“已不具獨(dú)立性，甚至成了象征性修辭的構(gòu)成成分”，“從而去表達(dá)別一種意義”f。“本體性敘述”將敘述作為詩(shī)歌的修辭和思想方式，以一種更具原發(fā)性的姿態(tài)去感受和表達(dá)，并不指向其他的意義，而更專注于當(dāng)下。所以時(shí)間在本體性的詩(shī)歌敘述中更體現(xiàn)為一種“生命的在場(chǎng)”，通過(guò)種種瞬間感覺(jué)的聚合來(lái)獲得不可重復(fù)的生命體驗(yàn)。正如第三代詩(shī)人韓東所言：“哪怕是你經(jīng)歷過(guò)的時(shí)間，它一旦過(guò)去，也就成了從來(lái)沒(méi)有存在過(guò)的東西了。我們無(wú)法判斷哪些東西是出于夢(mèng)境，哪些東西是實(shí)際發(fā)生了的。但對(duì)于一個(gè)人的此時(shí)此地，二者并無(wú)區(qū)分的必要。”g

第三代詩(shī)人群體在詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)更趨向于上述的本體性敘述，他們對(duì)于“回到事物本身”的強(qiáng)調(diào)與胡塞爾、海德格爾現(xiàn)象學(xué)的基本思想方法相呼應(yīng)，體現(xiàn)著一種鮮明的“現(xiàn)在意識(shí)”和“過(guò)程意識(shí)”，即“棄絕對(duì)‘過(guò)去’與‘未來(lái)’的幻覺(jué)而回到‘現(xiàn)在’”，“在三維時(shí)間的綿延中，只有現(xiàn)在才是現(xiàn)實(shí)的、存在著的，除此可說(shuō)一無(wú)所有。過(guò)去永遠(yuǎn)地消逝了，而未來(lái)又是永遠(yuǎn)地缺席，我們既不能生存在過(guò)去之中，也不能生存在未來(lái)之中，人的生命只能是永遠(yuǎn)的‘現(xiàn)在時(shí)’。”h所以在詩(shī)歌敘述中第三代詩(shī)人更愿意去把握每一個(gè)感受瞬間所帶來(lái)的生命悸動(dòng)，由此使生命得以獲得一種“澄明之境”，“迎接只屬于自己的那個(gè)‘真我’復(fù)活式的到來(lái)”i。例如韓東在《一刻鐘》當(dāng)中對(duì)于時(shí)間“心醉神迷”的“凝視”：

隔著一張發(fā)亮的桌子坐在九三年的窗口

下巴上涂著肥皂泡

白色的罩單掖進(jìn)了領(lǐng)口

理發(fā)師微涼的剃刀拍打我的臉頰

在那寶座般高高的椅子上

凝視權(quán)威的胡須和戴圍兜的統(tǒng)治者的肖像

逐漸形成了鐘面

心醉神迷的一刻鐘！

在這里，詩(shī)人故意拉長(zhǎng)敘述時(shí)間，通過(guò)凝視自己來(lái)強(qiáng)化當(dāng)下的意識(shí)流動(dòng)過(guò)程，在時(shí)間趨向于定格的“一刻鐘”當(dāng)中獲得獨(dú)有的詩(shī)意發(fā)現(xiàn)；另一方面，在這“一刻鐘”當(dāng)中詩(shī)人展現(xiàn)的是對(duì)“理發(fā)”這個(gè)日常生活細(xì)節(jié)的超常關(guān)注，獲得“個(gè)人時(shí)間”的全新體驗(yàn)。類似于此的還有于堅(jiān)的《下午一位在陰影中走過(guò)的同事》，詩(shī)中的“我”站在窗子前倒水時(shí)看到我的同事，在長(zhǎng)達(dá)“五秒”的事件時(shí)間里聚焦于這名“黑發(fā)男子”在“狹長(zhǎng)灰暗的口子”里“移動(dòng)”“躊躇”再到“匆匆走過(guò)”，敘述速度變得極為緩慢，時(shí)間在聚焦的過(guò)程中處于被凝視的狀態(tài)而趨向于停滯，從而使得詩(shī)中各種日常生活細(xì)節(jié)自如地次第展開(kāi)；“他不知道我也從未提及”，最終獲得一份私人化的時(shí)間體驗(yàn)。在這兩首詩(shī)當(dāng)中，詩(shī)人都通過(guò)拉長(zhǎng)敘述時(shí)間改變?cè)姼璧臄⑹龉?jié)奏，經(jīng)常通過(guò)對(duì)某個(gè)場(chǎng)景的聚焦來(lái)放大日常生活的某些細(xì)節(jié)來(lái)更好地體驗(yàn)當(dāng)下時(shí)間，把握每一個(gè)瞬間的真實(shí)感受。再如于堅(jiān)的《有一回我漫步林中……》：

有一回 我漫步在林中

陰暗的樹(shù)林 空無(wú)一人

突然 從高處落下幾束陽(yáng)光

幾片金黃的樹(shù)葉 掉在林中空地

停住不動(dòng) 感覺(jué)有一頭美麗的小鹿

馬上就會(huì)跑來(lái) 舔這些葉子

沒(méi)有鹿 只有幾片陽(yáng)光 掉在林中空地

我忽然明白 那正是我此刻的心境

仿佛只要一伸手

就能永遠(yuǎn)將它捕獲

在“空無(wú)一人的樹(shù)林”這個(gè)私人化的空間當(dāng)中，陽(yáng)光如林中落葉一般散落而下觸動(dòng)了“我”的情思，在瞬間的心靈顫動(dòng)當(dāng)中與時(shí)下的空間、時(shí)間達(dá)成一種個(gè)人化的默契，“陰暗的樹(shù)林”“金黃的陽(yáng)光”和“美麗的小鹿”也并無(wú)他指，它們只是和“我此刻的心境”有關(guān)，成為此刻的“生命悸動(dòng)”體驗(yàn)中不可或缺的一部分。再如于堅(jiān)創(chuàng)作的《那人站在河岸》《一只蝴蝶在雨中死去》《那時(shí)我正騎車回家》《避雨的鳥(niǎo)》等詩(shī)歌，從題目開(kāi)始就呈現(xiàn)出很強(qiáng)的日常生活描寫(xiě)的場(chǎng)景性，或是從某個(gè)不為人所察覺(jué)的細(xì)節(jié)、片段中體味生活的真意，或是在某個(gè)偶然時(shí)刻抓住心境的起伏變幻，這些事件化的敘述“無(wú)論曾經(jīng)發(fā)生了的還是正在發(fā)生的事情，其實(shí)都是現(xiàn)在正在經(jīng)歷和體驗(yàn)這一事件的時(shí)刻，經(jīng)歷它的事態(tài)由起始、某些節(jié)點(diǎn)到變化、綿延的過(guò)程。在此狀況下，有關(guān)于事物、事件和生命本身的發(fā)現(xiàn)便經(jīng)由話語(yǔ)的通路自然達(dá)成、呈現(xiàn)，詩(shī)性也便漫漶、彌散而來(lái)”j。

可以看出，本體性詩(shī)歌敘述常常借助敘述時(shí)間的拉長(zhǎng)來(lái)關(guān)注日常生活中的細(xì)小瑣事，通過(guò)對(duì)場(chǎng)景的細(xì)致描寫(xiě)來(lái)傳遞敘述所帶來(lái)的獨(dú)特詩(shī)境，具有很明顯的“敘事性”“日常性”和“當(dāng)下性”。結(jié)合上文中對(duì)于“本體性敘述”概念的界定，我們很容易將其這一方面的特質(zhì)與中國(guó)古典詩(shī)學(xué)中的“事境說(shuō)”聯(lián)系在一起。清代方東樹(shù)在《昭昧詹言》中提道：“凡詩(shī)寫(xiě)事境宜近，寫(xiě)意境宜遠(yuǎn)。近則親切不泛，遠(yuǎn)則想味不盡”，將“事境”與“意境”并舉且進(jìn)行對(duì)比，“事境”追求的是“親切不泛”，要對(duì)事物近距離的描畫(huà)；稍早一些的翁方綱明確了“事境”的內(nèi)涵、地位以及具體方法，認(rèn)為“‘事境’其實(shí)是詩(shī)人身處的具體時(shí)空，重要特點(diǎn)是具體性和獨(dú)特性，它是每個(gè)詩(shī)人在寫(xiě)作每首詩(shī)的當(dāng)下所面對(duì)的那一特定時(shí)空、特定境遇的總和……‘事境’是詩(shī)歌達(dá)成‘溫柔敦厚’、詩(shī)之所以為詩(shī)的必要條件之一”k。當(dāng)代學(xué)者周劍之在梳理“事境說(shuō)”的歷史淵源后認(rèn)為“‘事境’可視為一種獨(dú)特的詩(shī)境。它具備較為鮮明的敘事性，其生成有賴于‘切’，其特色也與‘切’直接相關(guān)，顯示出一種日常化、片段化、既真實(shí)又細(xì)碎的基本形態(tài)”l。

首先，“事境說(shuō)”引起關(guān)注最直接來(lái)源于當(dāng)下中國(guó)古典詩(shī)歌敘事傳統(tǒng)研究的興盛，人們都在思考強(qiáng)大的抒情傳統(tǒng)是不是遮蔽了古典詩(shī)歌的其他重要特質(zhì)，與抒情傳統(tǒng)捆綁的“意境說(shuō)”是不是阻礙了我們對(duì)于古典詩(shī)歌的現(xiàn)代闡釋，也已經(jīng)有越來(lái)越多的學(xué)者認(rèn)識(shí)到“意境說(shuō)”的壟斷所帶來(lái)的詩(shī)學(xué)研究的片面化和簡(jiǎn)單化，羅綱更是在文章中直接稱“意境說(shuō)”為“學(xué)說(shuō)的神話”，否定了其作為“中國(guó)美學(xué)和詩(shī)學(xué)的中心范疇”m地位。從這個(gè)角度看，“事境說(shuō)”的重新提出與詩(shī)歌敘述學(xué)的建構(gòu)是具有相類似的出發(fā)點(diǎn)和“使命”的，甚至是可以作為后者的重要詩(shī)學(xué)資源來(lái)發(fā)揮作用。另外，上世紀(jì)八九十年代文學(xué)中的敘述性思潮對(duì)于“唯抒情”的傳統(tǒng)詩(shī)歌觀念的反撥中有許多主張是與“事境說(shuō)”是有相似之處的，周劍之認(rèn)為“‘事境’適合于分析這樣一類詩(shī)歌，它們注重對(duì)現(xiàn)實(shí)境遇的呈現(xiàn)，能夠給人以具體真實(shí)、親切可感的印象，有利于還原詩(shī)人當(dāng)時(shí)所處的整體情境，讓人從具體的情境中去體會(huì)作者的所思所感。”，“當(dāng)‘事’與‘境’相結(jié)合，其所指涉的就是特定的事實(shí)性的時(shí)空，是詩(shī)人當(dāng)下所遇、所為、所知、所感的總和”n。這一類的詩(shī)歌同樣應(yīng)該具有“敘事性”“日常性”“當(dāng)下性”的特質(zhì)，試舉一例：

有女夭夭稱細(xì)娘，真珠絡(luò)髻面涂黃。華人怪見(jiàn)疑為瘴，墨吏矜夸是佛妝。

——（宋）彭汝礪《婦人面涂黃，而吏告一位瘴疾，問(wèn)云，謂佛妝也》o

這首宋詩(shī)以日常生活發(fā)生的一件趣事記之，沒(méi)有什么特別的涵義和指向，作者以詩(shī)性的眼光來(lái)關(guān)照當(dāng)下的生活瑣事，呈現(xiàn)為一種發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)。從這個(gè)角度看，古典詩(shī)歌中許多的日常即事詩(shī)與當(dāng)下敘述性思潮中的諸多詩(shī)歌創(chuàng)作是有溝通的可能的，當(dāng)然我們這里也只能提供一種思考的方向，尤其是在“事境說(shuō)”的現(xiàn)代價(jià)值還未充分發(fā)掘、詩(shī)歌敘述學(xué)的建構(gòu)尚未成型的前提下，還有面臨著古典詩(shī)歌與現(xiàn)代詩(shī)各方面的巨大差異，僅依靠幾點(diǎn)模糊的共通性就將其進(jìn)行強(qiáng)行的比較顯然是不明智的，比如當(dāng)“事境說(shuō)”面對(duì)第三代詩(shī)歌中的本體意識(shí)以及后現(xiàn)代傾向等特點(diǎn)時(shí)如何獲得一種現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的闡釋張力，還有當(dāng)我們?cè)噲D以古今匯通的視角去處理這兩者之間的關(guān)系時(shí)又怎樣去面對(duì)第三代詩(shī)歌“消解文化”的阻力。這些問(wèn)題的存在都提醒著我們不能機(jī)械地將生發(fā)于古典詩(shī)學(xué)的“事境說(shuō)”融入到現(xiàn)代詩(shī)歌敘述的批評(píng)體系中。

二、“還原意識(shí)”：消解“歷史時(shí)間”

的控構(gòu)

“本體性敘述”將敘述作為修辭和思想方式，“回到事與物本身，敘事述物，呈現(xiàn)和揭示物、事件和生命本應(yīng)有的原樣或自在之形態(tài)、狀貌。事物就是事物本身，事物、生命和語(yǔ)言同構(gòu)一體。”p詩(shī)人在敘述中往往選擇消解宏大“歷史時(shí)間”的控構(gòu)，在個(gè)人化的日常時(shí)間體驗(yàn)當(dāng)中獲得對(duì)生命和世界全新的認(rèn)識(shí)：

現(xiàn)在是二〇〇〇年，正月初十，

春節(jié)已經(jīng)過(guò)去，人們正在上班，

一個(gè)世紀(jì)過(guò)去，一切都很正常：

陽(yáng)光、小公園、英皇道和巴士。

——黃燦然《冬天的下午》

這里的“二〇〇〇年”失去了作為世紀(jì)之交的標(biāo)志性的歷史內(nèi)涵，被人為賦予的所有的價(jià)值指向都被消解在這個(gè)“正常”的“冬天的下午”之中；“一個(gè)世紀(jì)過(guò)去”就像一分一秒逝去那樣簡(jiǎn)單而日常，沒(méi)有世紀(jì)末的恐慌，也沒(méi)有新世紀(jì)的欣喜，人們只是在時(shí)間洪流當(dāng)中體驗(yàn)此時(shí)此刻的“陽(yáng)光、小公園、英皇道和巴士”。另外，詩(shī)歌當(dāng)中“冬天”也失去了象征性的意味，只是這幅冷靜客觀的“冬日午后圖”當(dāng)中普通的元素之一，正如楊黎在《冷風(fēng)景》中所刻畫(huà)的冬天一樣：“這會(huì)兒是冬天/正在飄雪 雪雖然飄了一個(gè)晚上/但還是薄薄一層/這條街是不容易積雪的/天還未亮/就有人開(kāi)始掃地/那聲音很響/沙、沙、沙/接著有一兩家打開(kāi)門(mén)/燈光射了出來(lái)”。“既不表現(xiàn)‘某種東西’的深度，也沒(méi)有任何情態(tài)傾向性，只是描述觸目所見(jiàn)的風(fēng)物，我們所置身其中，也僅僅是置身在物之中而已。”q再如黃燦然的《黎明曲》中“碟形天線盛住一樣的霞光”，“正在減弱、消退、淡去，/它是我，一個(gè)晝睡夜起的人/就寢的精確鐘面，它說(shuō)：再見(jiàn)，白天。”在以往的詩(shī)歌敘述中（像是艾青《黎明的通知》）關(guān)于“黎明”的歷史隱喻被完全消解，只是作為一個(gè)本然意義上的時(shí)間概念成為瑣碎日常生活的一部分。也就是說(shuō)，無(wú)論是“二〇〇〇年”“正月初十”“春節(jié)”“一個(gè)世紀(jì)”“冬天的下午”還是“黎明”，這里的“時(shí)間”都是獨(dú)立的、物性的，也都是當(dāng)下的和日常性的。

這些都是本體性詩(shī)歌敘述對(duì)于以往線性時(shí)間觀念的反叛，對(duì)于宏大“歷史時(shí)間”的祛魅，也是對(duì)于“現(xiàn)在時(shí)間”的把握。這種對(duì)于時(shí)間的把握方式體現(xiàn)出極其強(qiáng)烈的“還原意識(shí)”，正如第三代詩(shī)人“回到事物本身”這樣對(duì)于語(yǔ)言及物性的要求，希望“使事物呈現(xiàn)出本原的‘此在’狀態(tài)”，“抵達(dá)本真的存在及創(chuàng)造之源始”r。“就像用海水表現(xiàn)海水，用沙漠表現(xiàn)沙漠一樣”s，“時(shí)間”也就真正成為一個(gè)去象征化的符號(hào)，回到了自身，像是韓東在《時(shí)間》當(dāng)中所感受的那樣：“一萬(wàn)年，一百萬(wàn)年/或者幾天/更長(zhǎng)或者更短/‘很久了……’ 或者就是/這一嘆息本身/細(xì)菌對(duì)光線這樣說(shuō)/石頭對(duì)新版的課本/暗淡的行星對(duì)路邊的流星/在宇宙間，什么都不說(shuō)/時(shí)間過(guò)去了很久/當(dāng)我對(duì)你說(shuō)出這三秒鐘的思慮/當(dāng)我用十秒鐘寫(xiě)下一個(gè)句子/時(shí)鐘又回到開(kāi)始的地方/不易覺(jué)察但飛速地轉(zhuǎn)動(dòng)/時(shí)間過(guò)去了很久”詩(shī)人在“時(shí)間流逝”的體驗(yàn)中不斷獲得冥想所帶來(lái)的私人感受，這種感受不再被抒情成分所籠罩，反而獲得一種更加形而上的生命思悟。就如同卡西爾所說(shuō)的“永不停歇的事件之流”：“即使時(shí)間，最初也不是被看作人類生活的一個(gè)特殊形式，而是被看作有機(jī)生命的一個(gè)一般條件。有機(jī)生命只是就其在時(shí)間中逐漸形成而言才存在著。它不是一個(gè)物而是一個(gè)過(guò)程——一個(gè)永不停歇的持續(xù)的事件之流”t。

而在寓體性的詩(shī)歌敘述當(dāng)中，類似于“二〇〇〇年”這樣的“世紀(jì)之交”的時(shí)間體驗(yàn)雖然也消解了其宏大的象征內(nèi)涵轉(zhuǎn)向個(gè)人化的生存體驗(yàn)，但是“時(shí)間”還是作為詩(shī)人隱喻式修辭的附庸而存在著，具有濃厚的文化意味。比如楊克在《1999年12月31日23點(diǎn)59分59秒》中“此刻在麥當(dāng)勞M的黃屁股下/兩個(gè)阿0在接吻”來(lái)消解“歷史時(shí)間”的宏大意義，呈現(xiàn)一種復(fù)雜的情感狀態(tài)以及對(duì)社會(huì)、文化等經(jīng)驗(yàn)的審視和反思。由是，在“寓體性敘述”當(dāng)中，“公共歷史與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的相互進(jìn)入、融合，成了詩(shī)歌敘事性地處理內(nèi)心生活與外部世界的一種基本的思想方法與宗旨、目的”，以一種“反諷式、隱喻性或具寓言傾向的敘事性”達(dá)成“歷史化的個(gè)人時(shí)間”的建構(gòu)u。

三、“發(fā)現(xiàn)意識(shí)”：尋找敘述的詩(shī)性

什么是詩(shī)性？這本身就是一個(gè)很難用語(yǔ)言來(lái)清晰描述的概念，詩(shī)性往往會(huì)作為評(píng)價(jià)一首詩(shī)“好不好”的標(biāo)準(zhǔn)，是“詩(shī)之所以為詩(shī)”最為根本的特質(zhì)，讀者在那些飽含著詩(shī)人生命體驗(yàn)和精神探索的作品當(dāng)中獲得一份智性的啟迪和靈魂的戰(zhàn)栗。詩(shī)性近乎一種模糊的感受和美學(xué)的意味，并且隨著歷史的沿革和人們審美趣味的變化體現(xiàn)出不同的狀貌，在表達(dá)的內(nèi)容和慣用的形式方面都差異極大，但是總歸詩(shī)性就是要展現(xiàn)“事物、生命與詩(shī)歌語(yǔ)言之間的內(nèi)在本相”，“充分聚合事物的本質(zhì)，個(gè)體生命的感悟、體察，人類本有的原型記憶以及復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)積淀”v，也就是說(shuō)詩(shī)性的產(chǎn)生需要詩(shī)人充分地去“發(fā)現(xiàn)”，發(fā)現(xiàn)生活中每個(gè)瞬間和細(xì)節(jié)帶來(lái)的靈魂悸動(dòng)，發(fā)現(xiàn)個(gè)體生命體驗(yàn)中每次思考的歡愉。這一點(diǎn)的確認(rèn)為我們上文中所論述的“本體性的詩(shī)歌敘述”詩(shī)性的達(dá)成提供了彌足珍貴的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)，尤其是在上世紀(jì)90年代以來(lái)的“詩(shī)歌泛化”和“詩(shī)的語(yǔ)言泛化”浪潮裹挾之下，“幾乎自然的、社會(huì)的、生存現(xiàn)實(shí)的、心理的、文化的、科技的、純語(yǔ)言的、非詩(shī)的……甚至‘下半身’的內(nèi)容也可以名正言順地登上有‘最高藝術(shù)’之譽(yù)的詩(shī)歌殿堂”，“一切口語(yǔ)和病毒語(yǔ)言、反語(yǔ)言、語(yǔ)言垃圾等都被年輕的詩(shī)人一廂情愿地塞進(jìn)詩(shī)歌里。”w再加上近些年“口水詩(shī)”尤其是“梨花體”的出現(xiàn)，讓人們開(kāi)始思考在這樣泥沙俱下、魚(yú)龍混雜的詩(shī)歌創(chuàng)作環(huán)境下，如何去重建詩(shī)歌世界的秩序、尋找敘述的詩(shī)性。

所以要建構(gòu)詩(shī)歌敘述學(xué)就必須解決“敘述的詩(shī)性”這個(gè)核心問(wèn)題，以此來(lái)和那些非詩(shī)的、庸俗的“敘述”劃清界限，比如堅(jiān)持“本體性詩(shī)歌敘述”的第三代詩(shī)歌就將“敘述”作為修辭，將“語(yǔ)感”作為詩(shī)歌語(yǔ)言形態(tài)，“給世界呈現(xiàn)出一種純粹的語(yǔ)感狀態(tài)，讓人在本原的語(yǔ)言言說(shuō)中，進(jìn)入生命和事物”x，達(dá)成語(yǔ)言、事件、生命存在的有機(jī)統(tǒng)一，而這與上文中所論述的“現(xiàn)在意識(shí)”“還原意識(shí)”“過(guò)程意識(shí)”是緊密相連的，由是我們可以再次借助本體性詩(shī)歌敘述的時(shí)間性問(wèn)題的探討來(lái)尋找其詩(shī)性構(gòu)建的路徑。

首先，詩(shī)歌在敘述過(guò)程中要豐富表達(dá)手段的運(yùn)用，增加敘述節(jié)奏的變化，不僅可以通過(guò)拉長(zhǎng)敘述時(shí)間來(lái)達(dá)到“凝視”的效果，也可以采用預(yù)敘、倒敘等多種方式來(lái)形成獨(dú)具特色的節(jié)奏形態(tài)，或者采用時(shí)間空間化的敘述，以空間鏡頭的轉(zhuǎn)變來(lái)處理詩(shī)歌結(jié)構(gòu)，比如楊黎在《小鎮(zhèn)》中的時(shí)間定格在“下午三點(diǎn)”，鏡頭卻在小鎮(zhèn)的各個(gè)角落流轉(zhuǎn)，聚焦在“新修的小樓”“巨大的古松”“厚厚的青苔”等風(fēng)景之上。與《冷風(fēng)景》一樣，《小鎮(zhèn)》依然采用了“零度敘述”的方式，卻通過(guò)時(shí)間的定格和鏡頭的隨意流轉(zhuǎn)體現(xiàn)出一種別樣的詩(shī)意效果。

其次，詩(shī)歌在敘述過(guò)程中要勇于打破傳統(tǒng)詩(shī)歌文本樣式的桎梏，采用拼貼、互文、文圖互射、跨媒介等等手段來(lái)打破線性的創(chuàng)作模式，形成超文本的詩(shī)意表達(dá)效果。比如周倫佑就在《頭像》《自由方塊》等一系列先鋒實(shí)驗(yàn)性的作品當(dāng)中大膽解構(gòu)了傳統(tǒng)詩(shī)體的寫(xiě)作和審美規(guī)范，以敘述性的文本形態(tài)顛覆抒情傳統(tǒng)，以各種非常規(guī)的創(chuàng)作方式極大擴(kuò)充了詩(shī)歌的容量，形成一種獨(dú)特的敘述語(yǔ)境。比如在《頭像》中詩(shī)歌由五個(gè)部分組成，對(duì)應(yīng)著“頭像”這幅畫(huà)的創(chuàng)作的第一到第五稿，而且每一部分都畫(huà)著一個(gè)抽象怪異的“頭像”，由此形成了詩(shī)歌各部分的互文以及文字與圖像的互文。并且隨著這幅畫(huà)創(chuàng)作的推進(jìn)，“頭像”越來(lái)越怪異，越來(lái)越殘缺，最后“面目全非”“空空如也”，所有的一切都被解構(gòu)，“人皆是上帝的筆誤。涂上而后擦去。畫(huà)家也在該擦之列。自從尼采殺死上帝。你們便成了擦不去的污點(diǎn)。給這個(gè)世界丟臉。”y另外，周倫佑在創(chuàng)作中也多次采用具象詩(shī)的樣式來(lái)突出敘述效果，增強(qiáng)視覺(jué)上的沖擊力，形成多種感官的共振，比如在《帶貓頭鷹的男人》中：

天心深處那顆心沉下去

沉下去

沉

下

去……

（一只狗追攆一條小錄追到一棵樹(shù)下

爬到樹(shù)上躲藏的路是一條聰明的路

咬住自己尾巴轉(zhuǎn)圈的狗是一只通靈的狗）

在 在 下

在樹(shù)上 在樹(shù)下 上樹(shù)在

下 上 在

道不可以說(shuō)出，梵不可以說(shuō)出

陶罐盛滿水，蓍草的牙齒打濕了

天心深處那顆星游上岸，我們也上岸吧

類似于此的超文本、超媒介的創(chuàng)作試驗(yàn)可以極大提升詩(shī)歌敘述的表現(xiàn)張力，給詩(shī)性的呈現(xiàn)提供另一種的可能，尤其是在多媒體技術(shù)迅猛發(fā)展的今天，“媒介”的定義也越來(lái)越復(fù)雜和多變，尤其是電子媒介時(shí)代的到來(lái)，文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展面臨著重重的危機(jī)。在這些困境和壓迫之下，“跨媒介”的提出必然會(huì)催生出諸多全新的藝術(shù)樣式和表達(dá)思維，創(chuàng)造當(dāng)下文藝發(fā)展嶄新的“美第奇效應(yīng)”（The Medici Effect）。z

最后，敘述的詩(shī)性最終還是來(lái)源于“生命的發(fā)現(xiàn)”，本體性的詩(shī)歌敘述拒絕象征、隱喻式的修辭，轉(zhuǎn)而在無(wú)意義的日常生活當(dāng)中尋找“瞬間的悸動(dòng)”，更加需要詩(shī)人以發(fā)現(xiàn)的眼光來(lái)面對(duì)日常生活中那些不太引人注意的細(xì)節(jié)，呈現(xiàn)出一種飽含經(jīng)驗(yàn)積淀和生命體味的詩(shī)性之美。也只有將日常生活細(xì)節(jié)和生命的體悟共同融入到詩(shī)歌語(yǔ)言當(dāng)中，所流淌出的文字才會(huì)表現(xiàn)為“語(yǔ)感”和“意味”，因?yàn)槿粘Ｐ缘纳钤谄胀ㄈ说难壑型强菰锖蛦握{(diào)的，有著所謂的“日常美學(xué)困境”。在寓體性的敘述當(dāng)中，詩(shī)人往往會(huì)借助于反諷、隱喻等表現(xiàn)手段來(lái)賦予其華麗的外表，通過(guò)聯(lián)想和想象等手段來(lái)獲得全新的對(duì)日常生活的審美，然而在本體性的詩(shī)歌敘述之下這些日常情景本身就因?yàn)樗募兇狻⒆杂珊捅菊婢哂辛嗽?shī)性的意味。詩(shī)人在告訴讀者“發(fā)現(xiàn)”不是一種賦予，而是一種回歸，回歸到人的生命與萬(wàn)物同構(gòu)的狀態(tài)當(dāng)中，在時(shí)間的洪流當(dāng)中把握每個(gè)瞬間的美好，這本身就是絕妙的詩(shī)性。

注釋：

a[法］保羅·利科：《時(shí)間與敘述》第一卷，第52頁(yè)。轉(zhuǎn)引自伏飛雄：《利科對(duì)時(shí)間問(wèn)題的“敘述闡釋”》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?012年第2期。

b尚必武：《“跨文類”的敘事研究與詩(shī)歌敘事學(xué)的建構(gòu)》，《國(guó)外文學(xué)》，2012年第2期。這也是尚必武提出的五個(gè)詩(shī)歌敘事學(xué)的建構(gòu)路徑或研究方向之一。

c［奧地利］里爾克：《論詩(shī)人》，張棗譯，張棗著、顏煉軍選編：《張棗詩(shī)文集 譯作卷》，四川文藝出版社2021年版，第131頁(yè)。

de孫基林：《本體性詩(shī)歌敘述與其詩(shī)學(xué)論說(shuō)》，陳亞平等選編：《中國(guó)學(xué)者新世紀(jì)學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)前沿理論選集 下》，寧夏人民出版社2015年版，第719—720頁(yè)。

f孫基林：《當(dāng)代詩(shī)歌敘述性思潮與其本體性敘述形態(tài)初論》，《山東社會(huì)科學(xué)》，2012年第5期。關(guān)于“寓體性敘述”還可參見(jiàn)孫基林教授《知識(shí)分子寫(xiě)作：作為思想方法的敘事與其修辭形態(tài)》《作為寓體的敘述：從象征到寓言》等文章。

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h孫基林：《崛起與喧囂——從朦朧詩(shī)到“第三代”》，國(guó)際文化出版公司2004年版，第232頁(yè)。

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k周劍之：《論古典詩(shī)學(xué)中的“事境說(shuō)”》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2015年第1期。

l周劍之：《“切”的詩(shī)學(xué)：日常鏡像與詩(shī)歌事境》，《蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2018年第1期。

m羅綱：《學(xué)說(shuō)的神話——評(píng)“中國(guó)古代意境說(shuō)”》，《文史哲》，2012年第1期。

n周劍之：《論古典詩(shī)學(xué)中的“事境說(shuō)”》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2015年第1期。

o北京大學(xué)古文獻(xiàn)研究所編：《全宋詩(shī)第16冊(cè)》北京大學(xué)出版社1995年版，第10635頁(yè)。

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y周倫佑：《頭像》，《打開(kāi)肉體之門(mén)》，敦煌文藝出版社1994年版，第29頁(yè)。

z“美第奇效應(yīng)”源于15世紀(jì)意大利的美第奇家族，資助各學(xué)科專家打破壁壘，場(chǎng)域碰撞，爆發(fā)出驚人的創(chuàng)造力，開(kāi)創(chuàng)出文藝復(fù)興時(shí)代。

（作者單位：東南大學(xué)）