傳統(tǒng)文本觀的譜系與新文本觀的學理構建

摘要：20世紀以來，作為文論核心范疇的文本被賦予了不同內(nèi)涵：結構主義將文學文本視為封閉、靜態(tài)的與主體無關的審美客體；解構主義將文學文本看作開放的、生成流變的和互文性的非物質(zhì)存在；建構主義將文學文本作為主體生命的呈現(xiàn)符號和意識形態(tài)話語交織的空域?？梢哉f，文藝理論中的文本內(nèi)涵似乎處于鐘擺效應中，無論是向內(nèi)的文本封閉性和文本間性，還是向外的文本主體性和社會文化性，均被不同流派的論者所強調(diào)并闡發(fā)。新文本主義則拋棄文本和“世界”的二元劃分，以“語境文本”范疇統(tǒng)合二者。追溯文本的原初意義可以發(fā)現(xiàn)，文本具有的物性和事性在深層維度上都浸透著語境性。文本天生具有語境依賴性，沒有超語境的文本存在。文本并不是以自身作為一種存在的，而是在與其他文本的互動和關聯(lián)之中生成的。文本并非對具體語境的描述，它本身就是構成具體語境的要素。以語境文本作為文學理論建構的范疇起點，可以重拾文學理論的審美價值維度、媒介多樣性維度和社會文化維度。

關鍵詞：文學文本；新文本觀；語境文本

中圖分類號：I02" " " " "文獻標識碼：A" " " " 文章編號：1003-8477（2023）05-0109-09

文本的英文是Text，語境的英文是Context，從詞源學的角度說，語境是對文本的連接、聚攏和伴隨，文本則是語境的一部分。文本最初是一個極為寬泛的概念，并非在文學理論之中專門使用。由于維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）和索緒爾（Ferdinand de Saussure）等的語言哲學筑基，以及新批評、形式主義、結構主義和解構主義等文學流派的助力，文本取代了作品的傳統(tǒng)文論核心范疇地位，并成為眾文論家，如羅蘭·巴特（Roland Barthes）、保羅·利科（Paul Ricoeur）、德里達（Jacques Derrida）等施展思辨才華的點位。在不同理論家和理論派別那里，文本的含義有著本質(zhì)差別，同時，文本不斷突破語言論文論為自己劃定的疆域，常常呈現(xiàn)一種泛化的使用狀態(tài)。語言構成的文學，可以被視為文本；由圖像、音樂、動作等構成的作品也可以稱為文本，比如電影文本、音樂文本、舞蹈文本、宗教文本、廣告文本等等。面對此種情境，安妮·赫莉（Ann Hollinshead Hurley）提出了新文本主義，她認為文本需要回歸其歷史的、社會的或意圖的語境。

赫莉的新文本主義對語境的強調(diào)具有深厚的思想基礎。縱觀西方文藝理論史，語境意識和語境觀念以不同的表述存在于不同的理論流派中。古希臘時期，語境對于文學藝術來說是一種思維意識：蘇格拉底將“適稱”的情境語境作為美學標準；柏拉圖認為詩藝是“理念”這種外在語境決定的；亞里士多德則認為詩藝是受到內(nèi)在規(guī)律（語境）支配的。文藝復興至啟蒙運動時期，文藝理論中的語境觀念表征為生命有機論和自然主義：狄德羅（Denis Diderot）將關系語境作為文藝、語言和事物的本質(zhì)；歌德（J.W.v. Goethe）將有機性語境作為藝術經(jīng)典性、普遍性和生命力的判斷標準；黑格爾（G.W.F.Hegel）將情境中實現(xiàn)的差異性和對立性視為藝術從共相到殊相、從普遍到個體的基本條件或過程；丹納（H.A.Taine）認為自然語境為文學現(xiàn)象提供了闡釋基礎。20世紀語言學轉(zhuǎn)向后，語言結構論、言語行為論和話語理論分別滋生出三種文學語境：作品語境、情境語境和社會文化語境。瑞恰茲（I.A.Richards）的有機語境、布魯克斯（Cleanth Brooks）的“偽陳述”和克里格的語境主義將文學文本闡述規(guī)約于作品語境之中；巴赫金（Mikhail Bakhtin）的超語言學對話理論、理查德·鮑曼（Richard Bauman）的演述理論和貝林特（Arnold Bennett）的語境美學則將文學語境視為一種情境語境；海登·懷特（Hayden White）的歷史情境主義和范丹姆（Wilfried van Damme）的審美語境主義都將語境的內(nèi)涵帶向了社會文化語境。

可以說文藝理論各流派對文學文本的語境內(nèi)涵都有自己的考量，然而少有文藝理論家專門考察文本與語境的內(nèi)在關聯(lián)。本文將重點考察以下兩個問題：文本是先天的語境性生成還是后天的語境化賦予？文本關聯(lián)于語境對于文學理論建構意味著什么？

一、意義與指涉：文本的詩學路徑

語言學轉(zhuǎn)向之后，語言論文論（特別是俄國形式主義、英美新批評和法國結構主義）強調(diào)關注文學語言的自身和內(nèi)部，切斷作者和世界與文學的關系。理論家們選擇了帶有自我隔絕意義的詞語“文本”，而擱置了主體和世界之間的范疇——作品，從而使文本被置于實在論的框架之內(nèi)?！澳吧薄拔膶W性”“細讀”“悖論”“含混”“張力”和“反諷”等術語彰顯著語言論文論自在自為的文本觀，文本被視為一種與文本之外的主體和世界相隔絕的封閉的系統(tǒng)和結構，被視為獨立于觀察者的一件靜態(tài)、客觀的東西。與此同時，結構主義將所有文本同質(zhì)化，無論是文學文本、聲音文本、圖像文本，還是哲學文本、法律文本等等都是文本。在此基礎上，結構主義認為文本具有跨媒介性，比如卡勒（Jonathan Culler）所舉的“雨果的文本”的例子，他將文本視為一種中心術語，不管雨果的作品是戲劇、詩歌還是小說，抑或是非文學，也不管文本是駐留于語言、行為，還是視覺之中。[1]（p88-89）人類一切文化符號，在結構主義這里都是文本。在非文學領域，結構主義扭轉(zhuǎn)了將文本視為理所當然的客觀現(xiàn)實的傳統(tǒng)觀念，轉(zhuǎn)而思考文本“如何產(chǎn)生、獨立并受到關注”，也挑戰(zhàn)了“社會科學中認為數(shù)據(jù)獨立于理論和闡釋的想法”。[1]（p89）

當一個理論走到極致，必然走向其反面，或引起對立性的反思，文本理論也如此。理論家發(fā)現(xiàn)文本并非看起來那么牢固，其存在狀態(tài)其實是動態(tài)生成的，其意義是多元化的。引領文本思考轉(zhuǎn)變的重要人物就是羅蘭·巴特。在《文之悅》中，他否認了人們將文本視為“已然織就”的產(chǎn)品的觀念，堅持認為文本作為“織物”（Tissu）是生成的：“在不停地編織之中，文被制就，被加工出來；主體隱沒于這織物——這紋理內(nèi)，自我消融了，一如蜘蛛疊化于蛛網(wǎng)這極富創(chuàng)造性的分泌物內(nèi)?！盵2]（p79）巴特將文本從靜態(tài)和封閉狀態(tài)拖入動態(tài)和開放之中。為了對動態(tài)和開放性進行更為深入的闡釋，巴特從文本的非物性和互文性角度展開分析。首先，文本超越具體介質(zhì)和有形空間，存在于群體性語言之中。文本不是一種客體，而是在活動和創(chuàng)造中產(chǎn)生的一種體驗。作品是可以被拿在手里的作為物性的存在，文本則是作為活動和過程的存在，巴特保證了它和作品如父子關系的合法性。但是，文本只是在“能指的無限延遲”（或者“延宕”）之中實現(xiàn)自身，因而，文本是流動的，不會停留，它隨意跨越在不同的文類之間，而不僅僅是文學。[3]（p237-238）總的來說，文本超越具體作品，具有了索緒爾的“共時語言”式的性質(zhì)。其次，受克里斯蒂娃（Julia Kristeva，也譯為克里斯托娃）影響，巴特理論中的文本從已然存在性文本轉(zhuǎn)向生成性文本，從孤立性文本轉(zhuǎn)向互文性文本。生成性文本不像結構主義的文本觀那樣只關注言說的內(nèi)容、結構和體式，而是將言語行為的主體恢復到言語之中，分析文本的構造、移易、偏離和“迷失”。[2]（p93-94）互文性文本觀并不會因文本所寄居媒介物的質(zhì)性，便將其視為穩(wěn)固的客體存在：“所有文都處于文際關系里；其中在不同的層面、以或多或少可辨識的形式呈現(xiàn)另外的文；先前的文化之文和周圍的文化之文；一切文都是過去的引文的新織品?！盵2]（p94）按照汪民安的說法，從作品到文本就是從單一性、固定性和明確性的文本到“可寫性文本，破碎的文本，星狀文本，多元文本”。[4]（p178）這種理論徹底改變了文本固定的觀念，將文本置于一種歷史文化語境的開放交流之中。

德里達將互文性和動態(tài)性徹底化，甚至提出文本便是一切、文本之外無物的觀點。德里達解構式的文本觀只承認文本與文本之間是一種能指間的滑動關系，因而，從單個文本到復數(shù)的文本呈現(xiàn)的是一種延宕和撒播的關系，文本之外別無他物。解構主義針對的是以索緒爾語言學為基礎的結構主義。就像伊格爾頓所說：“系統(tǒng)中的每個符號之有意義僅僅由于它與其他符號的區(qū)別?！饬x并非神秘地內(nèi)在于符號，它只是功能性的，是這一符號與其他符號的區(qū)別的結果。”[5]（p93-94）當結構主義建立在這種能指之間的區(qū)別性基礎之上后，解構主義恰恰就在這一點上進行了顛覆：符號間的區(qū)別性是無限延展的，比如“花”這個概念依靠“植物”來解釋；“植物”又依靠“生命”解釋……如此這般我們永遠無法找到“花”的確切含義。最終導致意義在能指之間的鏈條上不斷滑動和漂浮，即德里達的“延異”（Différance）——共時意義上的區(qū)別和歷時意義上的延宕?！罢Z言符號是其物質(zhì)基礎，但語言符號意義的無限延宕造成文本意義并不固定，而是時時處于不斷生成過程之中，因為構成語言符號的每一個能指和所指的內(nèi)涵只有依靠更下一級的能指和所指來區(qū)分；而從理論上講，這種區(qū)分是無限的，因此意義和內(nèi)涵只能處于無限的延宕與推延過程之中?！盵6]（p185）從某種意義上說，語言并不指向世界，而僅僅指向語言內(nèi)部。從解構主義理論中可以看到，文本不再具有確定的結構和意義，取而代之的是非穩(wěn)定性和多義性。最后，文本像種子一樣處于無序撒播狀態(tài)之中。在此種理論推延之下，文本不再是一種實體，而是一種形式（或關系）。在這一文本理論之中，主體情境和社會歷史語境是消隱的，比如語言系統(tǒng)的先在性帶來了巴特所謂的“作者之死”。

與此同時，闡釋學和接受美學的文本觀努力恢復文本的主體維度和社會文化維度。闡釋學并沒有巴特和德里達走得那么遙遠和徹底。闡釋學認為文學文本絕不是與主體隔絕的、等待任意分析的、沉默無語的審美客體，“它是過去的人類所發(fā)出的聲音，一種人們必須想辦法恢復其生命的聲音。是對話而非解剖，開啟著文學作品的世界”。[7]（p18）文學文本主體生命維度的恢復是從文學文本的口頭語言言說開始的，畢竟闡釋從起源上說就是一種言說。文學的口頭語言表達和書面語言書寫有著根本性差異：書面的文學文本在媒介前提上就是作為視覺性和概念性存在的；而口頭的文學文本著眼于將文學逝去的聽覺傳統(tǒng)尋找回來?！罢Z詞必須終止其作為（視覺的和概念性的）語詞，而變成‘事件’；文學作品之存在是一個‘語詞事件’（word event），它乃作為口頭行為而發(fā)生?！盵7]（p32）故而在闡釋學中，文本必然與主體有著關聯(lián)，文本的意義不是內(nèi)在于自身，而是在與主體的關系之中產(chǎn)生的。同時，文本并非靜態(tài)的文字存在，而是一種類似于樂曲表演的藝術存在，一種富于全息情境性的事件。保羅·利科對文本的思考同樣回溯到言語和文字之間的矛盾上。文字書寫是對用于現(xiàn)場交流的言語的取代，是對言語主體讀者和作者的雙重遮蔽。當主體處于非現(xiàn)場狀態(tài)時，闡釋的現(xiàn)時特征為利科特別強調(diào)。他認為“閱讀就像演奏音樂譜”，“文本的句子意味著當場而現(xiàn)時。那么，‘現(xiàn)時化的’文本就找到了一種氛圍和碰面；它恢復被截斷和被懸置了的從指涉對象到世界和主體的運動”，[8]（p165）把文本置于結構主義符號學之中，它只有一種意義（sense），但當文本的主體維度被恢復之后，它便具有了含義（signification）。利科同時指出，人們面對的文本都已不再是原初狀態(tài)了，原初的手勢、場景和腔調(diào)等都無法“支援”文字話語。利科通過文本非直接指涉世界的特性來恢復書寫話語的時間性和主體性。在他看來，口語的文本直接指涉和見證著原初狀態(tài)，文字則是對這種交談者共處的處境（situation）的遮擋。同時，書面話語構成的文本不可能構成處境的復原，只能形成“世界”（“由文本打開的指涉對象”形成的整體）?！拔覀冋務撓ＥD‘世界’，并不是為了界定就經(jīng)歷過那時處境的人而言的處境，而是為了界定非處境性的指涉對象。”[8]（p205）話語不像語言具有內(nèi)指性、非時間性和去主體性，它總是指向說話者和世界。所以說，整個文學指涉的對象，“不再是交談中那些直接指涉形成的周圍世界（Umwelt），而是我們已經(jīng)讀過的、理解了的而且喜歡的所有文本的非直接指涉投射的世界（Welt）”。[8]（p205）

接受美學受闡釋學理論的影響，從更深處挖掘主體維度之下的文本屬性。伊瑟爾（Wolfgang Iser）的《文本的召喚結構》認為文學文本內(nèi)含不確定性和“空白”，文學意義需要讀者的現(xiàn)實經(jīng)驗參與才能生成。文本擺脫了自為的狀態(tài)，但依然只是一種“召喚結構”而已。姚斯（Hans Robert Jauss）等人更是批評作品的客體屬性，“一部文學作品，并不是一個自身獨立、向每一時代的每一讀者均提供同樣的觀點的客體。它不是一尊紀念碑，形而上學地展示其超時代的本質(zhì)”。[9]（p26）?？伦叩酶h，他堅決反對德里達的文本之外別無他物的觀點，認為文本之中必然呈現(xiàn)著主體的意圖，更為關鍵的是，所謂的主體意圖背后還有尚未意識到的各種權力意識形態(tài)的影子。正如薩義德所說，福柯理論中的文本必然與各種權力話語交織，比如文化制度、知識機構、學術圈、行業(yè)協(xié)會等等。[10]（p701）利科將文本提升到主體的層面，認為只有通過文本，人才能理解自己：“人根本無需把他自己有限的理解能力強加于文本，而是向文本敞開自己，并且從它那接收一個更廣大的自己?！盵8]（p123）與其說文本是被主體理解、闡釋和建構之物，還不如說主體是借由文本“創(chuàng)造、建立和構成”的。[8]（p121）

可以說，從作品中抽身出來的文學文本，被賦予了三種內(nèi)涵：第一種是結構主義式的，將文學文本視為封閉、靜態(tài)的與主體無關的審美客體；第二種是解構主義式的，將文學文本看作開放的、生成流變的和互文性的非物質(zhì)存在；第三種是建構主義式的，將文學文本作為主體生命的呈現(xiàn)符號和意識形態(tài)話語交織的空域?？偟膩碚f，文藝理論中的文本具有兩個向度：一種是向內(nèi)的文本封閉性和文本間性，一種是向外的文本主體性和社會文化性。借用弗雷格（Gottlob Frege）對符號意義與指涉的區(qū)分：同一個指涉對象“金星”，卻有兩種不同的意義——“晨星”和“暮星”。結構主義和解構主義式的文本觀念傾向于意義的維度，但是卻閹割了弗雷格的語境內(nèi)涵；建構主義式的文本觀念傾向于指涉的維度，并將語境賦予了純粹的所指。

二、語境性：文本物性與事性的底層代碼

長期以來，人們認為文本具有相對獨立性和客觀性。這種獨立性和客觀性來自文本作為一種符號設計的固定安排，具有時間和空間的獨立性。[11]（p120）這使得文本似乎天生就是作為“物”的存在，殊不知，文本還有另一個維度：“事”的存在。從詞源上看，文本（text）的原初含義具有兩個維度：結果性和動作性?！啊谋尽╰ext）一詞來自拉丁文‘textus’，意指‘質(zhì)地’（texture）、組織（tissue）、結構（structure）……‘texus’一詞又來自動詞‘texo’，意思是‘編織’（weave）、‘創(chuàng)作’（compose）。”[12]（p20）作為“編織物”的文本被人們視為靜態(tài)之物，作為“編織”的文本必然與其他文本產(chǎn)生行動性和關聯(lián)性，這兩個屬性都是在語境之中完成的。作為“編織物”的文本與作為“編織”的文本，恰好對應著克里斯蒂娃提出的現(xiàn)象文本與生產(chǎn)文本?！八^現(xiàn)象文本（phéno=texte）是被把握為現(xiàn)象的文本；是構成結構的語言現(xiàn)象；是完成的生產(chǎn)物的文本。所謂生產(chǎn)文本（géno=texte），是被把握為生成的文本，是作為生產(chǎn)性乃至生產(chǎn)活動被理解的文本。所有的文本都同時擁有這兩個層面?！a(chǎn)文本將現(xiàn)象文本‘摧毀、多層化、空間化、動態(tài)化，并將現(xiàn)象文本推向非實體的厚度’，因此文本變成了擁有復數(shù)音域的共鳴體。”[13]（p358）克里斯蒂娃將文本的兩個維度都籠括進文本概念之中，似乎文本的問題就被她囊括進此兩個維度。但筆者認為克里斯蒂娃對文本的思考還流于表層，文本內(nèi)涵演變背后的深層問題在兩個方面：一是文本是物質(zhì)性的還是非物質(zhì)性的？其延伸的問題為，文本是靜態(tài)性的還是動態(tài)性的？文本是預成性的還是生成性的？二是文本是同一性的還是語境性的？其延伸的問題是，文本是獨立的還是開放的？文本是意義單一權威性的還是意義多元異質(zhì)化的？

（一）文本的物質(zhì)性與客觀性

物質(zhì)性與客觀性常常被混用。事實上，物質(zhì)性主要強調(diào)的是對象占有時空位置，具有廣延性?？陀^性在詞匯上與物性有著內(nèi)在關聯(lián)，故而它可以指事物本身，[14]（p5-11）強調(diào)物理意義上的實體是哲學思考的基礎；客觀性還可指康德的普遍必然性（區(qū)別于主觀偶然性）。[15]（p64-71）如果將客觀性的第一個維度作為其全部內(nèi)涵，那么物質(zhì)性與客觀性似乎都站在了同一邊。但如果人們反問一下，兩個概念的關系就逐漸清晰了：客觀的對象一定是物質(zhì)性地存在的嗎？答案當然是否定的。再繼續(xù)追問：一個杯子的客觀性和一個文學作品的客觀性一樣嗎？答案也是否定的。這兩個問題的追問為文本屬性的思考提供了新思路。關于文本屬性，董希文明確指出：“文本不僅僅具有物質(zhì)客觀性，而且還具有非物質(zhì)的客觀存在特點。”[16]（p93）這就是說文學文本可以被視為一般印刷品或文字構成物意義上的文本，它占據(jù)一定的物理空間，但是這種物性并非決定文學文本成為自身的本質(zhì)。同時，文學文本還具有一種“不同于自然物的物性”[16]（p94），即語言和文本的結構。

第一，文本是在非物質(zhì)性維度上被使用的。對此，格雷西亞是從語用語境角度來進行分析的。拿“不要扔掉這個文本”（命題1）和“我們正在討論的這個文本在邏輯上是不連貫的”（命題2）這兩個命題來說，[12]（p2）命題1中的文本是物理對象，命題2中的文本是一個作為概念的邏輯范疇（非物理范疇）。也就是說，文本如果是物理對象就沒有邏輯上連不連貫的問題，不能說一支鉛筆在邏輯上不連貫，所以物理對象是要占據(jù)物理空間的，而邏輯對象卻不必。[12]（p2-3）按照這個邏輯，人們所說的文學文本必然不在物理層面，而是存在于邏輯層面。

第二，非物質(zhì)意義上的文本是否具有客觀性呢？首先，文本的客觀性意味著文本可以獨立于意義而存在，因為對象的意義是主體賦予的；文本的客觀性就體現(xiàn)在其非主觀性上。一個杯子的客觀性并不在于傳達某種意義，而文本的客觀性恰恰就在于它試圖傳達意義。就像格雷西亞舉的一個例子：甲讓乙把錢包轉(zhuǎn)給丙，乙只看到了物質(zhì)性的錢包本身，而丙收到錢包之后就能明白甲的意思，錢包為棕色就存銀行，黑色就捐慈善機構，為錢夾就自己拿著。所以，文本不可能是由脫離了特征和意義的物質(zhì)實體構成，反過來，卻可以由脫離了實體的特征和意義構成。[12]（p51-52）因而，人們承認文本具有客觀性，但是這種客觀性是一種元素的編排加意義論上的客觀，即文本不可能是獨立于意義而先在的靜止之物。意義必然意味著產(chǎn)生意義的語境，這就為文本的語境性或語境化提供了理論前提。其次，文本的客觀性常常被認為是來自文本存在與文字固定的話語之中。“文字使得文本成為獨立的。文本所意指的不再與作者想要說的相一致。……多虧了文字，文本的‘世界’才可以與作者的世界分離開來?！盵8]（p116-117）但是，文本可不可以是非文字的存在呢？比如舞蹈、音樂、口傳文學等等，這種非文字的文本作為圖像、形體或聲音等排列成的實體存在，不僅試圖向讀者傳達某種意義，同時還具有可重復性。所有這些特征都完全符合一般性文本的必要條件，或者說格雷西亞定義的實體何以成為文本的核心要素。[12]（p18）因而，文本的客觀性不在于文字符號，而在于符號排列的關系性；同時，其客觀性還在于文本必須被實現(xiàn)才能是文本，即文本必須被意義充實。

（二）文本同一性的確證

文本的物質(zhì)性與非物質(zhì)性之爭帶來另一個問題：文本的同一性是否存在？先前人們認為文本是非物質(zhì)性的客觀存在，這種客觀性是通過符號的排列或者與主體發(fā)生的意義關聯(lián)實現(xiàn)的。換言之，文本客觀性的實現(xiàn)是通過與符號和意義的內(nèi)在關聯(lián)完成的?！跋窈帐蔡嶙h的那樣，如果沒有意義的假定，這些文本就僅僅是紙上的印記或空中的噪音；如果沒有一些共有的意義將它們攏在一起（像同一個模子的鑄品）的假定，它們就是毫無關系的對象和事件?！盵17]（p131）那么問題來了：作者按照心中的某種或明或暗的意圖創(chuàng)作了由符號構成的文本，但是，文本在歷史的河流之中卻被不同時代的無數(shù)接受者詮釋出了截然不同的意義，那么，后來的讀者所理解的文本還是作者創(chuàng)作的文本嗎？換言之，文本因為意義的參與還會有同一性嗎？因為意義的差異，大家讀的是同一個文本嗎？“如果作品作為某種有意義的東西的同一性僅僅是努力搞清意義的結果，就像它的讀者不同地搞清它的意義那樣，我們怎么能夠繼續(xù)將它確認為同一個作品？它似乎更像是分散在像不同的讀者給出的不同意義一樣多的作品之中。”[17]（p131）忒休斯之船的隱喻可以特別生動形象地說明文本同一性問題：忒休斯之船的帆、槳、桅桿、船體等隨著年月增長逐漸腐爛，并被換成了新的，數(shù)年之后，這艘忒休斯之船從內(nèi)到外被徹底換了個遍，唯一沒有換的就是“忒休斯”這個名字，那么這艘船還是忒休斯之船嗎？忒休斯之船被一部分、一部分地置換掉，就像文學文本被不同的意義一字一句地充滿、抽離，又被重新注入意義。唯一不同的是，船以及被換掉的部分是具有物理屬性的，物理屬性是決定其同一性的前提；而文本的存在依賴意義論上的客觀性而非物理性，因而意義賦予成為決定文本是否是同一的前提?！爱斠粋€文本以一種不同于歷史作者理解它的方式被理解時，被理解的文本與歷史作者創(chuàng)作的文本就不是同一個文本。而且，這似乎還隱含著其他的意思，那就是不可能對文本產(chǎn)生誤解，因為被誤解的文本總是另一個文本?！盵12]（p136）無數(shù)的讀者帶入了千差萬別的語境，消解了文本所固有的同一性。在語境論中，人們只是在自己營造的具體語境之中理解著屬于自己的“公共文本”。

從文本的非物質(zhì)客觀性之中，人們可以看到的不是文本的物理性、先在性和靜止性，相反是文本世界相對于作者世界的獨立性和外化性。同時，文學文本的非物質(zhì)客觀性還意味著利科所說的話語文本的原初狀態(tài)，一種文字文本與非文字文本共時性地構成的語境性文本。將文本的文字固化作為一種物質(zhì)性來看待，這其實是一種自然科學式的“說明”。以說明式的范式來分析人文科學文本和自然科學文本，也就意味著默認文本具有客觀和現(xiàn)在的永恒意義，主體的行為只是對其匍匐式地“轉(zhuǎn)述”而已。說明式的范式指向自然科學和人文科學的無差別性、同質(zhì)性和連續(xù)性；理解式的范式則彰顯著人文科學的不可化約性和特殊性。[8]（p173）文本因為文字變得具有客觀性而非物質(zhì)性，使得文本的同一性必須經(jīng)由意義語境來進行確證和把握。

三、文本的語境性：新文本觀的基點

文本天生具有語境依賴性，沒有超語境的文本存在，這與語境本體論一脈相承。語境本體論認為人類天生通過語境思維來審視知識、人生、社會和審美等生活世界的種種。筆者以為語境類似康德先驗感性論中的時間和空間，它是人類感知世界的框架和依靠；離開語境，對象便毫無意義和價值。在此，必須區(qū)別兩個術語：“語境性”和“語境化”。文本的語境性指的是文本和對象攜帶的由內(nèi)指向外的一種本質(zhì)性屬性。語境與文本是一張紙的兩面，共存共亡，文本的語境性并非呈現(xiàn)為孤立、單一和瞬時的存在，而是表征為動態(tài)的、多向度的和永恒性的存在。文本的語境化與語境性構成一種沖突或者某種意義上的互補。語境化理論認為，文本的意義生成主要來自外部的文化、階級、利益和意識形態(tài)等語境的施為，文本內(nèi)部并沒有所謂的語境性，文本就是文本，語境就是語境，二者雖有意義關聯(lián)，但存在本質(zhì)區(qū)別。因此，可以看到“語境性”其實是最為徹底的“語境化”，因為語境性理論認為文本本身就是語境性的場域，對外是無限延展、開放的。

文本必須復歸語境文本，因為文本并不是以自身作為一種存在的，而是在與其他文本的互動和關聯(lián)之中生成的，文本是一個動態(tài)過程，而不是靜止之物。當然這種觀念依然默認文本的先在性或者物理性。更為激進的思想徹底否定了文本的存在性，認為它就是在語境之中不斷構建出來的，文本其實是被人們以一種靜態(tài)思維把握的狀態(tài)，這種靜止性只是為了方便人們思考對象而假定的。因而，“文本是什么”這個追問是存在問題的，因為這種追問預設了文本是物理的和靜止的存在，是等待被發(fā)現(xiàn)的對象。如果轉(zhuǎn)換一種思路，假定文本并非一個已然存在的客觀物，而是一個不斷生成的對象，那么文本便會呈現(xiàn)新的面相。[18]（p83）這種語境文本的思考方式，被新文本主義特別提出來了。谷鵬飛先生認為新文本主義主要倡導從文本復歸作品，“以文本的物理屬性為理論研究基點，以文本的出版歷史及傳播狀況為理論研究進路，通過追溯文本誕生的歷史文化語境與物質(zhì)生產(chǎn)語境，挖掘潛藏于文本背后的社會的、政治的、經(jīng)濟的、階級的、性別的、文化的等因素對于文本意義的主導性建構作用，揭示文本存在形態(tài)的復雜性與多樣性，認同文本之外的因素而非作者的意圖為文本意義的源泉”。[19]（p36）新文本主義使得文本從靜態(tài)走向動態(tài)、從封閉走向開放，從這一理論出發(fā)，文學研究應該從文本走向作品。且文本并非封閉和自為的存在，“設若‘文本’實為物質(zhì)與非物質(zhì)的‘作品’存在，其意義就會滋生于物質(zhì)與非物質(zhì)的內(nèi)外張力，而文本的意義，將會在歷時化的生存語境、多樣性的閱讀視角、多媒介的文本載體與多重身份的‘作者’之間自由游戲”。[19]（p39）語境文本只汲取生產(chǎn)文本之中的動態(tài)性、復數(shù)性，重新賦予（準確地說是恢復）文本以一種關系性、生成性和開放性的含義。從文本到語境文本的轉(zhuǎn)變在具體的文藝實踐之中可以看到：

“藝術主要是由對象構成的”，這一設想受到了或隱或顯的挑戰(zhàn)和破壞。在過去一個世紀里，藝術對象在審美情境中變得越來越不重要，有時完全消失。在視覺藝術中，這種變化展現(xiàn)在自19世紀晚期開始并一直持續(xù)到現(xiàn)在的一系列運動中：印象派、立體主義、未來主義、達達主義、表現(xiàn)主義、抽象表現(xiàn)主義、歐普藝術、觀念藝術、偶發(fā)藝術和表演藝術。這一發(fā)展演變以消解傳統(tǒng)繪畫內(nèi)部的再現(xiàn)性對象開始，接著轉(zhuǎn)移到對繪畫的知覺經(jīng)驗，并以繪畫本身的消失而結束。布拉克的大膽宣言是這一變化的征兆，他宣稱：“我不畫物體，而是畫物體之間的關系?！盵20]（p34-35）

當文本不再是如名詞般存在的對象，而是一種動態(tài)的生成過程時，文本其實就是一種“文本事件”了。對文學文本的理解是一個動作和過程，滾雪球式的自我賦義的過程。當人們進入一個文本時，便會“將部分的理解運用于進一步的理解，就像用一則畫謎的諸碎片來推斷所缺損的東西一樣。一部文學作品為它自己的理解提供了一種語境關聯(lián)”。[7]（p41）“文本事件”的語言哲學基礎是奧斯汀和塞爾的言語行為理論。言語行為理論認為“說話人通過說話的行為，給世界帶來變化——能夠產(chǎn)生各種‘文本’，其意義客觀上是可以理解的，因為這些意義產(chǎn)生的社會效果是可知的。當法官宣判罪犯或牧師宣告一對‘新郎新娘’結為‘夫婦’時，文本借此生成”。[21]（p276）“文本事件”一方面將文本與世界重新關聯(lián)起來，強調(diào)了文本和世界之間的相互“行動”和作用的關系；另一方面文本不再被局限于語言文字的世界，而是被還原到語言的語境性存在狀態(tài)之中。在此，有必要區(qū)分兩個概念：“文本事件”和“事件文本”。“文本事件”是一種方法論意義上對文本的審視，從文本的活動性維度重新定性文本；“事件文本”是一種將文本泛化的傾向，即將一個事件作為文本?！拔谋臼录焙汀笆录谋尽倍紥仐壛宋谋镜撵o態(tài)性和物質(zhì)性的維度，轉(zhuǎn)而強調(diào)其動態(tài)性和關系性的維度。

神話學、人類學、法律學等文學之外的許多學科都會使用“事件文本”的概念，但是有些研究者將“事件”（即解釋的情境）作為文本來進行言說，導致文本概念失去了意義?！斑@就像假如我們使‘紅色’與‘顏色’同義就會使‘紅色’失去其意義一樣，如果我們使‘文本’與‘解釋的情境’同義，‘文本’就會失去它的意義。”[12]（p60）一方面，這些學科必須用文本作為思維的起點，或者說研究對象；另一方面，文本與語境并不是可以截然分開的兩個概念。有些研究者所說的“文本”不是以語言符號狀態(tài)呈現(xiàn)的，而是神話學家納吉（Gregory Nagy）所說的“演述”，故而，納吉建議將“文本”這個概念換成“言語行為”。這種轉(zhuǎn)換可以解決一個根本性的問題：當將文學語境和文學文本單列出來時，就意味著文本和語境是客體化的、物質(zhì)化和固定化的，二者是區(qū)別性的和對立性的，甚至“一個‘文本’即是一個‘去語境化’的‘話語’，‘文本化’就意味著‘去語境化’”。[22]（p142）所以，納吉認為語境和文本是連續(xù)性的言語行為。

由于文本的語境化和語境的文本化的結合，學界對文學的研究必然從文本走向語境文本的新思維起點。文學理論的對象或者起點是文學，那么這個文學指的是文學文本還是文學現(xiàn)象呢？其實，文學理論研究對象是包括二者在內(nèi)的，尤其是文學現(xiàn)象被寬泛理解為“文學事件和文學行為”。[23]（p44）筆者認為當文本被我們視為一種事件后，就沒有張永剛先生所言的“文學文本”和“文學現(xiàn)象”的差異了。文學不是一種固定的、物質(zhì)性的文本，而是動態(tài)的活動和事件。作為事件或活動的文學文本，必然包含著文學參與者情境和文學社會歷史語境。就像新歷史主義所認為的，“小說是一種話語實踐。它不反映歷史，它就是歷史”。[11]（p125）文學文本不再是社會歷史語境的表述，而是構造了社會歷史語境，文本就是語境。

語言學理論將關注點從語言結構轉(zhuǎn)向語言行為，海登·懷特認為文學文本產(chǎn)生一種復歸作品的沖動，[21]（p276-277）這種動力源自文學文本天生具有的語境性存在性質(zhì)。前文本主義時代，文學表現(xiàn)說扭轉(zhuǎn)了模仿說對作者的貶低，抬高了作者的位置：作者對作品具有絕對的主導權，作品的意義來自作者賦予，作品自身沒有獨立自主性。這種傳統(tǒng)的文學作品觀念，可以從杜夫海納（Mikel Dufrenne）那里窺見一斑，他認為文學作品包含三層含義：作品是體現(xiàn)了價值的文本；作者與作品保持同一性和原初性的關系；文本是幫助作品實現(xiàn)超越文字的精神世界的工具。傳統(tǒng)觀念中，文本是語文學的范疇，而作品是與主體相關聯(lián)的、活生生的、意義確定且賦予文本表象以本源的存在。文本主義忽視了作品中隱含的三個維度：作者意圖給予的創(chuàng)造性和責任性，歷史語境賦予的價值性，讀者反映帶來的意義生產(chǎn)性。文本的價值高低體系在文本主義這里被徹底抹平，沒有所謂的神圣性、獨創(chuàng)性和高貴性。利科所提的“信仰的詮釋學”，[21]（p279）將文本重新置入等級語境之中進行判斷。“指定一種文本，如《圣經(jīng)》是神圣的，就相當于使該文本和世界上任何其他世俗的文本對立起來。一旦建立了這樣的對立，就有必要把所有看似具有文本性的實例放置在一個從正面標記的術語（神圣的文本）到相對應的負面術語（世俗的文本）的范圍之內(nèi)。這種分布產(chǎn)生了一種等級制度，在這一制度中，范本的基本屬性，即神圣性，成為判斷一般文本價值的標準。在神圣文本的例子中，這個屬性當然是創(chuàng)造性，因為作為所有神圣事物的來源，上帝是一個非常卓越的創(chuàng)造者，他按照被造物的形象與他相似度的多少來標記事物?！盵21]（p280）筆者并非要在文學審美價值之中采用神學的判斷，而是意在說明文本主義將文本視為復制性的游戲或意義狂歡的場所對文學理論本身是一種傷害。對文本進行語境性的重新審視和建構是文學理論重建的必然路徑。

四、結語

文本是文學理論家為了理論建構的需要而征用的一個術語。這個術語在彼時的理論背景下對文學思考產(chǎn)生了重要意義，但是，其對文本自身的定性是存在問題的，文學文本并不是一個客觀的、物質(zhì)化的、靜止的和既往完成的實體。從語境論來看：其一，文本是一種語境事實。文學文本具有社會歷史語境性：對文本的解讀不可能是中立客觀的，解讀不僅僅是在社會歷史語境之中發(fā)生，而且只能在社會歷史語境之中發(fā)生。因此，文本（Text）只有在語境（Context）之中才成為文本（Text），沒有語境就沒有文本。其二，文本和語境就是文學行動的兩個階段或狀態(tài)，在質(zhì)上沒有差別，它們的根源都在于行動。其三，文本并非對具體語境的描述，文本就是構成具體語境的一部分?！叭魏我粋€文本都不僅僅是對歷史‘反映’或‘表達’，文本本身就是一種歷史文化‘事件’（event），它是塑造歷史的能動力量，文本本身是歷史的一個重要組成部分?！盵11]（p67）可以說，語境詩學將語境范疇作為文學的本體范疇，并以之作為詩學的原點，反思傳統(tǒng)文論所存在的問題，從而構建出更適合當下文學現(xiàn)象的理論。然而，語境詩學并非不談文本，而是認為文本本身攜帶著語境性。以新文本主義（即語境文本）作為新文學理論（即語境詩學）建構的范疇起點，可以重拾文學理論的審美價值維度、媒介多樣性維度和文化歷史維度。

語境文本為傳統(tǒng)文本重新賦予審美價值維度。語言學轉(zhuǎn)向帶來的內(nèi)向型文學理論將闡釋圈定于作品內(nèi)部，什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）有一個恰當?shù)谋扔鳎骸拔腋信d趣的不是世界棉紗市場的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉紗的只數(shù)和紡織方法。”[24]（前言p14）語境文本則認為文學文本并不完全是以結構的方式存在，它內(nèi)置著各個維度的“空白”和“召喚結構”，文本批評不是去價值化的說明和認知，而是攜帶著主體審美價值偏向的判斷和偏好。由于語境范疇所追尋的溫和相對主義，語境文本必然意味著意義的多元化和審美趣味的多樣性。個人的文學偏好、社會歷史維度的集體價值取向和不同文明對普適性生命訴求的差異性理解等都成為語境文本存在合理性的現(xiàn)實性背書。

語境文本的提出恢復了文本作為文藝范疇的多媒介語境性。人們之所以會在潛意識中默認文本是捧在手中的、固定的可見之物，其根源在于文字和印刷術所構建的書面文化意識形態(tài)。文字將流動的語音轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢暤目臻g對象，印刷術更是將語詞封閉在版面的空間之中。這使得人們將文本理解為一種脫離創(chuàng)作者、言說情態(tài)和表達場景的抽象之物。書面媒介和口頭媒介帶來文本理解的本質(zhì)性差異：前者認為文本是線性的、序列的、理性的、分割肢解的、具有因果關系的，后者認為文本是同步的、具象的、直覺的、擁抱一切的、語境性的。[25]（p320）換句話說，文本最初存在的狀態(tài)其實飽含著群體性的在場感、互動感和氛圍感，而書面媒介則驅(qū)除了文本言說的活生生的主體，刪除了說話時間的具體性，從而以一種孤立的狀態(tài)超然地呈現(xiàn)于讀者面前。與此同時，電子媒介和網(wǎng)絡媒介重新恢復了文本的感性和口語性維度，電影電視以其圖像和聲音給人們一種虛構的在場感，網(wǎng)絡媒介讓文學走向主體互融、語—圖互構和文本互文的模式之中，虛擬現(xiàn)實更是讓主體進入一種絕對沉浸的臨場感?？梢哉f，新媒介的出現(xiàn)讓孤立的文本以全新方式回歸原生口語時代文本的演述性、多模態(tài)性和活態(tài)性。

語境文本讓文學文本再度回歸歷史文化的場域。傳統(tǒng)的社會文化批評將文學文本視為社會學、文化學的注腳。斯達爾夫人（Germaine de Sta?l）將文學寫作的風格與自然環(huán)境、時代環(huán)境和宗教精神等關聯(lián)起來；丹納將種族、環(huán)境、時代三元素作為藝術品解釋的根源。文本與社會文化之間是一種單線的、機械的和直接的關系。語境文本是在承認內(nèi)部審美形式的基礎上思考歷史文化語境如何通過感性維度表征于文本的?！拔膶W作品與歷史背景之間的關系體現(xiàn)在形式技巧使用、轉(zhuǎn)化、補充一個文化生產(chǎn)意義的方式之中?！盵26]（p103）語境文本為文本內(nèi)部語境、情境語境和歷史文化語境三層語境的統(tǒng)一提供了話語和范疇基礎。文本的語境性存在于作品內(nèi)部的符號、意象、角色、情節(jié)等等之中，也存在于文本的媒介情境語境和文體功能語境之中，還存在于個體生存境遇所展開的周遭世界和群體共情所構建的共同世界之中。所以，語境文本主張對文學的歷史文化語境批評不可能是脫離審美形式和文本世界的非文學批評。

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責任編輯" "孔德智