象征，作為表現主義戲劇的一種手段

在西方現代戲劇流派中，象征主義與表現主義分別于19世紀末和20世紀初一前一后" 相繼興起。象征主義起初出現于法國的詩歌與繪畫中，后逐步蔓延到更廣泛的文學與藝術領域；表現主義產生于德國，同樣源于繪畫，后發展到整個文學與藝術領域。具體到戲劇，象征主義戲劇的核心是通過事物之間存在的對應關系，表現世界上的那些不可言明與神秘未知" 的事物。波德萊爾曾說過：“宇宙萬物互相呼應，互相象征，整個宇宙成為一座象征神秘與奧義的森林。”[1] 象征主義的戲劇作品，充滿了對未知世界與人類內在的表現，如梅特林克的《青鳥》中對“青鳥”的不斷找尋，以及青鳥的失而復得、得而復失； 《群盲》中對非理性、人類認知水平有限性的表現等。在表現形式上，" 象征主義的戲劇作品中有很多意象， 如《青鳥》中的“青鳥”“水”“火”等，常用象征、暗示、聯想、重復等表現方法。

緊隨其后興起的表現主義，開始于20世紀初的德國，距離希特勒上臺執政不過短短十年的時間。因此表現主義的興起與整個大背景逐漸加強的壓抑沉悶緊密相關。德國的表現主義同時受到弗洛伊德哲學的影響，其創作旨在外化悄無聲息的生活表象之下的殘酷現實、人類社會生存的真實現狀以及內心世界乃至于非理性的潛意識層面的幽微。《吶喊》的作者蒙克曾說： “我要描繪的是那些觸動我心靈眼睛的線條和色彩，我不是畫我所見到的東西，而是畫我所經歷的東西。”[2]“表現主義藝術家的整個用武之地就在幻象之中。他并不看，他觀察；他不描寫，他經歷；他不再現，他塑造；他不拾取，他去探尋。”[3] 不論是表現主義的繪畫、小說、戲劇作品還是電影，都可以從中看到人類的情緒在不斷的壓抑中無聲地爆發。創作者們用色彩、文字、舞臺以及光影，夢魘一般地描繪出事物的靈魂。在表現主義的戲劇中我們常常可以看到象征、夸張、變形、潛意識以及精神分裂的元素。表現主義戲劇作品所描繪的角色通常不具體塑造人物的個性特征，而是將角色抽象成某一類，甚至全人類的典型境遇。比如凱澤的《從清晨到午夜》中一個小公務員從生到死的短短一天映射出人類漫長的一生，以及卡夫卡在《變形記》中塑造的面目模糊但壓抑窒息的家庭生活。

我們發現，象征主義戲劇和表現主義戲劇兩者之間不論是精神內核還是表現形式都存在著一定程度的相似性。學界也有表現主義戲劇是對象征主義戲劇的發展的觀點。不僅時間相近，而且象征主義與表現主義的戲劇作品之間確實沒有與現實主義戲劇作品之間存在的那種涇渭分明的差別，反而常常令人混淆。因此本文試圖用幾部作品去簡單闡述一下象征主義戲劇與表現主義戲劇之間的區別與聯系。

一、典型境遇下的盲目“追尋”

“追尋的盲目”，這個主題在象征主義戲劇與表現主義戲劇中都有明顯的體現。就梅特林克的兩部作品《青鳥》和《群盲》來看，兩部作品風格迥異，但主要情節是相同的，那就是“追尋”。不論是蒂蒂爾和米蒂爾對于青鳥的不斷尋找還是《群盲》中十二個身陷荒原的盲人在絕望中依舊希望得到解救，如果說《青鳥》的戲劇情境還沒有那么極致， 那么《群盲》的設定相對更加明顯。《青鳥》是目的清晰地尋找虛無縹緲的“青鳥”，而《群盲》是一群盲人在荒原中尋找不存在的“出路”。

《群盲》的故事設定在一個四面環海的荒 島中的療養院，療養院中有因各種原因而雙目失明的六男六女，他們幾人或境遇悲慘或老弱病殘，就是這樣一行人，在療養院的牧師的引導之下走出了療養院，踏上荒原。然而牧師本 身年老體衰，他沒有辦法繼續指引這群盲人。一個荒島，一個年老的牧師是唯一健全的人， 但是死掉了，十二個盲人，有的還年老體弱，這顯然不是一個現實生活中的真實情況，這是 戲劇舞臺上設計出的極端情境。對于觀眾而言，他們清楚地知道等待著這十二個盲人的結局其 實就是殘酷的死亡。在這樣一個荒島之上，唯 一健全的牧師死去了，十二個盲人就算不會走 出療養院，依舊也會被餓死。就算是牧師沒有 死，沒有建議大家走出療養院，他也已經是一 個年老體衰的人，在不久的將來必定會死。這 樣的情境非常絕望而殘酷，然而更加無望的是 十二個盲人在面對這樣的殘酷境遇之時，所表 現出的狀態。有的人全盲，有的人能夠看到一 些模糊的影子，有的人在積極地確定自己的方位，有的人希望路過的水手能夠發現并解救他" 們，有的人在一直祈禱， 有的人堅持原地不動，有的人甚至不知道發生了什么。這樣的情境象征了人類發展漫長的歷史，在這個過程中我們從未改變過的是“盲人”的屬性，只是“盲”的程度不同，我們所處的當下恰是一個四面環海的荒原，前路從哪里來是一個謎，將要去往何處也是一個謎，不變的是人們在生死輪回中的不斷求索。

同樣的苦苦追尋也貫穿在凱澤的代表作《從清晨到午夜》之中。作品講述了一位天天 重復著機械式工作的小出納員攜款潛逃的一天。凱澤的戲劇常常通過一個簡單的意外事故，就將人們從日常生活的常態中甩了出去，進入 到一個無限廣闊的可能性中[1]。出納員天天重 復著枯燥的生活和工作，他深陷于這樣的生活 之中不可自拔。一天，一位珠光寶氣的闊太太 點燃了他的生命之火，他決定將銀行六萬馬克 的公款私吞，與闊太太私奔。然而就在出納員已經跨出這一步之時闊太太拒絕了他一起私奔 的提議，出納員只能獨自游蕩在茫茫大雪中。

在出納員攜款潛逃的一天中，他疲于奔命，但確確實實他也不知道要去向何方。在劇本的一開始，他生活的全部色彩——一見鐘情的“闊太太”已然拒絕了他“私奔”的邀請，所以出 納員倉皇追尋的一天其實從一開始就充滿了絕望與彷徨。起初在一片茫茫大雪中，他拒絕了骷髏對他提出的邀約，卻不自覺地用自己的雙腳跌跌撞撞地奔向死亡。在整個出納員的行動線中，我們不難看出他一整天的軌跡是缺乏理性判斷的，充滿了直覺和下意識的選擇。骷髏、死神、墓地等意象在劇中不斷出現，他表面上" 拒絕，但是在行動上卻下意識無法控制地走向死亡。

這種特殊的情境、盲目的“追尋”和《群盲》中被困荒島的十二個人十分相似，不同之處在于，比起《群盲》中一群人七嘴八舌的“干坐著”在臺上說臺詞，凱澤筆下的“出納員”一天中在一刻不得閑地奔跑著投向死亡的懷抱。從這個角度來看，凱澤筆下的人物要更加“能動”，但是最終“能動”的結局也不過是更為迅捷地奔向死亡。凱澤劇作中的人物，基本上都屬于“主動求死”。這樣對死亡執著而強烈的感情，可能源于凱澤受到柏拉圖“理念”的影響。凱澤曾說過他最喜歡的哲學家是柏拉圖。蘇格拉底死后，柏拉圖對雅典的民主政治徹底失望，覺得由于個人利益的存在，人們沒法正確地認識真理。他認為周遭的世界是不真實的，在世間萬物之外存在“理念”，而理念存在于人類的靈魂之中，是萬物的真理，現實生活中的一切只不過是理念投射出的“影子”。或許正因為這樣，我們也可以在凱澤的作品中看到類似的邏輯。活著的人們， 都受到各種各樣“世俗”因素的影響，而只有擺脫了這些因素的影響，人們才能達到真正的“理性”。從這個角度來看，凱澤通過“死亡”的方式，讓人們擺脫“肉體”的束縛，從而達到靈魂的解放。這種對死亡的選擇可以被看作是具有主動性的，而在作品中也充滿了與死亡對應的象征。

二、象征作為表現的一種手段

西方現代戲劇的發展從象征走向表現的過程，是一個從暗示到吶喊，從壓抑到爆發的過程。在象征主義的戲劇作品中我們能夠看到許多相互對應的關系，充滿了各種類型的暗示，整體的風格較之于表現主義戲劇更為內斂。兩種戲劇流派之間存在著很多相似之處，但在進一步分析之下，它們之間的區別也隨之展現出來。同樣是對“非理性”層面的外化，兩個流派之間有著較為明顯的差別。簡而言之，象征主義是用“具體”表現“神秘”；表現主義則是用“表現”反映“精神”。以《青鳥》為例，米蒂爾和蒂蒂爾在為了鄰居家生病的小姑娘尋 找“青鳥”的過程中， 路過了“思念之國”“幸福之國”和“未來之國”，最終他們在不斷地 尋找青鳥的過程中發現，青鳥原來就是自己家的斑鳩。梅特林克將一些在日常生活中較為抽 象的概念具象化，將幸福、未來等這些抽象的概念具體為宮殿、動物等，從而使得抽象的概" 念具體可感。上述抽象的事物也好情感也罷，雖看不到摸不著，但容易理解，因此容易外化在舞臺上。又如《群盲》，十二個盲人陷入莽" 莽的原始森林之中，曾經引導過他們的教士已經死了，可他們還在癡心等待著解救。不論是十二個盲人還是陷入絕境的設置，其中的象征意味都非常明確。此外《群盲》在劇作的命名上也遵循了較為明確的對應關系。“群盲”在 中文里可以從佛經中找到出處：“古佛在虛空，接引眾群盲。”[1] 此用來形容無知的人們。在西方基督教語境中， 人本就是一群迷途的羔羊。它對應了人類的生存處境，是一個十分明確的 比喻。

表現主義戲劇作品同樣是將一些抽象的事物進行外化，可是它選擇的對象卻不像象征主義那樣明確具體。《卡里加里博士的小屋》這個作品中，這種傾向就較為明顯。《卡里加里博士的小屋》最初作為一部電影于1920年在德國上映，后被搬上戲劇舞臺。從電影的角度來說，它在電影史上占據著極為重要的位置，是德國表現主義電影的開山之作。整部電影都拍攝于棚內，所有背景都由構圖夸張、線條感強烈的平面構成，劇中人物的外形十分怪誕，慘白的臉龐上畫著濃重的黑眼圈。整個故事開始于卡里加里博士與他身邊的怪人“愷撒”，傳聞卡里加里博士通曉催眠術，愷撒在被卡里加里博士催眠之后， 就會擁有未卜先知的能力，可以準確地預知一個人的死期。離奇的是，愷撒說出的話都奇跡般地實現了。因為有人死亡，所以警方開始介入， 大家都開始變得疑神疑鬼、戰戰兢兢。人們把最大的嫌疑都放在了看起來人不人鬼不鬼的愷撒身上，懷疑他就是兇手。最終通過調查， 在尾隨愷撒的過程中人們發現，白天做出占卜的愷撒，會在晚上偷偷將他占卜過的人殺死，以此保證占卜的準確性。事實上看似兇神惡煞的愷撒，其實是受到卡里加里博士精神控制的，卡里加里博士會將愷撒催眠，指使他在夢游中殺人，從而使得卡里加里博士白天的“占卜”生意興隆。

這一切最終的幕后黑手恰恰不是看起來蒼 白恐怖的愷撒，而是看起來同正常人無異的卡里加里博士。真正的變態殺人狂是卡里加里博士，他與愷撒分別是精神病院的醫生與精神病院的病人。整個電影從未正面表現血腥、暴力或是兇殺的場面，但是整部電影所傳達出的直達精神的恐懼卻令人戰栗。作品揭示出這樣一個事實：人類的精神深埋于表皮和肉體之下，真正的恐怖并非可以用肉眼辨別，更令人絕望的恐怖在于，真正的邪惡可能深埋于那些看起來與我們每個人無異的面容之下，讓人無從辨別也無處可逃。整部作品一點點地渲染烘托，將觀眾帶入了一種深切的無處不在的精神恐慌之中。這就如同蒙克的畫作《吶喊》一樣，無聲的吶喊通過視覺傳遞給觀賞者畫中人物恐懼、焦慮的狀態，無聲勝有聲。

回到象征主義與表現主義本體，我們能從這兩個詞本身的釋義中找到一些有關它們兩個關系的蛛絲馬跡。象征主義，這個名詞源于希臘文（Symbolon），它原意是指“一塊木板”分成兩半，主客雙方各執其一，再次見面時拼成一塊，是顯示友愛的信物。因而“象征”所指的是一個事物對另一個事物或者觀念的代表，更多的是一種對應關系。而表現主義（Expressionismus）一詞源自于拉丁文（Expressus），本意是“拋擲出來”“擠壓出來”。就像是一顆橙子中所蘊含的陽光與酸味，通過榨取而從汁水中表現出來一樣。因此“榨取”，也就是某類特質“突出”或提純。因此我們就可以理解表現主義戲劇的核心內容——“表現”的內涵。從本質上來看，" “表現”是一個動作，在表現主義作品中，整個作品往往給人以一種強烈且具有整體性的“氛圍”，某種“特質”呼之欲出， 這個部分便是表現主義作品的核心。創作者會運用和調動一切可能的手段來外化其想要表現出來的某一“特質”，因為表現主義戲劇一般傾向表現的是較為抽象和靠近潛意識的事物，所以“象征”是其最為常用的一種表現手法。這也是為什么在觀看作品時我們常常會將表現主義和象征主義混淆的原因。但這兩種流派，雖然都大量地采用了“象征”的方法，作品中充滿光怪陸離的意象，但是象征主義戲劇是在進行“暗示”，并沒有某一種強烈的情緒突破整個作品和諧、神秘的氛圍；而表現主義戲劇作品中雖然也常常大量使用象征，但是這種象征是作為一種達到“表現”的手段，而非目的本身。因此在表現主義的戲劇作品中，

“象征”是作為一種表現的形式存在的。由此學界將表現主義戲劇稱為是對象征主義戲劇的發展也就有據可循。

基金項目：國家社科基金藝術學重大項目“當代歐美戲劇理論前沿問題研究”階段性成果，項目編號：18ZD06。

[作者簡介]王詠薔， 女，漢族，上海戲劇學院博士研究生在讀，研究方向為外國戲劇。

[1]" "轉引自《中國人民大學復印報刊資料·外國文學研究》1982年第2期。

[2]出自林小平《蒙克的藝術》，《世界美術》1981年第2期。

[3]出自埃德施米特《創作中的表現主義》（1918），袁志英譯， 收錄于伍蠡甫主編《現代西方文論選》，上海譯文出版社1983年出版。轉引自陳達紅《誤 讀與偏頗：表現主義戲劇接受的歷史反思》， 《文 藝研究》2013年第1期。

[1]" "出自雷內特·本森著、汪義群譯《德國表現主義戲劇——托勒爾與凱澤》，中國戲劇出版社1992年8月出版。

[1]" "出自鄭振鐸撰《中國俗文學史》，作家出版社1954年出版。