仿夢荒誕的繼承

“假如我們研究一個詩人，撇開了偏見，我們卻常常會看出：他的作品中，不僅最好的 部分，就是最個人的部分，也是他的前輩詩人 最有力地表明他們的不朽的地方。”艾略特在 《傳統與個人才能》中解釋了詩人與傳統的關 系：詩人最個人化的地方也會受到傳統的影響，個人不可能離開傳統；從古到今的所有文學均 處于一個線性鏈條中，最新處于該鏈條之中的 文學作品總是要受到前面作品的影響。而在20 世紀80年代的中國，在作家余華前面站著的 是一群西方現代主義作家。余華閱讀著西方的 作品，受到了西方文化特別是卡夫卡的影響，" 而這些影響不僅在于寫作技巧方面，也在于文 學觀念方面。余華說，他被卡夫卡的自由寫作 模式所折服，并意識到以往寫作形式的禁錮，" “在我想象力和情緒力日益枯竭的時候，是卡 夫卡解放了我……不久之后，我注意到了一種 虛偽的形式，這種形式使我的想象力重新獲得 自由，猶如田野上的風一樣自由自在”。這說 明卡夫卡對余華的影響是巨大的，卡夫卡為余 華打開了重新認識文學和寫作的大門，使得余 華對小說敘述語言和美學形式真實性重新進行 思考，創造出被譽為先鋒派文學代表作的《十八 歲出門遠行》。

《十八歲出門遠行》的主題為“出行”， 其特點在于敘事的荒誕，背離現實世界的秩序和邏輯，失實的表象下蘊含真實的哲理。這部作品最精彩的地方在于余華用荒誕來書寫十八歲孩子的遠行遭遇，凸顯真實世界中人性的真實。而這些在《鄉村醫生》中也有體現，二者的共同之處在于利用形式的文學虛偽表達出對文學真實性的重新認識。余華將荒誕與個人成長題材結合在一起，并進行幽默敘事。《十八歲出門遠行》的荒誕和夢境感不僅是余華個人才華的體現，也是卡夫卡不朽的體現。作家從先輩的傳統中汲取營養，同時在此基礎上完成獨屬于其個人的超越。余華的個人才華還展現在他對暴力血腥事件的冷峻敘事方式上。

一、仿夢的繼承——夢境般的敘述

在寫作的形式上，《鄉村醫生》和《十八 歲出門遠行》二者都是“概括式開頭”和開放 式結尾，這種組合加劇了小說文本的夢境色彩。“概括式開頭”預示著人物開始的處境，也預示著人物全文的處境，而沒有結果的結局則象征著夢境的結局， 二者的結合使得夢幻感倍增。在《鄉村醫生》的開頭，" “我的處境十分窘迫：

我必須即刻出行；一位重病人在十里開外的一個村子里等著我，猛烈的暴風雪席卷著我與他之間的廣闊地帶”，卡夫卡直接將人物面臨的窘迫處境拋出來，讓讀者直面兩難，同人物一起面對兩難抉擇的折磨， 同時暗示后文的窘迫，“窘迫”一詞貫穿全文。再看《十八歲出門遠行》的開頭：“柏油馬路起伏不止，馬路像是貼在海浪上。我走在這條山區公路上，我像一條船。”余華并沒有直接展示人物面臨的兩難困境，也沒有表達人物的窘境，但是卻刻畫了人物的迷茫，像一條船四處漂蕩般的迷茫不安，將迷茫的處境拋出來，展現了人物深陷未知的不安，同時這種“不安”是貫穿全文的，人物一直處于一種對未來的不安和迷茫中。“我”是波浪般馬路上的一條船，心中對未知的遠方充滿幻想和期待，馬路上的船也意味著迷茫不安、漂浮不定。這種“概括式開頭”給讀者帶來一種植入感，先從感覺入手，和人物產生共鳴，代入人物的處境，再開啟故事，之后深入體會人物的窘迫和迷茫不安。這是一種夢境的呈現，夢境通常都是由感覺入手，人在做夢時首先便感受到整個夢境帶來的感覺，這和兩篇作品的“概括式開頭”相似，因此讀者在剛讀文章時便將自身帶入一種確切的貫穿全文的感受，之后慢慢進入夢境般的故事。在結尾部分，二者都是開放式的，為讀者呈現出自由開放的想象空間，同時有煞尾的模糊感，這也是夢境感的來源之一。《鄉村醫生》的結尾寫道：“駕著塵世的車，非塵世的馬，我赤身裸體，遭受著這最不幸時代的冰雪肆虐，我這老頭子四處飄蕩……”赤身裸體的“我”是否安全歸家，“我”的女仆是否被馬夫糟蹋，病人是否死去，這一系列問題都沒有答案。在《十八歲出門遠行》中，十八歲的“我”躺在破敗的汽車中回憶剛出門的時刻，至于“我”是否找到了心靈的歸宿、未來在何方等一系列問題依舊沒有答案。作品結尾使人物的遭遇呈現出一種不確定的動態變化，這種對結尾的未知既像是對現實的動態映射，也像夢境的無頭無尾，模糊了夢境和現實的邊界，是仿夢感的來源之一。

在敘述上，卡夫卡和余華都采用了第一人稱，即現身式敘述方式；敘述者同時兼任小說主人公，即敘述者既是故事的發出者（故事的上帝），也是故事的親歷者；同時也是第一" 人稱內聚焦的視角，小說故事都是通過“我”的眼睛去觀察得到的，使得讀者更容易被帶入小說，更容易體會到人物內心愿望與外部世界之間的落差與迎合。而當第一人稱敘述加上上帝視角再加上外部世界主動迎合人物時，就會產生夢境感。在《鄉村醫生》中，“我”著急想要一匹馬帶“我”去病人家，便憑空從豬圈里出來兩匹馬和一位馬夫，并且在“我”上了馬車之后，一剎那的工夫便到了病人家；而馬夫一開場便知道女仆叫“羅莎”，之前并沒有" 敘述過此事，因此馬夫的出現、馬夫知道羅莎是女仆這件事本身就代表著一種夢境，即敘述者此時置身于馬夫，因此馬夫知道女仆叫作羅莎；在診斷不出病人有病，無法使病人家屬滿意、無法交差時，“我”想要發現病人的傷口，馬的嘶鳴過后，“我”便發現了病人的傷口。同樣，這種外部世界主動迎合人物愿望想法的事件在《十八歲出門遠行》中也有，在“我”還沒為旅店操心時，“我”剛剛想要搭車，便" 來了一輛車。這種外部世界迎合敘述者的方式，讓小說呈現出一種夢境感，像是人物在夢里一般，可以呼風喚雨。

二、荒誕的繼承——前后矛盾的情節

在這種現身式的敘述方式下，當故事中的 外部世界規則和邏輯呈現出違背讀者的社會規 則和邏輯時，就會產生一種有張力的荒誕，并 且主要以情節的荒誕展現。在《鄉村醫生》中，情節便荒誕且詭異。

其一，時間和距離的荒誕。醫生到需要他救治的病人家里需要走十里的路程，但是在醫生上了馬車之后， “不過是一剎那的工夫”醫生便到了地方。除此之外，從“狂風暴雪”到“雪停了”也是一剎那。這種對于現實社會來講時間的不合事實是夢境感的來源，也是對社會規則的違背，呈現出一種有張力的荒誕。

其二，病人家屬熱烈歡迎醫生，但是病人的房間卻無人管理。“他們幾乎是把我抬下了車，病人房間的空氣令人窒息，無人照管的爐灶冒著煙……”這種反差顯示出一種倫理的荒 誕：家屬對醫生關心， 卻對生著病的親屬冷漠。

其三，醫生檢查不出病情，確認病人是健康的，家屬卻不滿這一結果，直到確診重病，家人才滿意。“眼淚汪汪地咬著嘴唇，姐姐晃著一塊血淋淋的手帕，這時不知怎么的，我已經準備好在一定情況下承認，男孩可能是病了……是的，男孩有病。”家屬只想證明病人有病，并不想聽到病人無事的診斷。這種父母并不關心子女、只想讓子女有病的行為，是相對日常倫理道德規則的荒誕。

其四，病人很健康，但是后面卻突然出現巴掌大的傷口，并且傷口上布滿蠕動的蛆蟲。一匹馬嘶叫的時候，醫生證實了病人沒病；兩匹馬同時嘶叫時，醫生發現了巴掌大的傷口。傷口的突然出現，像是醫生的自主意識在操控情節，想要證明病人有病，病人便受傷；同時也像上帝在操控一切，無病的病人被上帝賜予了惡化了許久的傷口，也許是心靈的創傷。醫生在對抗上帝中失敗了，被迫承認病人有病，一種面對現實的無力感油然而生。

而在《十八歲出門遠行》中，這種荒誕也有所體現。

其一，“我”為搭便車，將煙遞給司機，但司機接受煙后卻叫“我”滾開，并不愿履行社會規則幫助“我”。這是相對于日常規則的荒誕，也是小說情節像夢境的來源之一，不符合現實社會的邏輯。

其二，太陽落山，夜幕降臨，荒郊野嶺，汽車拋錨，司機卻漫不經心，并下車做起了廣播體操，一點都不擔心夜幕的降臨；突然來了 一群人搶蘋果，面對自己的東西被搶，司機卻不以為然；幫助他的人受了傷，司機卻越來越高興；面對“我”為司機打抱不平，司機卻轉過頭和那群強盜一起笑話“我”，最后搶走了“我”的紅書包。司機這種不在意個人財產和 自身安全，完全屈服于掠奪者的行為，也是一種詭異的荒誕。

除此之外，余華的筆風也為荒誕感增色。有時是冷峻的筆調，像法醫解剖尸體一般對待 暴力血腥事件，有時是以黑色幽默的滑稽筆調 展現荒誕。在敘述“我”被強盜們打斷鼻子時，用冷峻的筆調描寫“我”的慘狀： “鼻子軟塌 塌的不是貼著而是掛在臉上，鮮血像是傷心的 眼淚一樣流。”在敘述司機不管汽車拋錨，選 擇下車時，余華選擇讓司機做廣播體操而不是 求救等，讓司機的行為蒙上一層迷霧，不合邏 輯的荒誕和做廣播體操的幽默結合在了一起。

烏利斯·韋斯坦因在其《比較文學與文學概論》中說過： “某事對某人/某事的影響并不都是直接的借出和借入，在大多數情況下， 逐字逐句來模仿的例子是很少的，絕大多數的影響在某種程度上都包含創造性的轉變。”這可以說明影響與被影響是動態的因素，并不是一成不變的，那我們在研究卡夫卡與余華間的傳承和影響時，就要從合適的角度分析，而不是逐字逐句對比。本文從仿夢的角度、荒誕感的角度進行對比分析，得出上述傳承的影響。正如艾略特所說，即使是原創的詩人，他的作品當中也會有傳統的影子，詩人與傳統是密不可分的，作品或多或少會有前輩的影子。余華的《十八歲出門遠行》在敘事方式和荒誕仿夢方面能看到卡夫卡《鄉村醫生》的影子，即使在最出色的地方也有，尤其是在荒誕感和仿夢感的書寫方面。但是余華在書寫時也會有自己的創造即最個人化的部分存在。正是因為余華借鑒了卡夫卡的“虛偽的形式”，即荒誕感的 寫作方式，使得其寫作開啟了另一段嶄新的旅程，突破了原有的束縛和禁錮。

[作者簡介] 肖媛媛， 女，對外經濟貿易大學本 科在讀， 研究方向為漢語言文學。王妤鑫，女，甘肅會寧人，對外經濟貿易大學本科在讀，研 究方向為網絡與新媒體。