從康德的“審美判斷力批判”看舞蹈的“自由美”與“依附美”

一、審美判斷力與舞蹈

康德在“第三大批判”中對審美判斷力進行了批判，此批判旨在探究審美判斷這樣一種批判行為的合理性，也就是說此乃“批判之批判”。

首先，康德在導言中就對判斷力進行了劃分：“從屬于知性所提供的普遍先驗規律的規定性的判斷力只是歸攝性的。”也就是說判斷力將知性規定的概念用于感性材料，并把這個感性材料歸類到普遍規律之下。這種判斷力進行的只是歸攝活動，規律始終是它的先天法則，它本身并不起到確立法則（即規律）的功能。這顯然是一個將普遍運用到特殊的過程。若將此判斷力運用至舞蹈領域，不同的舞蹈類型有著專門的知識體系。芭蕾舞要求外開、繃腳、四肢舒展，中國的古典舞要求蒯腳、四肢圓滑。不同的舞蹈種類對于手位手型都有著嚴格的規定，這些就可以理解為知性賦予舞者的規定性法則。舞者們則需要運用自己的判斷力，將這些先天的法則運用到自己（作為特殊的個體）的身體中去。

然而，如果我們面對的是一個個看起來無序、雜多的個體，那這時候就需要我們從特殊中去尋求它們之間普遍的共性，這個過程所運用到的判斷力就是反思性的判斷力。康德由此提出了反思判斷力的任務：“從自然中的特殊上升到普遍。”對于舞蹈，我們習慣性地把它作為表現型藝術，但是不帶著表現目的、手舞足蹈的人是如何感到愉悅的呢？我國少數民族地區的人們為何在節日期間載歌載舞？人們為什么會被芭蕾舞演員高超的技術技巧所折服？當我們思考以上問題的時候就是從特殊的、經驗性的對象中尋求它們之間的普遍性。如上文所述，判斷力作用的原則是知性或理性提供的先天原則，現在反思性的判斷力需要以自己的規律賦予自己一個先驗原則。在這種情況下，康德提出了一個“好像”原則，即：“好像有一個知性為我們的認識能力而給出了這種統一性，以便使一個按照特殊自然規律的經驗系統成為可能似的。”由于情感的愉快或不愉快都是和我們每個人目的的實現結合著的，如果我們反思性的判斷力的原則是符合我們意圖的原則，它最后的結果果然如我們所假設的那樣，那么這個愉快的情感就會生成。康德從判斷力在知性和理性的應用中，按照邏輯形式推理出了反思性的判斷力的先驗原則：自然的形式的合目的性原則，以便把握知性和理性難以把握的對象。這樣看起來，若要對舞蹈的美進行進一步探究，就不得不以康德劃分的“自由美”和“依附美”對舞蹈本體進行探討。

康德對于“自由美”和“依附美”的劃分是從鑒賞判斷的分析中推導出來的。他指出，我們判斷某物是否是美的，是通過主體的想象力與物的表象相結合，從而產生的愉快或不愉快的情感，因此鑒賞判斷（即審美判斷）是感性的。一開始，康德在第一契機里通過區分快適、美和善三種不同特性的愉悅，指出美是不與利害結合、不建立于概念之上且具備普遍可傳達的特征的。同樣，舞蹈藝術也兼備這三種愉悅。我們可以從制作精良的道具、服裝、舞美上獲得視覺上的沖擊，體會到“快適”的愉悅；我們同樣可以從舞者高難度的跳、轉、翻技巧和表演的故事內涵給予贊美和肯定，體會到人的完滿性，也就是“善”所帶來的愉悅。這兩種愉悅顯然都不是康德所定義的美，于是我們似乎需要尋求舞蹈其他的、符合美的因素。

在康德那里，他對于藝術美的探討在美術方面筆墨較重，認為素描是繪畫作為美的藝術根本性的東西，而顏色只是屬于魅力的，只是對美有所貢獻。那么，舞蹈在康德那里作為一種“形象的活動”，它的美是屬于康德劃分之中的哪一種美呢？當下，對于舞蹈功能性的探討中大多浸染著社會功用，然而，舞蹈自身的自由性、純粹性何以可能？舞蹈的目的論又與康德所謂的依附美有怎樣的聯系？該文將舞蹈置于康德對于審美判斷力的再度思考之中，由此對舞蹈的美進行剖析。

我們從康德對美的分析的四個契機入手，四個契機最終探討得出了美的先天原則：“美是那沒有概念而被認作一個必然愉悅的對象的東西。”那么，舞蹈存不存在“沒有概念”和“必然愉悅”的因素呢？其實康德在第三契機里給出了答案：一種藝術樣式有快適和善的愉悅與它有美的愉悅是不沖突的，即鑒賞判斷也分為“純粹的鑒賞判斷”和“不純粹的鑒賞判斷”。由于鑒賞判斷的兩種區分讓康德自然地對美進行了自由美與依附美的劃分，因此，下文將通過對舞蹈的本體分析探討舞蹈的自由美與依附美。

二、舞蹈的自由美

康德在探討鑒賞判斷的第三契機中對“自由美”做出了概念明晰。自由美“不以任何有關對象應當是什么的概念為前提”，也就是說它是獨立的、純粹的、無概念的。首先，我們從舞蹈產生的動力來看。《毛詩序》中曾這樣描述舞蹈：“言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”由此可見，人的情感在語言和詠嘆都難以表達或不足以表達的時候，會生發一種表達沖動，這種沖動是從內心情感的積淀中得以爆發的。此時的舞蹈是一種主動的、沒有質料的、純粹的形式美，即康德所謂的自由美。這種自然而然的舞蹈動作，就如同康德所舉的花朵的例子：“一朵花應當是一種什么東西，除了植物學家之外任何其他人是很難知道的。”《毛詩序》所描繪的“手舞足蹈”的場景如何形成？舞蹈者自身的激素變化是怎么樣的？這樣的問題確實是除了生物學家和心理學家以外的其他人（包括舞蹈者自身）很難知道的。所以，這是一種不帶有表演內容的，是不以人之為人的完善性、不以自我與他者的復雜關系為目的的美。那么，這種無目的的舞蹈為何帶來美感呢？康德在第一契機的最后給出了原因：“因為沒有利害，既沒有感官的利害也沒有理性的利害來對贊許加以強迫。”我們不難看出，《毛詩序》中描述的舞蹈，不僅舞蹈者沒有利害，從中獲得了自我的愉悅感，對于觀看舞蹈者的人來說，看到這樣的一個自然的人，就如同康德看到自然的花朵一樣，這種由“自然”和“自由”產生的美也會引起觀賞者的無功利、無概念、無目的的審美愉悅。

其次，我們從舞蹈的起源來看。著名西方美學家席勒提出“藝術起源于游戲”，這種觀點也是在康德美學的影響下提出的。康德在晚年為填補前兩大批判（《純粹理性批判》《實踐理性批判》）的空缺，做出了第三大批判（《判斷力批判》）。由于《純粹理性批判》確立了“人為自然立法”的先天原則，《實踐理性批判》論證了“人為自由立法”的先天原則，那么人的認識能力和道德之間的過渡問題則是《判斷力批判》所討論的問題。席勒所主張的“游戲說”則是將“游戲沖動”當作人從野蠻走向道德的中介。其實從這里就能明顯地看出他對于康德美學的繼承。從原始舞蹈中是最能夠看清舞蹈的本質的，如果借用笛卡兒用“我思”證實了思考者（我）的存在的話，那么舞蹈同樣也是人確定自己生命真實感的一種原初的行為。人從一出生下來就會手舞足蹈，個人肢體的運動正是通過主體感知外界，進而因心而動的。進而，美直接帶有了一種促進生命的情感，舞者自身在舞動的過程中，使得自我的內在沖動和外在形體通過舞動的方式達到統一，從而獲得滿足和愉悅，這也就完成了人類在心靈上的自由。

最后，從舞蹈表現方式來看。舞蹈的語言是舞者的肢體語言，和其他藝術樣式相比，這種肢體語言更具有直接性和本體性。舞蹈往往長于抒情，卻拙于敘事。因此，舞蹈可以不通過講故事的手段，讓觀賞者直觀地看到“作品”，這種作品的客觀存在性正是康德所追求的美的形式。雖然隨著舞蹈的不斷發展，舞蹈越來越注重樣式和題材，朝著依附美的方向傾斜。但在20世紀50年代的一些西方國家里，涌現了一批現代舞宗師，他們的創作理念也對舞蹈的自由美進行了一定程度上的延續。他們認為之前的芭蕾舞和早期現代舞過分依賴文學、戲劇作品，形式上追求配樂、舞美和造型設計等大量非舞蹈的元素，同時，舞者們由于越來越注重對作品的展現而帶有極其濃郁的表演痕跡。于是，美國現代舞舞蹈家莫斯·坎寧漢提出了“純舞蹈”的觀念，再次把舞蹈拉回本體，將舞者的肢體傾注于對形式本身的追求。同樣，在20世紀初期的德國興起了即興編舞法，亦從瞬間感受直接地挖掘身體的本能，達到對人真正的認識。在我國的藝術樣式中，不管是繪畫還是雕刻都秉持著自然的美學追求，不是“拙于敘事”，而是不追求“敘事”。因此，我國從圖騰、巖畫和器皿紋樣上所看到的舞蹈者，有很大一部分是用于自娛，即身隨心動。不管是中國還是其他國家，這種無目的、無概念的形式上的舞動，恰能讓人的心靈獲得合目的性的感覺，雖然不是帶著目的，但在舞蹈的過程中舞動者憑借自己的想象力和知性的自由游戲，獲得了令人欣喜的東西，仿佛有那么一種合目的性的邏輯表象，從而獲得了審美愉悅。

三、舞蹈的依附美

康德在“不純粹”的鑒賞判斷里提出了依附美的概念，依附美就是某物需要依存于某個具體概念才能獲得審美感受，它往往是服務于人的目的，或是由人的目的所支配的產物。因此，它具有合目的性的性質。依據上文所述，自由美是主觀的形式的合目的性，而依附美則是“客觀的合目的性，亦即是以對象與某個確定的目的的關系為前提的”。

首先，我們從舞蹈的“巫術起源說”來看。在原始社會，人們通常因為生產力低下需要依靠神靈的保佑，以此來對抗難以掌控的自然力量，以獲得心靈上的慰藉。于是巫術祭祀儀式在那個時期就顯得尤為重要。例如原始社會時期求雨的雩舞、驅瘟避疫的儺舞，這時的舞蹈不以表現為目的，而大多出于功利性的目的。到了夏商周時期的為先王祭祀的舞蹈成為主要類型，有分別為黃帝、堯帝、舜帝、夏禹、商湯、吳王六朝代帝王進行功績歌頌的六代舞。孔子就曾評價《韶》盡美盡善，而《武》盡美未盡善，從這里就可以看出春秋時期我們就對六代舞進行了功能性的評價，舞蹈也由此就與道德、與善息息相關了。

其次，從舞蹈對舞者的要求來看。芭蕾舞在舞蹈演員的選擇上往往有著“三長一小一個高”的先天身材要求。舞蹈演員的功力方面也同樣有著嚴苛的要求，在舞者的訓練中較為強調舞者的技術技巧。比如經典芭蕾舞劇《天鵝湖》就要求領舞要完成連續的32個揮鞭轉，我國一些民族民間舞也會要求玩扇子、頂碗、踩高蹺等技術類動作。這些舞蹈中常見到的現象，目的就是為了通過展現舞者的與眾不同讓觀眾嘖嘖稱嘆。這種美是以一個目的的概念為前提的，這個概念規定著芭蕾舞的舞蹈演員應當是什么外形和狀態，規定著每個民族舞蹈的代表性道具，同時規定著舞蹈的完善性概念。于是，當這些不同的概念對號入座地注入舞蹈時，舞蹈的純粹性和純粹的審美判斷顯然會造成不同程度的損害。雖然，作為依附美的舞蹈與判斷力在知性之中的運用是有一定相似性的，即必然有概念的加持，但是，依附美同樣作為一種美，它一定也是以形式的合目的性為先驗原則，而不是以完滿性的概念作為依附美的規定性原則，這一點需要明晰。

最后，從舞蹈所表現的內容（或者說所表演的故事原型）來看。傳統的西方芭蕾舞和中國古典舞大多以文學故事內容或其中的主人公作為表現的主體。這體現在中國與西方的古典舞里，例如芭蕾舞劇《胡桃夾子》《吉賽爾》等、古典舞劇《孔子》《昭君出塞》《麗人行》等。同樣我國現當代舞蹈也依然秉持著故事性原則來進行創作，比如戰爭故事題材舞劇《永不消逝的電波》、軍嫂題材舞蹈《我等你》等。這些舞蹈作品都依靠一個主題，或者說是一個已經給定的概念，來進行創作和表演。那么觀眾對于某個舞蹈作品的審美判斷就是在對一個確定的、具有內在目的的對象的審美活動，這顯然就不是純粹的鑒賞判斷，而是一種不純粹的鑒賞判斷。另外需要注意的是，鑒賞判斷與邏輯判斷是有一定區別的，這種區別體現在想象力和表象的相互作用上。在邏輯判斷中，想象力把表象拉入知性賦予自己的概念中去，然后就將表象完全拋棄。然而，在鑒賞判斷中，想象力是處于一種支配地位的，具有極強的創造性，此時不管是概念還是知性，都是附屬于想象力之下的，亦即為想象力服務。也就是說，觀眾可以在舞者的表演中運用想象力將舞蹈演員表現的內容與思想中的善、道德等概念結合起來，不僅顧及善、道德的概念，也會結合審美對象的概念和形式，在相互作用、自由游戲的過程中以此從中獲得精神的洗滌，又或者得到道德上的提升。

綜上所述，舞蹈這種藝術樣式是兼顧自由美與依附美的。我們不難看出，現實中藝術作品的審美判斷往往都不是純粹的審美判斷，加之隨著科技和商品經濟的發展，舞蹈更是作為一種依附美展露給大眾。在這種情況下，我們在對于依附美的鑒賞過程中，按照康德的說法，就必然有概念、目的式的參與。但只要概念在審美判斷的過程中不起主導地位，不影響想象力和知性的自由游戲，不迫使主體拋棄審美對象進入認識判斷，這個概念就可以被鑒賞判斷所容納，以便通向人的真正的自由。正如伽達默爾在《詮釋學：真理與方法》中所述，“想象力的這種創造性的塑造并不是在它絕對自由的地方是最豐富的，而是想象力活動于某個游戲空間里的地方才是最豐富的”，“是知性的統一欲為促進想象力活動而預先規定的”。因此，在舞蹈純粹的鑒賞判斷中，我們可以根據舞者合目的的形式，感受自由美所帶來的人最原始的生命氣息。而在舞蹈不純粹的鑒賞判斷中，我們不僅可以憑借舞者合目的的形式美感，還會顧及審美對象涉及的概念，從而感受到依附美帶給我們的審美對象的完滿性特征，真正使得美作為溝通“真”與“善”的中介。

[作者簡介]袁程，女，漢族，山東棗莊人，中國傳媒大學碩士研究生在讀，研究方向為藝術批評專業影視批評。