融合與創(chuàng)新：波斯細(xì)密畫中的中國元素

波斯，也就是現(xiàn)在的伊朗，處于東西方文明的交匯處。不論是傳統(tǒng)的內(nèi)陸絲綢之路還是后來的海上絲綢之路，東西方的文化交流基本上都要在波斯進(jìn)行中轉(zhuǎn)，可以說，波斯是“東西方文化中轉(zhuǎn)站”，這得天獨厚的地理位置環(huán)境也推動了波斯細(xì)密畫的發(fā)展與繁榮。

大眾一般都認(rèn)為波斯細(xì)密畫始于《古蘭經(jīng)》的邊飾圖案。

公元前3000年的埃及法老墓葬陪葬品中出現(xiàn)了插圖卷物，這也被認(rèn)為是目前為止世界上最古老的細(xì)密畫，又或者可以稱之為細(xì)密畫的雛形。后來，波斯細(xì)密畫盛行于上層貴族人士的生活圈，在巴比倫、希臘、羅馬和拜占庭國家的各種宮廷閱讀書籍中以及在珠寶盒和一些小物品上也能看到用細(xì)密畫作裝飾的現(xiàn)象。所以，從某種意義上來說，波斯細(xì)密畫屬于貴族藝術(shù)。貴族藝術(shù)最直接的表現(xiàn)形式就是宮廷繪畫，也就是宮廷閱讀書籍中的手抄本，波斯細(xì)密畫就是以插畫的形式來為這些手抄本書籍作裝飾。除此之外，細(xì)密畫在宗教方面也占有一席之地，細(xì)密畫的插圖在《圣經(jīng)》和祈禱書上也常出現(xiàn)，用作形象的解釋說明。

波斯細(xì)密畫的演變發(fā)展大致可以分成三個時期。首先，13世紀(jì)末，波斯細(xì)密畫開始興起，該時期主要是作為插圖來裝飾歷史、文化和宗教類題材的抄本書籍。在古希臘瓶畫繪制風(fēng)格和敘利亞繪畫風(fēng)格的雙重作用下，細(xì)密畫呈現(xiàn)出較為稚拙的造型，并且圖案也是幾何平面化的風(fēng)格，主要以紅色和黃色為底色。13～15世紀(jì)，波斯細(xì)密畫進(jìn)入鼎盛階段。13世紀(jì)下半葉，蒙古人攻占了波斯并且建立伊兒汗王朝，中國繪畫及繪畫元素由此進(jìn)入波斯。也正是受到中國藝術(shù)元素的影響，波斯細(xì)密畫與伊斯蘭國家的繪畫有了較為明顯的差異且獨具特色。這時也延伸出兩大畫派：大不里士畫派和伊斯法罕畫派。大不里士畫派的風(fēng)格帶有中世紀(jì)的拘謹(jǐn)，有較強(qiáng)的敘事性，代表作有《列王記》；伊斯法罕畫派則更加強(qiáng)調(diào)畫面的優(yōu)美抒情，重視線條對人物形象的表現(xiàn)作用，尤其是對女性舞蹈姿態(tài)的塑造。16世紀(jì)時期，在西方文藝復(fù)興藝術(shù)思想的影響下，波斯細(xì)密畫不僅繁榮依舊，同時還更加注重畫面的細(xì)節(jié)刻畫與精致程度，使其散發(fā)出比前期更為超凡的藝術(shù)魅力。

筆者認(rèn)為，波斯細(xì)密畫從總體上看有五大特點。第一，波斯細(xì)密畫非常精致細(xì)密。波斯細(xì)密畫以“細(xì)”和“密”著稱，正因如此，畫面的構(gòu)圖排版很滿，很少情況會留出剩余空間。正因具有“滿”的效果，波斯細(xì)密畫才能深入人心，甚至精小細(xì)微到要用放大鏡才能看清楚畫面圖案的層次和差異。第二，波斯細(xì)密畫用色鮮麗華美。波斯細(xì)密畫一般是用礦物質(zhì)顏料來作畫，有些情況下還會用磨成粉的珍珠和藍(lán)寶石等原材料制作顏料，這樣作出來的畫會有非常絢爛奪目的色彩，而且對比也比較強(qiáng)烈。比如喜歡用原色來表現(xiàn)天空、大地或者是人物服飾等部分，這樣才能更好地還原或者更契合宮廷中的華美富麗。第三，波斯細(xì)密畫具有二度空間。波斯細(xì)密畫喜歡表現(xiàn)處于不同時空的事物，而且在創(chuàng)作的時候是不遵循定點透視法的，所以也就不過分拘泥于畫面的深遠(yuǎn)透視關(guān)系，僅想要達(dá)到更好的裝飾效果，不過對于具體的人物和景象的造型又力求其真實。第四，波斯細(xì)密畫不會表現(xiàn)陰影，更不會畫黑夜景象，是沒有光影透視法的。第五，波斯細(xì)密畫是對寫實性人物、裝飾性圖案以及波斯文書法三種藝術(shù)的融合統(tǒng)一，這種取其精華、集眾家之所長于一體的藝術(shù)創(chuàng)作方式也是其能流傳及繁榮的重要因素。

波斯細(xì)密畫的二度空間其實就是指創(chuàng)作波斯細(xì)密畫的藝術(shù)家們在一個二維空間內(nèi)通過多視點、多層次以及其他多種多樣的裝飾技巧來創(chuàng)造出一個平行世界。這個平行世界是一個多維空間，能表現(xiàn)出不同時空的人物和景象。這種表現(xiàn)方法在吸收了西方寫實主義元素的同時，還借鑒了東方的裝飾手法。基于此，波斯細(xì)密畫就能在保證強(qiáng)烈裝飾性效果的同時突出細(xì)節(jié)刻畫的寫實性，既注重畫面的整體效果，又不忽視局部的造型和表現(xiàn)。

在一些以房屋建筑為故事環(huán)境的作品上，一般藝術(shù)家會選用舞臺布景的手法，將立體三維空間展開變成平面二維畫面，建筑內(nèi)的裝飾布局和人物活動都能夠很直觀地展現(xiàn)在觀者眼前，打破了建筑物的壁壘限制。貝赫扎特的《優(yōu)素福逃離佐列哈的情網(wǎng)》就是一個非常典型的作品。這幅細(xì)密畫是薩迪《果園》里的插圖，如今藏于埃及開羅國家圖書館。從這幅畫中可以看到屋里屋外的一切，完全不會受到墻壁的阻隔，畫中從宮殿的大門、圍墻到一樓的房間，接著上樓梯走到二樓外面的房間，最后到里面房間的場景，將眾多不同的空間全部都展現(xiàn)在同一個平面上。

這種畫法看似不合科學(xué)和邏輯，但其實是有宗教說法的。欣賞一件藝術(shù)作品時，我們要看到的不僅是作品本身，同時還應(yīng)該結(jié)合作品的創(chuàng)作者，也就是藝術(shù)家以及這個藝術(shù)家創(chuàng)作作品時的社會背景因素及其本人的成長經(jīng)歷和環(huán)境，我們應(yīng)透過藝術(shù)品看到或者了解到其背后的故事和內(nèi)在含義。波斯細(xì)密畫也是如此，它要表達(dá)的不只是畫面表面，而是試圖傳達(dá)出事物的內(nèi)在與本真。其實這也與當(dāng)時社會所盛行的“人主合一”觀念的蘇菲神秘主義有關(guān)，這種思想追求人要達(dá)到與真主合一的境界，這就要求人要學(xué)會自我修行，只有通過這樣的方式才能洗滌干凈人的內(nèi)心，才能與真主合一。他們認(rèn)為，肉眼是困住他們了解事物本真的一大障礙，人的肉眼看不到真正意義上的人物和動物，他們看見的只是某個有具體形態(tài)的人或者是某種有具體形態(tài)的動物。蘇菲神秘主義指出，所有的人和物在真主的眼中都是一模一樣的。所以波斯細(xì)密畫呈現(xiàn)出來的確實是一個人或一種動物，但又不能具體歸屬到現(xiàn)實生活中的任何一個具體的人或是具體的動物。奧爾罕·帕穆克在《我的名字叫紅》這本書中就提到過，“想要畫出安拉所想見的真正的馬，一位細(xì)密畫畫家必須花五十年時間不停地去畫。他們還說最完美的馬應(yīng)該是在黑暗中完成的，因為一位真正的細(xì)密畫畫家在經(jīng)過五十年的工作后，必然已經(jīng)失明，而他的手卻會記得如何去畫馬”。因此，有許多細(xì)密畫畫家都以眼睛畫到瞎掉為榮，因為這樣就代表你可以打破困住事物的屏障，從而看到事物的本真。

波斯與中國之間的文化藝術(shù)交流歷史源遠(yuǎn)流長，早在古波斯的阿波斯王朝時期，穆爾臺綏姆哈里發(fā)就從中國雇用了一批工匠和藝術(shù)家為都城薩馬拉進(jìn)行裝飾。從此，薩馬拉的馬賽克鑲嵌畫和壁畫除了受到古希臘、波斯和突厥藝術(shù)風(fēng)格的影響，也受到了中國繪畫的影響。

特別值得一提的是，內(nèi)扎米在其著名的長篇敘事詩《亞歷山大故事》中就提過一個關(guān)于中羅兩國畫家同臺競技的傳說。傳說起因于亞歷山大在一次宴會上與中國皇帝就誰的民族更有智慧一事進(jìn)行了爭辯，雙方各執(zhí)己見。為了分出高低，就分別找了一位中國和羅馬的畫家，讓他們進(jìn)行比拼。來自中羅兩國的兩位藝術(shù)家在大廳中兩面相對的壁面上分別進(jìn)行創(chuàng)作，并且還用遮簾將中間分割開來，避免出現(xiàn)窺視現(xiàn)象。畫完畫以后再拉開遮簾，現(xiàn)場的人被兩位藝術(shù)家的作品驚得目瞪口呆，原來竟出現(xiàn)了兩幅作品完全一模一樣的情況。出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因在于，中國畫家把墻壁打磨成鏡子，通過鏡子將羅馬畫家的作品全部照進(jìn)其中。關(guān)于這同樣的故事在莫拉維創(chuàng)作的《瑪斯納維》這一敘事詩集中也有提到，不過在他的書中，繪畫雙方發(fā)生了角色互換，技藝高超的就從中國畫家變成了羅馬畫家。在這個虛構(gòu)的中羅兩國畫家競技故事中，不管是具有“踩中捧羅”傾向的莫拉維，還是以“貶羅贊中”思想為主的內(nèi)扎米，其實都證明當(dāng)時社會就已經(jīng)出現(xiàn)了中國畫，并且中國的繪畫元素已經(jīng)對波斯產(chǎn)生了一定的影響，并且波斯人也對此產(chǎn)生了比較深刻的理解認(rèn)知和審美情趣。

英國學(xué)者勞倫斯·比尼恩在他的《亞洲藝術(shù)中人的精神》一書中提到：“蒙古人在征服波斯的時候，就已經(jīng)統(tǒng)治了中國。他們帶著中國藝術(shù)家一同征戰(zhàn)。”1256年，蒙古大軍占領(lǐng)波斯全境，在波斯建立了伊爾汗王朝。與此同時，他們也將中國的繪畫風(fēng)格、作畫手法以及中國元素一并帶入了波斯。于是作為官方宮廷繪畫藝術(shù)的波斯細(xì)密畫首先受到中國風(fēng)的感染，同時這些中國元素及畫風(fēng)、技巧也在波斯地區(qū)得到了廣泛的傳播和快速的發(fā)展。

自此之后，波斯細(xì)密畫也開始突破宗教的限制，畫面中逐漸出現(xiàn)了以往不曾出現(xiàn)或者說極為少見的動植物元素，例如荷花、蘆葦、牡丹以及飛雁和龍鳳等。除表現(xiàn)題材之外，在繪畫技巧上也有了新的發(fā)展，突破和克服了興起階段的古拙和呆滯，開始追求形象的逼真?zhèn)魃瘢瑤в行┰S生機(jī)和活力的風(fēng)格特點。葉奕良作為杰出的波斯文化的研究者，就曾依據(jù)伊朗古今的美術(shù)作品遺存指出了中國繪畫對伊朗藝術(shù)的影響，他明確提出在波斯建國后，波斯的各式藝術(shù)或多或少帶有一些“中國味道”，尤其是波斯的細(xì)密畫，更是能直觀地看出中國畫的影子，甚至是具體到畫面上的紋樣都與之十分相似，細(xì)密畫極為巧妙地把作為外來藝術(shù)的中國畫融會貫通至其本土藝術(shù)中。

《霍斯陸看見席琳沐浴》的繪畫主題是內(nèi)扎米著名的霍斯陸和席琳的愛情故事。畫中的霍斯陸和席琳兩個人雖然身著波斯服飾，卻是中國式的面貌。特別是家喻戶曉的愛情故事女主角席琳，相比伊朗女性，她其實更加接近中國古典美女的樣貌，而且這幅畫不論是人物形象還是烘托環(huán)境的景物構(gòu)思與描寫，都明顯帶有中國明代繪畫的特點。

例如在《格宇馬斯的庭院》這幅畫中，云彩的表現(xiàn)方式就屬于典型的中國式云彩，在中國稱為靈芝式的“芝云”，這種云彩可以很明顯地看出是從中國的祥云圖案中發(fā)展而來的。由此我們也可以猜測，伊兒汗王朝建立后帶來的中國藝術(shù)文化被波斯人汲取和吸收，融匯運用到自己民族文化的藝術(shù)中去，并且還帶有一定的程式化特點。除了這些具有情節(jié)性的繪畫以外，還有很多波斯細(xì)密畫裝飾意味濃郁的圖案，都從明朝的圖案中進(jìn)行了參照和取材，包括花草樹木、龍鳳以及麒麟等在內(nèi)的中國傳統(tǒng)繪畫元素。

由于絲綢之路的開通以及蒙古大軍在波斯建國扎根，中國和波斯之間的交往變得更加頻繁。波斯人對中國繪畫的認(rèn)識也來自中國傳來的商貿(mào)物品，例如絲綢、瓷器上的花紋圖案。后來，波斯建立了中國宮廷畫院體制，中國宮廷繪畫直接被帶到波斯，受到波斯人的喜愛，其繪畫風(fēng)格與方法也被波斯人融入了波斯細(xì)密畫以及其他繪畫中。

波斯細(xì)密畫扎根于其民族、文化和宗教的傳統(tǒng)，集平面裝飾性、敘事傳記性以及視覺欣賞性于一體，同時還滲透著中國傳統(tǒng)山水畫以及工筆畫技法，增強(qiáng)了畫面精致細(xì)微的裝飾效果，另外也蘊含著西方文藝復(fù)興等文藝思想因素，成為一門獨立并且極具地方民族特色的繪畫藝術(shù)。雖然在17世紀(jì)后波斯細(xì)密畫一直處于下滑趨勢，甚至到了蕭條的地步，但是在20世紀(jì)又迎來了精彩的蛻變。伊朗的藝術(shù)家們更多地接受歐洲繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作理念，例如平視的視角，同時還更加注重對色彩的運用，另外還有細(xì)致入微的筆觸。他們將波斯細(xì)密畫與其他藝術(shù)融匯創(chuàng)新，使現(xiàn)代的伊朗細(xì)密畫不僅更加色澤艷麗，而且強(qiáng)化了視覺沖擊感。不論是近現(xiàn)代的歐洲還是本文所講的中國繪畫和中國元素，波斯細(xì)密畫藝術(shù)始終堅持博采眾長，為之發(fā)展注入源源不斷的新活力，這也是我們應(yīng)該學(xué)習(xí)的地方。

作者簡介：趙歡，女，土家族，湖南張家界人，西安美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論系藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)碩士研究生；研究方向：藝術(shù)考古。