大陸新武俠作家早期對金庸的“創(chuàng)造性反叛”

羅維超

（陜西理工大學 文學院， 陜西 漢中 723001）

“大陸新武俠”作為一個理論概念，是由韓云波與《今古傳奇·武俠版》在2004 年共同提出的，全名為“21 世紀大陸新武俠”，其特指在世紀之交發(fā)端的大陸武俠小說創(chuàng)作潮［1］224。 自概念提出起，對大陸新武俠的研究經歷了發(fā)軔、深入和沉寂三個階段［2］，涉及創(chuàng)作特征、創(chuàng)作歷程、創(chuàng)作困境及創(chuàng)作前景等各方面。 其對傳統(tǒng)武俠的繼承與創(chuàng)新方面的研究從發(fā)軔之初便是學者們關注的重心， 如韓云波的《論21 世紀大陸新武俠》［3］、蔡愛國的《論大陸新武俠的智性傳承與超越》［4］和朱丕智的《大陸新武俠小說崛起之我見》［5］便從江湖、俠義、表現方法等不同方面論述了大陸新武俠對傳統(tǒng)武俠的繼承與創(chuàng)新之處。 但目前就此方面研究成果來看，雖切入角度多樣，但整體上缺乏一個相對穩(wěn)定的理論根基，且比較對象是龐雜的傳統(tǒng)武俠或港臺武俠，使各研究成果之間較為散亂，整體上較難構成一個穩(wěn)固的體系。 鑒于此，本文運用哈羅德·布魯姆在《影響的焦慮：一種詩歌理論》一書中所提到的“影響的焦慮”理論，以大陸新武俠對金庸這個具體對象的反叛為切入點。 因為大陸新武俠“其理論基點是在金庸小說之后如何走出一條新路”［6］4，以金庸為具體比較對象，輔之以全新的理論體系，無疑可以使研究更加系統(tǒng)深入。 因此，雖付出縮小參照對象的代價，卻得以建構一個關于大陸新武俠反叛的更為聚焦且更有層次深入感的穩(wěn)固體系，從而也為大陸新武俠的“后金庸”定位研究發(fā)揮啟示作用。 從未系統(tǒng)地運用到大陸新武俠研究上的“影響的焦慮”理論給筆者提供了新的分析視角與理論體系。 根據大陸新武俠作家的創(chuàng)作實踐，筆者揀選出“克里納門”“苔瑟拉”與“阿斯克西斯”三種逐步深化的修正比來分析早期大陸新武俠作家對其前驅金庸的“創(chuàng)造性反叛”，以此體現大陸新武俠作家的反叛勇氣和創(chuàng)新意識， 凸顯他們?yōu)槲鋫b小說這一通俗文體注入新活力的不可忽視的貢獻。 同時，大陸新武俠雖已得到研究界的普遍認同，但由于目前武俠文學創(chuàng)作處于低谷期，大陸新武俠自身也缺少扛鼎之作，相對應的研究情況自然也不樂觀。 因此，本文還期望為逐漸沉寂的大陸新武俠研究注入活力，并從其早期創(chuàng)作中總結經驗教訓，從而進一步帶動未來大陸新武俠的創(chuàng)作。

一、“克里納門”：大陸新武俠的創(chuàng)造性偏移

“克里納門”本意“指的是原子的‘偏移’，以使宇宙內部可能起一種變化”，布魯姆借用它來意指“真正的詩的誤讀或有意誤讀”［7］11。通俗來說，即指對前驅創(chuàng)作重心進行偏移。縱觀作為遲來者的大陸新武俠作家所努力的偏移中，無論是最初對篇幅形式的偏移，還是后來對文體以及對江湖構建的逐步深入的偏移， 都造成了新作品對比前驅作品的不容忽視的創(chuàng)新變化。而這種創(chuàng)新變化的浮層下也體現著大陸新武俠作家意圖使作品更加符合當代讀者的審美需求，獲得更多讀者支持的期望。

（一）篇幅：傾向于中短篇的初步偏移

武俠小說自民國正式發(fā)端之始，便因長篇幅更能容納曲折情節(jié)，更能展示小說氣魄而深受作家喜愛。 相比于中短篇，武俠小說作品似乎更多見于長篇且以長篇取勝。 陳平原曾寫道：“比起同時代其他類型的小說，武俠小說以篇幅長取勝。 ”［8］70

其中金庸的小說便是“長篇比中篇寫得好，中篇又比短篇寫得好，似乎篇幅越大越能激發(fā)作者的創(chuàng)作才華”［8］70。 綜觀金庸的十五部武俠小說，長篇十二部，中篇兩部，短篇一部，數量上明顯長篇多于中短篇，且成就影響較大的“射雕三部曲”也都屬于長篇。 長篇武俠經過傳統(tǒng)的發(fā)展以及金庸的又一推進，已臻于完善。 因此，對于被“先驅”投下巨大陰影的長篇領域，作為“遲來者”的大陸新武俠作家們對其進行了從長篇到中短篇的“創(chuàng)造性反叛”。

在大陸新武俠發(fā)軔之始，韓云波提到：“《武俠版》立意在此做出變革。講究精、短，講究結構的勻稱和層次，講究節(jié)奏的緊湊和變化。 ”［9］除了人為意愿之外，大陸新武俠這種意向顯然還受到期刊版面體制的影響， 在一定程度上有利于糾正長篇作品因過于遷就報刊連載而導致的內容上的不連貫和形式上的不完整， 體現出新武俠小說天生就已具有的凝練性。作為極力想要擺脫先輩“影響焦慮”的大陸新武俠作家，在對先驅作品篇幅方面進行偏移時，也不忘在所意向偏移的篇幅上進行武俠小說形式上的革新。較具有代表性的有江南的《春風柳上原》，他將故事情節(jié)發(fā)展具有限制性的時空中，在借鑒西方“三一律”進行篇幅凝練的同時，也更能滿足生活在快節(jié)奏時代的讀者的要求。沈瓔瓔的《攬月妖姬》在篇幅進行縮短的同時， 形式上也由傳統(tǒng)武俠的全知敘事轉變?yōu)榈谝蝗朔Q和第三人稱的更具有懸念感的限制敘事。 大陸新武俠作家雖努力地進行了篇幅轉變，但就總體創(chuàng)作來說，目前還是處于長篇為代表、中篇為主力、微型和短篇為點綴的局面。雖然反叛得不夠徹底與完美，但其勇氣與野心已逐漸顯露。

（二）文體：傾向于新傳播媒體的過渡性偏移

武俠小說想要發(fā)展， 不僅需要在其類型文體內部進行深入探索， 還要從他處汲取營養(yǎng)?！拔鋫b小說從一誕生起，便趨向于‘綜合’”［10］，在經歷了傳統(tǒng)武俠持續(xù)的文體融合后，武俠小說的兼容性無疑成為其顯著特色。

金庸作為大陸新武俠作家的先輩，其武俠文體對歷史小說、社會小說和愛情小說等類型文體的融合借鑒已臻完美。如《神雕俠侶》中愛情與武俠的融合，《碧血劍》中歷史與武俠的結合等。前輩在此方面已經發(fā)展得足夠充分，于是大陸新武俠作家選擇在繼承先輩成果的基礎上，讓武俠文體進行從主要對類型小說的融合借鑒，到主要對新傳播媒體的吸收運用的“偏移”，吸收前輩所不具有的時代新元素來拓展武俠小說的類型空間，擺脫“父輩的陰影”。

興起于21 世紀的大陸新武俠作家們，幾乎是在動漫、影視、網游等新傳播媒體的氛圍中成長起來的，他們的作品也由此鮮明地反映出對這些流行的新媒體元素的吸取運用。 具有代表性的如滄月對動漫與網游元素的吸收，在動漫吸收方面“力求化形于影地讓動漫中鮮活有趣的元素滲入文章”［11］；在網游吸收方面，按網絡游戲《墨香》的要求設置人物，在情節(jié)方面也融入了鮮明的游戲色彩，如游戲闖關情節(jié)的設置。 除了對動漫、網游等元素的吸收借鑒，大陸新武俠作家對新媒體元素的吸收運用還體現在影視技巧上。 如江南的《春風柳上原》就全篇采用蒙太奇式的鏡頭剪輯方式。 雖然這種剪輯方式在金庸武俠中也偶爾出現，如《笑傲江湖》中令狐沖與岳靈珊在嵩山大會比劍時令狐沖對往事回想的剪輯。 但如江南一般全篇采用，并以此來結構全篇，還是少見。 至此，大陸新武俠作家貪婪地吸收著新傳播媒體的營養(yǎng)，希望以此照亮前輩投下的陰影，創(chuàng)造屬于自己的新時代。

（三）江湖：傾向于后現代主義的深入偏移

武俠小說作為一種通俗類型小說，經歷各個時代的不斷完善發(fā)展，至港臺新派武俠到達巔峰，大致已經確立了以“江湖”作為其基本文化場景，“正義戰(zhàn)勝邪惡”作為“江湖”基本文化倫理。 到了大陸新武俠時代，面對仿佛已提前被占據的想象和創(chuàng)造空間，作家們只能通過對先驅進行偏移，來沖破時空的牢籠，企圖創(chuàng)作出可與前輩鼎足而立的全新“江湖”。

韓云波提出“以倫理價值統(tǒng)領其上，這就在傳統(tǒng)中直接造成了‘善—惡’及其相互轉換的二元結構”［3］。 金庸所建構的“江湖”正是以善惡倫理價值統(tǒng)領其上的“江湖”。 這種“江湖”所體現出的現代社會中的古典追求，也造成了其作品中的善惡二元對立。 如金庸《笑傲江湖》中的江湖主要就是一個由正邪善惡系統(tǒng)構成的想象空間，魔教總體來說代表著惡，雖然里面也有好人，名門正派大致是代表著善，但是里面也有壞人，人性的善惡，雖然可以轉換，但江湖依舊是以正邪二元對立為中心的古典江湖。 此時，大陸新武俠作家為了克服“影響焦慮”，對前驅作品進行了強有力的“克里納門”，將前驅的“古典倫理江湖”偏移為“后現代江湖”。

大陸新武俠作家利用強弱不同的勢力來建構后現代江湖， 這些勢力雖然也有正邪之分，但正邪已不再起決定性的作用。 具有代表性的如江南的《春風柳上原》，其江湖由不同的世家勢力構成，以多元共存的世家取代二元對立的正邪派，世家間的斗爭取代正邪派斗爭成為小說的推動力。 小椴的《亂世英雄傳》中控制著江湖運作的也不再是懲惡揚善、匡扶正義的“俠義原則”，而是江湖生存的“衡平原則”。 總體來說，“他們的江湖，不如說是由強弱不同的公司組成的一個共和國”［12］。 不同于廣義的后現代主義，本文的后現代主義主要指武俠作品中“江湖”被偏移后所體現出的后現代主義文學的某些明顯特性。 “后現代主義的最根本特征就是深度模式的消解，即中心的消解。 ”［13］在大陸新武俠作品中，眾多江湖勢力的形成不以善惡為標準的多元格局，正消解了傳統(tǒng)江湖二元對立的中心模式，否定了歷來江湖中所暗藏的善惡對立的主題，善惡對峙的古典江湖，也由此變成了一片混沌的后現代江湖。 這不僅是對傳統(tǒng)的反叛，也是對當下多元復雜的社會觀念的一種順應。 總之，受制于前輩作家的壓力，追尋“俄狄浦斯情結”的后輩作家開始集結所有力量，以達到“弒父”目的。 至此，作為“子輩”的大陸新武俠作者對金庸“父輩”的“創(chuàng)造性反叛”已逐漸深入，開始向著下一階段的“創(chuàng)造性反叛”——“苔瑟拉”行進。

二、“苔瑟拉”：大陸新武俠的創(chuàng)造性“續(xù)完”

大陸新武俠作家在時代潮流與自身創(chuàng)造力的驅動下，對前驅作品逐漸深入的“克里納門”造就了反叛的基礎，開始選用帶有“救贖”意義的新方式，將前驅作品里仿佛被“縮削”的內容進行“續(xù)完”，這便是布魯姆所提出的“創(chuàng)造性反叛”的第二階段“苔瑟拉”。布魯姆借用“苔瑟拉”生動地意指“詩的續(xù)完和對偶”［7］11，通俗而言，即抓住前驅作品中仿佛不夠完整的方面，用具有外延擴張性質的“續(xù)完”，在利用前輩作品中剩余可利用的基礎上，使前驅作品得以更加完整，以顯示對前驅的超越。大陸新武俠作家對金庸的“苔瑟拉”主要體現在女性武俠、“反武俠”問題以及文化吸收方面。 即使從前輩作品中獲得一點恩惠，也要用盡自身創(chuàng)造力進行“續(xù)完”，“創(chuàng)造性反叛”的第二階段在大陸新武俠作家們的“續(xù)完”中拉開序幕。

（一）女性武俠：傾向于突破傳統(tǒng)的初步“續(xù)完”

武俠世界多屬于男性，或因“武”與“俠”本與女性特征不符，或因傳統(tǒng)文化的束縛，武俠與女性向來關系并不密切。 但至21 世紀，西方女性主義在中國迅速興盛并成為時髦話題，于此全新文化氛圍下成長起來的大陸新武俠作家，以新的視角開始審視傳統(tǒng)武俠中的女性，并開始了對前驅女性武俠方面的“續(xù)完”。

假以時日，我相信姜磊心理上的小小落差肯定會被新一波的友情所取代，而“鶴”與“雞”的互補，會讓他們更加優(yōu)秀并快樂著！

“女性形象塑造的缺憾和女性為愛情而生為男人而活的女性觀”［1］178，使金庸作品白璧微瑕。 雖在金庸筆下有眾多為人稱道的俠女形象如黃蓉、趙敏、小龍女等，但即使是這些較為出色的俠女形象，也逃脫不了為愛情為男人而活的傳統(tǒng)女性觀。 《射雕英雄傳》中的黃蓉是“甚么仁義道德，正邪是非，全不當一回事”［14］的不顧世俗的奇女子，但成了郭夫人后卻甘愿放棄自由理想與丈夫共守襄陽。 便是如趙敏這般的女梟雄與小龍女這般的無欲無求的女性，在愛上男性后也變得“從夫”了。 在新的文化背景下成長起來的大陸新武俠作家看到了前驅在“女性”方面的不完整塑造，于是開始了對前驅的“續(xù)完”。

在外在形式上，大陸新武俠最突出的特征便是出現了由女性作者撰寫的，且以女性為主要敘述者和敘事視角的作品。女性作家們開始充分發(fā)揮自身的性別優(yōu)勢，創(chuàng)作出獨特的女性主義敘述模式的作品，如滄月、沈瓔瓔等人的作品。在內容上，大陸新武俠作家首先對金庸的“女性觀”進行初步轉變，主要體現在對女性的主體性追求的刻畫，女性由愛情符號變?yōu)閷硐胧聵I(yè)主動追求的人，如滄月的《劍歌》中對走出情愛漩渦擔起拯救武林重任的謝鴻影的刻畫。 其次是對前驅“女性觀”發(fā)起挑戰(zhàn)，主要體現為對“從夫”模式的突破，女性理想逐漸壓倒男性理想，如沈瓔瓔《琉璃變》的結尾，女主將男主帶回了江南，男主一統(tǒng)江湖的野心被女主的愛情理想壓倒。最后是對前驅“女性觀”進行徹底地扭曲，主要體現在對女性變態(tài)方面的刻畫，以女性深刻的自我扭曲來反叛前驅僵硬的“女性觀”。 雖然金庸作品中也刻畫了李莫愁、葉二娘等變態(tài)扭曲的女性，但她們主要是次要或反派人物。而大陸新武俠作品中的主要人物也開始變態(tài)扭曲，如夏洛作品《紅酥手》《紫玉鼎》中的主人公，就更多地體現出在利益與人性的逼迫下女性的變態(tài)扭曲。 大陸新武俠作家有的放矢地對前驅“女性觀”進行“續(xù)完”，重新塑造出一個個生動飽滿的具有性格張力的女性形象。 值得一提的是，在對“女性武俠”進行“續(xù)完”時要注意度的把握，有些女性作家以“言情為主，武俠為輔，武與俠只是一個工具，工具服務的對象則是她們擅長的‘愛情游戲’”［15］，這樣的“續(xù)完”便完全失去了其意義與純粹性。

（二）“反武俠”：傾向于現實及人性的過渡性“續(xù)完”

縱觀近代武俠小說發(fā)展歷程，“反武俠”問題從平江不肖生到古龍再到金庸，已通過其對傳統(tǒng)武俠內涵與形式的反思，成為武俠小說發(fā)展的持續(xù)動力。 正如韓云波對“反武俠”的評價：“以新的武俠人文內涵與向著現代性靠近的形式因素， 共同構成了 ‘一場靜悄悄的文學革命。 ’”［16］

金庸的“反武俠”主要體現在創(chuàng)作后期“從對武俠小說人物傳奇英雄之貴族模式的突破，到對武俠小說思想主題俠義正邪之道德模式的突破上”［17］。 即在俠義人物上更貼近現實，在俠義內涵上更貼近人性，從正邪分明到對正邪本質之思考。 最顯著的例子便是作者在《鹿鼎記》中塑造的出身于市井且不具傳統(tǒng)“俠義”道德的“小流氓”韋小寶的形象，而這個形象的塑造也意味著金庸對自身“俠之大者，為國為民”的俠義觀的消解。 但《鹿鼎記》已經是金庸最后的作品，金庸的“反武俠”之路剛開始便結束了。 于是作為“遲來者”的大陸新武俠作家仿佛看到了前驅走得不夠遠的一條獨特之路，懷著超越前驅的野心，大陸新武俠作家開始了對前驅“反武俠”的“續(xù)完”。

首先，大陸新武俠作家為了在“反武俠”的人物貼近現實方面比前驅走得更遠，把筆觸的重點轉向了人物身份。 金庸作品中的武林人士，大都是以江湖人的身份進入現實生活，如郭靖、楊過以江湖人的身份介入現實。 然而，對于大陸新武俠作品中的許多人物來說，江湖僅是他們獲取武功來源的地方，人物自身在社會生活已扮演著固定的角色，并且有與之相關的生活空間。 如《昆侖》主人公梁蕭在蒙軍中的士兵、將領的身份，《洛陽女兒行》中韓鍔的朝廷重臣的身份與杜方檸大家閨秀的身份等。 主要人物不再是從江湖進入現實，而是在現實社會中本身擁有特定的身份和地位，于是這些主要人物與傳統(tǒng)武俠題材中的具有傳奇性的大俠形象有所不同。 其次，大陸新武俠作家為了在“反武俠”的拋棄傳統(tǒng)正邪俠義觀方面比前驅走得更遠，把重點移向了本能及本性的釋放。 比起前驅金庸從傳統(tǒng)正邪對立到對正邪本質的思考，大陸新武俠作家并不糾纏于傳統(tǒng)正邪觀念，而是直接將它拋棄，將這種傳統(tǒng)觀念轉化為對本性及自我生命力的釋放。 如《血魔驚魂夜》在必然和偶然中所體現出的人性分裂的本能，《傀儡戲》在恩和仇中重點暴露出的貪婪本性。 正如湯哲聲所評價的他們是“直接逼問人的本性和本能”［18］。 但值得一提的是，在拋棄俠義內涵，關注人的本性后，大多大陸新武俠作家仿佛在人性的黑暗中迷失了自己，并未找到足以替換俠義精神的新的內涵，于是逐漸陷入了虛無。 但他們對“反武俠”方面的深入探索，還是給予僵化的武俠類型一定的借鑒意義，其勇氣與探索精神值得贊揚。

（三）文化：傾向于當代個人主義的深入“續(xù)完”

大陸新武俠作家在21 世紀成長， 不斷流入中國的外國文化使他們受到更加廣闊而龐雜的文化熏陶，于是他們開始將傳統(tǒng)與時代混合，在感受當代社會生活態(tài)度及文化的同時，表現出具有時代因素的當代個人主義特點。

“金庸的小說以中國傳統(tǒng)文化見長，他的小說宣揚的是中國傳統(tǒng)文化中的精髓?！保?］171這里的傳統(tǒng)文化精髓除了指對傳統(tǒng)琴棋詩畫等的借鑒，更主要的便是指對儒、道、釋、法、墨等思想內涵的體現。如《笑傲江湖》中的令狐沖生性狂放灑脫有道家風骨，其尊師重道的本性體現了儒家禮樂內涵，最后隱退江湖遠離紅塵有佛家思想內涵。 《射雕英雄傳》中郭靖反對戰(zhàn)爭，有著為國為民的“兼愛”“非攻”的墨家思想?！堵苟τ洝分锌滴鯂烙趫?zhí)法，講究權術智謀的法家思想。作為前驅的金庸對傳統(tǒng)文化進行了充分的吸收借鑒。大陸新武俠作家為了不機械重復前驅作品，盡力對前驅作品中的文化內涵做出“創(chuàng)造性續(xù)完”，開始在傳統(tǒng)文化的基礎上融入當代文化。

三、“阿斯克西斯”：大陸新武俠的“凈化與升華”

布魯姆認為“詩的升華是一種‘阿斯克西斯’現象——一種以孤獨狀態(tài)作為近似目標的凈化方式”［7］87。這種“阿斯克西斯”活動是一個需要在“犧牲”的基礎上進行再創(chuàng)造的活動，即遲來的作家犧牲或克制自身的一部分創(chuàng)造靈感，在尊重傳統(tǒng)的基礎上進行再創(chuàng)造，也即布魯姆所提出的“阿斯克西斯”的“凈化”階段。 而大陸新武俠作家雖然犧牲了一部分創(chuàng)作靈感，卻獲得了獨屬于武俠類型小說的價值觀念的認同，并在此基礎上得以進行對自身的升華與超越。 總之，大陸新武俠作家通過“創(chuàng)造性反叛”第三階段來達到克制自我創(chuàng)造力的“凈化”與對自身的“升華”，其終極意愿無非是想要通過一系列循序漸進的“創(chuàng)造性反叛”行為，在尊重武俠類型特征的前提下，創(chuàng)作出別具一格且具有全新審美價值的經典武俠作品。

（一）回歸傳統(tǒng)基礎上的“凈化”

創(chuàng)作前期的大陸新武俠作家通過“偏移”和“續(xù)完”來創(chuàng)作符合自身預設與期待的作品，但在急切想要超越前驅的欲望的指使下，不惜以激進的反叛來突顯自身的創(chuàng)新，于是造成了武俠創(chuàng)作嚴重偏離傳統(tǒng)即武俠不像武俠的問題。 此時大陸新武俠作家急需暫時放棄原先具有擴張性質的反叛方式，對癥下藥地使用另一種收縮式的反叛方式，從而將歷經了前兩種反叛之后的創(chuàng)作由外向擴張狀態(tài)轉換為內向收縮狀態(tài)。 只有在規(guī)避徹底偏離武俠文本的基礎上進行創(chuàng)作，才能真正打破對前驅的“影響的焦慮”。

金庸作為大陸新武俠當之無愧的前輩，如一座無法逾越的高山無法穿過“大山”的大陸新武俠作家選擇了另辟蹊徑，企圖通過對武俠小說傳統(tǒng)俠義內涵、文體形式及社會價值的背離來凸顯與前驅的不同。 首先，部分大陸新武俠作家將獨屬于武俠小說內涵的俠義精神當作武俠小說的陳舊觀念予以剔除，“他們并不糾纏于武俠小說的 ‘俠義精神’， 甚至鄙視 ‘俠義精神’”［19］。 但俠義精神是獨屬于武俠小說的理想性內涵，甚至可以說是武俠小說存在的基礎，對俠義精神進行消解這種近乎集體無意識的選擇，使前期大陸新武俠作家的武俠小說已不具有武俠小說理想性內涵。 具有積極精神和歷史內涵的價值觀被現代功利現實主義價值觀所取代，雖然更貼近現實卻不得不說是一種喪失了民族特色的“文化退化”。 最典型的例子便是滄月，她筆下的聽雪江湖雖然具有充分的個人獨創(chuàng)性，但主導江湖的已不是傳統(tǒng)俠義觀，而是弱肉強食的現實法則，強權與力量已成為超越俠義觀絕對的真理，此時的武俠小說已變?yōu)闅埧岈F實社會的投影，武俠小說理想性內涵便被消解了。 且早期大陸新武俠對俠義價值觀的解構更多的是通過表現人性惡，表現世風日下等來進行的，他們多是跟隨后現代解構主義的時代潮流對傳統(tǒng)俠義價值觀進行解構，但卻并沒有在解構后建立新的足以支撐全文的價值觀。 其次在形式上，為了能夠寫出不同于前驅的新武俠，大陸新武俠作家將武俠文體與新時代的動漫、影視、網游等融合，具體例子上文已論述。 金庸對歷史愛情等類型小說的吸收借鑒，使武俠小說在不損害其基本類型特征的前提下，更具有歷史底蘊與情感深度。 但大陸新武俠作家對新文體的吸收借鑒卻是急于求新而缺乏歷史文化根基的，他們天馬行空地吸收融合使武俠變得更加虛幻，造成了新武俠走向求新求異的邊緣化，武俠也由“類型”變?yōu)椤霸亍?，逐漸被穿越、架空、同人等新時代小說類型吸收和取代。 最后在武俠通俗性上，在古代中國傳統(tǒng)的階層定位中，詩史向來是正統(tǒng)，小說大多登不上大雅之堂，其中一個重要的原因便是詩史與個人仕途和家國安邦相聯系，小說卻多與娛樂性相聯系，到現當代小說逐漸成為主流，除了形式上的原因，也更因為其娛樂性的減少而現實價值性的增加。 娛樂在作家文人眼中向來居于賤格，于是早期大陸新武俠作家急于降低小說的娛樂性，以提高武俠小說的價值和地位，并為了使小說更具有思想性與深刻性，在作品深度上對前驅進行超越，便忽視了通俗武俠小說應具有的娛樂性與可讀性價值。 正如陳平原對武俠小說的評價就是“強調可讀性及由此產生的娛樂性是這一小說類型的主要特征”［8］70。例如，滄月在小說《東風破》中努力挖掘和表現人性的復雜與多面，但由于過于執(zhí)著深度的挖掘而影響到小說的流暢性，《烈火之城》中過度的心理描寫介入作品，使作品稍顯繁雜拖沓，也損害了通俗小說所具有的可讀性與娛樂性價值。 武俠作為通俗文學，曲折的情節(jié)和獨特的人物是吸引讀者必不可少的因素，獨特的價值觀及文化內涵是實現自身價值意義必不可少的因素。 因此，以純文學的態(tài)度創(chuàng)作武俠小說是可取的，但切不可一味追求所謂的“深度”。

綜上所述，大陸新武俠作家急需一次回歸傳統(tǒng)基礎上的“自我凈化”。 首先，早期大陸新武俠作家暫時還無力構建足以取代傳統(tǒng)俠義價值觀的全新價值觀，于是開始重拾俠義精神。 強調“生命的為他存在”［20］，正是中國文化在生命問題上的崇高態(tài)度，而俠義精神便主要體現著這種“為他”的中國文化，于是大陸新武俠作家開始在人物塑造及故事情節(jié)的結構上重新體現這種“為他”的俠義精神。 如滄月在《七夜雪》中刻畫了有情有義的具有傳統(tǒng)俠義精神的霍展白形象，鳳歌在《滄海》中描繪的主人公抗倭故事明顯地也體現了具有“為他”性質的俠義精神。其次，大陸新武俠作家開始注重在文體創(chuàng)新的基礎上增加作品的歷史厚重感。 如小椴在《開唐》中以貞觀盛世作為小說背景，歷史背景的適當加入使作者的武俠小說具有了可以穩(wěn)固的“根”。 值得一提的是，除了歷史背景的加入，筆者認為歷史厚重感的增加還可以從以史為鑒、借古論今的角度出發(fā)，畢竟歷史存在的一個重要意義便是讓人們總結過去，充實未來。 最后，大陸新武俠部分作家將目光放在了小說的可讀性與娛樂性價值的“凈化”上。 如馬伯庸的《我在江湖》通過主人公“我”這個初入江湖的新人的視角，向讀者展現了娛樂性極強的武林人物形象及武林故事，但在娛樂之外，卻也能令讀者清晰地感到作者對現實的諷喻，具有很強的可讀性。武俠小說是通俗類型小說中最獨具民族文化特色的一種，“不同于晦澀的古文詩集，武俠在宣揚中國傳統(tǒng)文化價值觀的同時，受眾更廣、立意更新”［21］，若過度“創(chuàng)新”完全脫離了傳統(tǒng)，便注定會每況愈下。 因此，在回歸傳統(tǒng)基礎上的“凈化”是必不可少的，這種以退為進、以守為攻的創(chuàng)作策略， 通過暫時的對自身創(chuàng)造性地克制以換取最終目的的實現， 是布魯姆“阿斯克西斯”階段必不可少的一步，也只有通過這一步才能構成大陸新武俠作家后面的“自我升華”。

（二）“凈化”基礎上的“升華”

大陸新武俠作家在“凈化”中雖然犧牲或克制了一部分的創(chuàng)造性，卻獲得了獨屬于武俠類型小說的價值觀念的認同，并在此基礎上得以進行對自身的升華與超越，達到為自身在武俠小說領域占得一席之地的“創(chuàng)造性反叛”的最終目的。 大陸新武俠作家在創(chuàng)作之始，用新時代的語言文體形式、新時代的文化理論內涵來塑造更符合當代人內心狀態(tài)的人物，構思更能吸引讀者的創(chuàng)造性故事，由此引起了一大批讀者的關注。 但這種急切想要彰顯自身與前驅不同的為創(chuàng)新而創(chuàng)新的激進創(chuàng)作思想，由于文化知識與人生閱歷的欠缺而顯得后繼乏力，讓大陸新武俠在吸引讀者與學者注意的同時也受到了他們的批評，在沉潛了一段時間后，大陸新武俠開始了在回歸武俠傳統(tǒng)的“凈化”基礎上的“升華”。

弗洛伊德認為:“目標及對象的改變有一種更加富有社會的價值； 這特殊的一種可稱為‘升華?！保?2］首先，大陸新武俠作家在作品的社會價值方面做了一定的努力，使作品得到一定程度上的“升華”。如東海龍女的《狐劍客》在對人性進行揭露的同時，更多的是對美好感情的向往與追求，表現出引人向上的具有社會價值的主題。 價值觀混亂的社會失去了基礎共識，沒有基礎共識，整個社會就無法建立基礎信任，人與人之間如一盤散沙，社會也將一片混亂。因而建立一個具有傳統(tǒng)美德內涵的向上且穩(wěn)定的價值觀，是避免大陸新武俠反叛過程中淪為單純人性惡或頹廢衰敗情緒發(fā)泄品必不可少的一步。除此之外，韓云波在其文章中對大陸新武俠創(chuàng)作的文化方面，做出了“科學主義、理想主義、和平主義”［23］的概括，不僅顯示出大陸新武俠對前驅武俠作品的突破，更包含了其創(chuàng)作對當代社會整體價值觀的體現，使其作品做到了富有社會價值的“升華”。 其次，以金庸為代表的港臺新武俠，因處于國家內憂外患之時，其作品都不約而同地體現出“憂患”情結，而處于21 世紀和平發(fā)展的時代潮流中的大陸新武俠作家已將這種憂患意識轉化為了對“盛世”的期許與體現上，正如有學者提出的“‘盛世’情結已經成為大陸新武俠不同于20 世紀中國武俠小說‘憂患’情結的新的文學理想”［24］，而早期大陸新武俠的“升華”還體現在這種“盛世”情結上。 如步非煙在《天舞紀》中體現的盛唐，鳳歌在《昆侖》中通過主人公由狹隘的民族觀到對人的生命價值的思考的轉變，體現了“盛世”情結的包容性，進而形成在“盛世”情結方面的“升華”。 最后，大陸新武俠的“升華”還體現在女性武俠方面。女性武俠的“續(xù)完”是大陸新武俠“續(xù)完”中最成功的一個方面，它通過女性作家的女性視角以及更加完善的“女性觀”成功從“續(xù)完”階段走到了“升華”階段，對此前文已詳述，在此不再贅述。 部分早期大陸新武俠作家基于武俠小說的基本類型特征，吸收時代給予的新營養(yǎng)，向內在建立核心價值觀的基礎上追問自我與人性，向外在關注時代與期許“盛世”的基礎上審視歷史與社會，另辟蹊徑地實現了對自身作品的“升華”。這些創(chuàng)新圖景使喪失時空優(yōu)先權的遲來的大陸新武俠作家獲得新的成就， 并為之后的大陸新武俠創(chuàng)作提供了借鑒的方向。

（三）“創(chuàng)造性反叛”后的全新走向

回望中國武俠小說發(fā)展史，金庸可以說是一個節(jié)點式的人物，金庸之后出現“后金庸”時代［25］，指 “從 1986 年溫瑞安開始創(chuàng)作現代派武俠開始，1987 年提出‘突變’，直到當下，為‘后金庸時代’”［6］23。 不同于后金庸時代的前輩們，如溫瑞安、黃易的“突變式變革”［26］，大陸新武俠的反叛是“漸變改良式革命”［27］。 從開始的“偏移”到進一步的“續(xù)完”，再到最后的“凈化與升華”，大陸新武俠的“漸變式革命”使其在“后金庸”時代占據了一席之地。 而“漸變式革命”的結果是：大陸新武俠作家在加強傳統(tǒng)文化內涵的基礎上，將關于歷史、人性及當代文化的哲思融入武俠小說，升華了武俠小說的價值。

武俠作為最具有民族特色的通俗類型文學，不能脫離傳統(tǒng)民族文化的根基而走向虛無，也不能沉溺于傳統(tǒng)的烏托邦美夢而落后于時代，而應在穩(wěn)扎根基的“漸進式反叛”中緊跟時代的步伐以升華自己的價值，深化自己的內涵。 如徐皓峰在《逝去的武林》《師父》和《刀背藏身》等作品中努力在傳統(tǒng)歷史背景下，還原出具有復雜人性張力和傳統(tǒng)文化價值觀的真實民初武林，且不同于金庸以武和俠作為“文化”的載體，徐皓峰致力于直接以文化焦慮和文化自覺作為武俠價值內核，把金庸“俠之大者為國為民”的價值觀轉變?yōu)閷ΧY崩樂壞、文化消亡的恐懼與思考，達到文化價值觀方面的質變性的反叛，使新武俠不僅有通俗曲折的情節(jié)，更有歷史文化的價值內涵與時代意義。 又比如，2014 年第4 期《人民文學》推出的3 篇武俠作品《武人琴音》《滄浪水》和《玉蛇劫》傳達出的“勇武俠義精神歷來是中華文化的精華部分，高超細膩的功夫所指，往往是對傳統(tǒng)人格承續(xù)、發(fā)揚與缺失的現代追問”［28］。這些都是大陸新武俠“創(chuàng)造性反叛”之后的新走向的代表，對比早期大陸新武俠作家，其“凈化”與“升華”顯然更加深化。

“在全球化的文化背景下，大陸新武俠就應該這樣以符合當今時代的價值觀去嘗試超越金庸”［29］，在融入時代的后現代主義價值觀的同時，要確立以審美價值和文化價值為基礎的獨特民族價值觀，以避免新武俠僅僅成為時代的派生物。 武俠想要走向世界，要把這種民族價值觀即民族內在本質的東西傳達出來，而不僅僅只是為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，成為沒有民族文化特色、沒有思考功能，只有時代娛樂因素和發(fā)泄功能的趣味主義亞文化。 而這種民族內在本質的東西就是獨屬于民族的傳統(tǒng)文化，不僅指外在的詩畫文章等，更指內在的傳統(tǒng)人情禮樂規(guī)矩、待人接物的基本原則與做人做事的儒釋道文化哲思。 這種具有民族內在本質的傳統(tǒng)文化在國人思維深處根深蒂固，因此還具有廣泛的大眾根基。 在對外發(fā)揚中國武俠獨特性的同時，對內確保其大眾可讀性與廣泛性。 在獨特民族價值觀的基礎上融入時代價值觀與西方乃至世界的外來思想，才能真正做到根基穩(wěn)固而又具有大眾吸引力。 一部好的作品，可以通過建立一個足以支撐全文的價值觀來實現，還可以通過對常規(guī)價值觀的反諷來實現。 人人皆知的常規(guī)價值觀雖有群眾基礎，但難免令人感到乏味，而對常規(guī)價值觀的反諷，挑戰(zhàn)讀者的認知，激起讀者的反思，創(chuàng)作難度、閱讀樂趣和思想深度都得以加強。 值得注意的是，對價值觀的反諷并不是直接的情感宣泄和單純的對環(huán)境惡、世風惡、人性惡的表現，而應該把著重點放在造成現象的深層原因上，從而達到對內部價值觀的反諷。 這便暗示往后的大陸新武俠作家不僅要有深厚的傳統(tǒng)文化底蘊和透徹的時事世風了解，還要有恰當的理性分寸感，把握好結果和原因的度，此時分寸感就如風箏的線，無論風箏飛到那里，總有線拉著不至于走向單純求新求奇、發(fā)泄情感的而無價值內核的虛無。

四、結語

武俠小說作為一種類型小說，從唐宋豪俠小說發(fā)端至港臺新派武俠發(fā)展至頂峰，其特定的框架與規(guī)則已近乎完善， 大陸新武俠作家任何一部作品的寫作都可能成為框架內的重復。而利用布魯姆的“克里納門”“苔瑟拉”以及“阿西克西斯”對大陸新武俠作家作品進行分析，使我們可以更清晰且系統(tǒng)地看到他們雖然稚嫩但卻一步步走向深入的反叛，其創(chuàng)新的意識與勇氣也為武俠小說這一通俗文體注入了新的活力。 除此之外，大陸新武俠早期作品在反叛過程中流露出來的對傳統(tǒng)文化的回歸，對當代科學、理想與和平主題的融合，對人性張力的表現，暗示著今后大陸新武俠作家應該在回歸傳統(tǒng)的“凈化”基礎上，將關于歷史、人性及當代文化的哲思融入武俠小說以緊跟時代和加強民族文化內蘊來升華武俠小說的價值與內涵，使其在具有通俗元素與時代元素的可讀性娛樂性之余體現作家對當今泛娛樂化環(huán)境中文化現狀與人的生存現狀的反思。 如此，在具有傳統(tǒng)文化根基和全新價值觀的基礎上也融入時代思想與元素，在回應傳統(tǒng)內涵的基礎上也反思現代文化狀態(tài)，在具有民族特色的基礎上也吸收西方個人主義、自由主義、女性主義以及后現代主義等思想。 最后，在具有民族大眾文化根基和時代世界新元素吸引力的前提下對底層大眾的文化認知也可發(fā)揮一定的引領與啟迪作用。