論話劇人物造型設計的再現與表現

王婧

（浙江藝術職業學院,浙江杭州 310053）

話劇是以演員的動作和對話為主干的戲劇形式，于19世紀末20世紀初來到中國。話劇特點是通過大量的舞臺對白展現劇情、塑造人物和表達主題。話劇人物造型主要指的是人物的外部形象，包含服裝造型和化妝造型兩部分。造型設計師根據文本中對人物的描述，利用各種造型手段將文本中描寫的人物呈現于觀眾面前，即將一個二維的平面人物立體的外化。

再現與表現是藝術家創作的兩種基本方法。藝術語言中的“再現“與”表現“各自側重的核心是客觀的直呈和主觀的情感表達。在寫實主義的話劇中追求人物真實和形似的要求下，再現毋庸置疑人物造型是必須的設計手段，而具有“表現性”的話劇人物造型，則是在不同的話劇流派、多樣的話劇題材和不同導演風格的背景下，創作者將自我的情感體驗和審美理想運用藝術手段表達出來。這兩種藝術創作方法是在話劇人物造型設計的基本創作方法，兩者各有側重，相互依存。本文將通過理論闡述與作品例證分析，分別論述話劇人物造型的再現性與表現性，以及兩者之間的關系。

一、再現性——從文本出發的典型形象

觀眾對人物的認識是從造型開始的，設計師必須給角色一個確定的外部形象[1]，根據人物的身份、年齡、職業等信息，同時兼顧演員自身的特點進行外部形象設計。通過視覺傳達出角色的外在信息和內在的性格、心境等精神狀態，讓觀眾在角色一出場就能就能有一個清晰的認識，進而隨著劇情展開逐步深入其內心。尤其在現實主義的話劇中，設計師必須更加嚴謹的將文本中關于角色的信息再現于舞臺。話劇人物造型的再現性主要體現在據史設計、性格化和典型性三方面。[1]

（一）據史設計

現實主義話劇的人物造型必須符合劇中當時的社會環境和地域文化特點，服裝樣式、發型、裝飾物件、妝容特點等多方面的細節都要能夠再現戲劇環境中人物的真實感。同時，通過外部形象的塑造，還要能發映出角色當時的心境。特別是在一些表現真實的歷史人物的劇目中，人物的造型是必須是“像”的，除了衣著發型等必須完全吻合，面部的妝容造型也必須以“像”為標準貼近真實的歷史人物，尤其是一些家喻戶曉的名人，更需要化妝師使用各種技術手段拉近演員與塑造的角色的“形似”關系，這種情況下，化妝師塑造的人物就是高度還原再現的設計手法。

北京人藝版話劇《茶館》第一幕，眾茶客們長袍馬褂、素衣短打，都拖著根大辮子，讓觀眾一看就知道是發生在清末京城的故事。王利發一出場是一襲藍色袍子，帶著瓜皮小帽，是當時民眾典型的打扮，也是其意氣風發的狀態階段，與50年后身著黑棉襖，步履蹣跚的樣子形成了鮮明的對比，由此可見人物身上的遭遇和心境的變化；同是北京人藝的話劇《日出》，描寫了20世紀30年代初期半殖民地中國大都市光怪陸離的社會生活圖景，不同階層人群的穿著打扮就是當時社會的縮影。某大旅館（惠中飯店）華麗的休息室里身著顏色極鮮艷極薄的晚禮服，燙著精致波浪發型，發際插著一朵紅花的的交際花陳白露；三等妓院逼仄房間里的穿著醬紅色棉袍套著絨坎肩，棉鞋棉褲，黑緞帶扎住腿的廉價樸素裝扮、卻滿臉涂著粉，一直暈染倒太陽穴的紅紫胭脂的妓女翠喜構成了當時社會不同階層人群生活的對比畫面。這些例子都是話劇再現真實人物造型的典型例子。

（二）性格化

話劇舞臺上“再現”人物僅僅形似是不夠的，我們還需要從外部形象的細節上看到人物鮮明的性格，性格化是現實主義話劇對人物造型基本的要求之一，只有貼上鮮明的的性格標簽，才是真實生動的劇中人物。化妝師常常利用改變頭型結構、五官比例、須發造型、裝飾物件等方法從細節上塑造人物性格、將人物的性格外化。

人物的生理特點在一定程度上能夠反映人物的性格。王熙鳳“一雙丹鳳三角眼、兩彎柳葉吊梢眉”就精準的表達出人物貌美心硬的性格特點；而林黛玉“兩彎似蹙非蹙罥煙眉、一雙似喜非喜含情目”則將黛玉敏感多愁的性格刻畫的淋漓盡致。在現實生活中我們常常說不能以貌取人，但在舞臺上，塑造鮮明的人物性格則需要以貌取人。阿Q的八字眉和瘌痢頭、葛朗臺的尖細鷹鉤鼻、虎妞的齙牙、張飛的絡腮胡等，都是利用生理細節突出人物個性中最鮮明的部分。除了生理細節，人的心理現象細節、生活經歷細節、風俗習慣和趣味愛好細節等都會影響觀眾對人物性格的理解和判斷。人的性格千差萬別，他的生活經歷、氣質、修養、思想情感等都會以不同的程度反映在容貌上，造型師就是要敏銳的抓住其中的細節用于塑造鮮明性格的舞臺形象。

（三）典型性

話劇人物造型的真實舞臺再現都具有典型性。雖然側重再現性的造型要求角色形象看起來真實和形似，但并非所有關于人物形象塑造的細節都要放在角色身上。人物的外部形象的視覺表達是一個復雜的過程，沒有固定模式可套用，文本形象可以描述和比喻，舞臺形象則必須直觀的表現出人物。因此，就要求造型師必須在塑造人物的眾多元素里篩選過濾出最具有代表性的元素用在人物的外部形象塑造上，因而這個元素必須是具有典型性和代表性的，是大多數人理解中約定俗成的細節。熱情奔放的女主角紅色的長裙和波浪卷發、成功商人一絲不茍的背頭和雪茄、知識分子的金絲邊眼鏡等等，都是人物形象的典型特征，這些特征能夠讓觀眾在最短的時間內獲得關于角色的信息，進而進入劇情。

二、表現性——經過藝術加工的風格化形象

斐羅斯屈拉塔斯在他的著作《狄阿那的阿波洛尼阿斯的生平》中指出，文藝在摹仿之外，還有想象，想象是“用心來創造形象”。話劇藝術是一門綜合藝術，是由劇本創作、導演、表演、舞美、燈光、評論等共同構成的舞臺藝術。一部話劇的執行決策者是導演，因此導演的決策結果直接影響了劇目最終成形的方方面面。同樣的劇本，同樣的演員，會因為導演風格的不同而呈現出完全不同的演出效果，人物造型的形式亦會受到導演選擇和創造的影響和制約，成為表達主觀審美情感的藝術“表現性”造型。

（一）藝術語言對客觀對象的轉化

藝術語言是審美形象的符號和載體。在話劇人物造型的創作中，角色作為一個客觀存在的對象，創作者運用各類藝術語言，把構思形成的審美意象實現為舞臺上的具有個人審美風格的角色形象。雖然藝術語言的使用是藝術家個人風格的集中體現，但其設計也必須是建立在對文本和角色的深刻理解和解讀的基礎上的，否則角色形象的舞臺呈現將是不合邏輯的、沒有支撐的。

2018年烏鎮戲劇節首演的孟京輝導演版《茶館》，是對經典進行解構主義、解讀和充斥著各種后現代符號的全新版本，與前文提到的北京人藝版的《茶館》大相徑庭，在當時甚至引發輿論熱潮。在這一版的《茶館》里，通過對老舍的文本的改造和重述，敘事層面上的故事和情節已然消失。在這樣的導演風格前提下，我們熟悉的原著中老北京市井茶館文化中的人物形象自然翻天覆地。導演作為一個藝術創作者，給這部經典現實主義劇作披上了自己解讀的藝術形式外衣。原作中的人物，或者說“人”也被拆解為“常四爺代表頭腦和腳、秦二爺是胃、王利發是心，他們構成了一個實實在在的“人”的形象”（引自節目單）。所以我們看到的舞臺上的一眾人物本質上是一個個符號，是對人物重新解讀和抽象后的結果，這部劇里的人物造型更注重對人物的精神層面的表現，在工業化巨輪的舞臺設計背景下，人物黑白主色調下簡潔的服裝和幾乎不加修飾的造型，正是對導演對人物藝術化的加工，滲透了藝術家的個人審美理想和情感表達。

（二）話劇人物造型的藝術表現手法

話劇人物造型創作主要的藝術表現方法有夸張、象征、隱喻等。藝術創作是對情感、生命和現實的某種探測、發現并進而表現的精神性活動，這個過程充分體現出創作者的性格、審美等個人化的影子。話劇人物造型的任務是將人物的年齡、身份等信息通過視覺傳達的方式外化，而如何將人物的精神世界展示于外在，是人物造型更深層次的創作內容，造型設計師一般通過運用符號、色彩、面具等手段對角色進行藝術性的表現，以達到展示人物的精神和心理世界，喻示人物的命運、表現人物的關系等作用。

2012年西安話劇院出品的布萊希特的經典劇作《四川好人》就中就運用了符號、色彩等喻示手法表現人物。劇中女主角一人分飾兩角，白衣白裙的是單純善良的沈黛，黑衣西裝墨鏡的是精明能干冷血無情的表哥隋達。這里的人物造型運用了典型符號的喻示方法，用以區別兩個截然不同的人物身份，服裝造型不僅區別的男女、職業、身份，更主要的是區別了人物的性格，黑白兩色和服裝樣式的變化對比是最直觀的將人物變換身份的信息傳達給觀眾的方法，而更深層次的喻示則是正反同體、一人二身的“沈黛”與“隋達”所展現出的人性之復雜、矛盾與多變。而值得注意的是劇中出現的“眾人”的造型，并不拘泥于特定的時代和樣式，有人物甚至穿著中式民族花紋對襟服裝卻留著金色大波浪發型，服裝的色彩更是高飽和度的紅、綠、黃、藍的搭配，讓人眼花繚亂。導演似乎是想通過豐富搶眼的色彩來表現人性之復雜、對比出人內心的暗面，也是想襯托出沈黛與隋達無色彩的黑白造型，更為舞臺營造出了幾分荒誕與神話色彩。這部劇的人物造型創作充滿了象征和喻示的意味，著力于表現人物的精神世界，運用了夸張、象征、暗喻等藝術創作手法，凝結了創作者審美情趣，對角色的藝術化的表現方式就是具體呈現。

三、再現性與表現性的關系——相互呈現，辯證統一

藝術的表現性和再現性始終是相對存在的。在藝術創作過程中，藝術家既有展示自己主觀世界的本能，也無法回避現實世界的各種因素對藝術創作的制約，因此，再現客觀世界和表達主觀情感變成為了藝術創作的動力。而再現與表現的關系絕不是對立和分割的，只是在哪些時候那種方式表現的更明顯更清晰而已。在話劇人物造型設計中，再現與表現的關系也是相互呈現，辯證統一的。

首先，我們無法將話劇人物造型設計的再現性與表現性絕對化。雖然在通常情況，再現是再現現實與外部世界為主要特征的，表現是表現創作者情感為主要特征的，但這并不意味著這兩者之間是涇渭分明的。2016年陜西人藝版話劇《白鹿原》，被認為是原汁原味西北風情舞臺呈現的劇目，劇中的舞臺美術及造型設計整體是寫實風格，但仍然有巧妙的藝術表現處理。劇中人物的服裝基本都是黯淡的灰黑色調，與整個舞臺肅穆滄桑的氛圍和冷色暗黑的燈光融合在一起，視覺上仿佛是一出黑白故事片。唯有田小娥穿著艷色色彩的人物，尤其在一群八卦，愛看殺頭，愛看他人笑話的、身著統一黑底局部白色暈染服裝的陜北農民組成的“歌隊”的襯托下，形象更為突出；與之對應的是另一個“新女性”角色白靈，她的服裝全程是白或粉色系，甚至在眼部妝容上都畫上了相對較大面積的粉紅色眼影，充滿了象征意味。由此可見，即便是現實主義戲劇，對角色的外部形象的設計也絕不可能是完全客觀的模仿歷史現實，一定是經過藝術處理和加工的，不存在直接的、外在的、純客觀的客體。藝術形態不同于生活形態，舞臺藝術的真實不等同于自然形態的真實。

其次，創作者所感知的情感并非完全抽象的情感，是他們過去審美經驗的綜合體[2]，是無法脫離物質和社會的，沒有所謂純粹的表現個人感情的創作。話劇藝術表現的對象首先是文本和敘事，舞臺上眾多的角色之間的各種關系和對話是推動劇情發展的手段，交代和呈現角色的各種信息并將其外化，是話劇人物造型的主要功能。這這個過程中，創作者可能有自己主觀對人物的理解，運用各種手段和技法進行藝術加工，但仍然脫離不了對角色信息視覺傳達的主旨。羅伯特.威爾遜被譽為是后現代藝術家，他戲劇作品中的人物造型有自己獨特的風格，華麗怪誕，過目難忘。威爾遜給他劇中出現的動物形象賦予擬人化的造型方法，讓每個動物的舞臺形象都是有思想性格的獨立個體，既有深度又有趣味性。如《鄭和1433》中東方剪紙風格的憂郁猴子、《拉封丹寓言》中穿著西裝紳士般的各種動物，造型固然是夸張神秘令人稱奇的，但觀眾首先接受到的是通過動物面具傳達給觀眾的身份信息——兔子、狐貍或者狼。由此可見，創作者所面對的對象既可以是主觀情感，也可以是某種事物或事件，還可以是上述各種因素的綜合體，所謂單純的主觀情感表達并不存在。不同的話劇劇目，再現與表現的人物造型設計的只是有所側重，本質上還是辯證統一的。

結語

話劇人物造型設計的創作核心在于藝術性的將文本中的人物外化，將文字描述中的人物變成一個栩栩如生的舞臺形象，真實的展現與觀眾面前。這個創作過程會受到文本和題材的限定、導演風格的制約，也要服從于整部劇的美術風格，但人物造型的創作依然是一項獨特的藝術創作活動，它的創作圍繞著對角色外部形象的塑造展開。角色作為話劇舞臺上一個動態的符號最先進入觀眾視野，既是存在于舞臺空間中整體的一部分，又是獨立的個體，造型師使用不同的藝術創作方法，會塑造出了不同風格的人物形象——可以是側重真實再現歷史環境中的人物形象、也可以是側重表現創作者的審美和情感的風格化人物形象。但話劇人物造型設計的再現性與表現性絕不是涇渭分明的，而是密不可分的。古希臘哲學家蘇格拉底教導畫家和雕刻家，藝術家應該準確地觀察“感情支配人體動態”的方式，從而表現出“心靈的活動”。[3]這種觀點可以理解為藝術的再現與表現的統一，話劇人物造型創作的再現性與表現性的關系亦是如此。再現與表現這兩種創作手法相互作用、交替呈現，推動了話劇人物造型藝術創作的發展與創新。