結(jié)構(gòu)、內(nèi)容與表意

作為中國內(nèi)地新生代電影導(dǎo)演之一，忻鈺坤從其真正意義上的處女作《心迷宮》（2015）上映伊始就備受關(guān)注；2018年，他的第二部作品《暴裂無聲》依舊延續(xù)了其特有的“忻式”影片風格。兩部犯罪題材影片均表達了對中國現(xiàn)實社會的關(guān)照與思考。幾年的積累沉淀，使得忻鈺坤對敘事手法的運用更為純熟：相較于《心迷宮》構(gòu)思奇巧的敘事拼圖，《暴裂無聲》嘗試類型雜糅，在敘事結(jié)構(gòu)、內(nèi)容與表意方面體現(xiàn)出一定的實驗性。

2015年，忻鈺坤憑借其處女作《心迷宮》進入大眾視野。影片利用一具無名焦尸，編織起河南偏僻山村中三個家庭、八個人物掙扎于善惡中的人性迷局。其嚴謹?shù)墓适陆Y(jié)構(gòu)、巧妙的敘事拼圖，開創(chuàng)了獨特的“忻式”影片風格。三年后，由其執(zhí)導(dǎo)的第二部電影長片《暴裂無聲》上映。影片以發(fā)生在西北鄉(xiāng)村的兒童失蹤 案為主線，引出啞巴礦工張保民、礦業(yè)集團老板昌萬年與律師徐文杰之間的糾葛，進而牽扯出非法采礦經(jīng)濟糾紛以及兇殺、綁架等案件。

相較于《心迷宮》多視點回溯式的奇巧構(gòu)思，《暴裂無聲》略顯平實，但其在敘事手法介入社會現(xiàn)實、揭露人性陰暗面的運用上更為純熟。

“實驗”的本意為“設(shè)計來檢驗一個理論" 或證實一種假設(shè)而進行的一系列操作或活動”。本文提出的“實驗性”，特指忻鈺坤基于《心迷宮》的創(chuàng)作經(jīng)驗， 對《暴裂無聲》的敘事結(jié)構(gòu)、內(nèi)容與表意方面進行的三重實驗，從而探索“犯罪片”這一題材限定下“懸疑推理”類型的更多可能。

一、結(jié)構(gòu)實驗：從閉環(huán)到留白

胡亞敏在《敘事學(xué)》一書中提到，敘事文“是一個具有雙重時間序列的轉(zhuǎn)換系統(tǒng)，它內(nèi)含兩種時間：被敘述的故事的原始或編年時間與文本中的敘述時間”。忻鈺坤在上述兩部作品中均對“文本中的敘述時間”有所加工，在增加 戲劇沖突之外又進行了從閉環(huán)到留白的改變。

《心迷宮》中的敘事視點與空間、時間線索不停變換， 形成了“閉環(huán)式樣的敘事文本”，將三個分段故事（肖家父子的矛盾、王寶山與麗琴的婚外關(guān)系、白虎躲債對其兄長的牽連）進行解構(gòu)與拼貼，從而使觀眾產(chǎn)生了眩暈般的“燒腦”效果。在“外部回敘”與“內(nèi)部回敘”中，構(gòu)成事件的各個段落被錯置如散亂的“拼圖零片”，而每一塊“拼圖零片”的凸起和凹陷就是段落間的因果相關(guān)。在片尾，時間又回" 到黃歡醞釀“假孕”、白虎寺廟拜神的節(jié)點，自此閉環(huán)形成。這種多線并行、非線性相結(jié)合的設(shè)計更像是“炫技”般的結(jié)構(gòu)奇觀，讓《心迷宮》“從本質(zhì)上來說，更接近于一部‘技術(shù)主義’的商業(yè)類型片”，同時又帶有科恩兄弟和諾蘭作品的影子。

忻鈺坤在接受采訪時曾提及，影片《暴裂 無聲》“并不在于結(jié)構(gòu)精巧，而是在于觀眾對 于影片的讀解， 對結(jié)尾的認知”。與前作相比，《暴裂無聲》在敘事上更為流暢、清晰：從張 磊失蹤事件發(fā)散出張保民尋子、昌萬年非法采 礦利欲熏心、徐文杰暗中包庇引火燒身的三條 并行支線，并自如切換；直到張保民帶領(lǐng)徐文 杰尋找安置媛媛的山洞，遭遇昌萬年的截堵與 威脅時，線索才最終交匯，矛盾被驟然激化。

《心迷宮》運用多次巧合交織線索、勾連事件， “以戲劇化的方式搭建人物關(guān)系”。例如在肖宗耀回村自首的同時白虎出殯、王寶山在縣城街頭偶遇黃歡，一定程度上限制了聯(lián)想邊界的延展。而“留白”作為慣常的藝術(shù)創(chuàng)作方式之一，在《暴裂無聲》中被加以獨到運用。影片將“支撐文本的敘事動機懸置在文本之上”，使“張磊失蹤”的懸念留置到末尾才揭曉，轉(zhuǎn)而又把其死亡的真相利用土墻上的涂鴉進行隱晦地揭示，讓戴著奧特曼面具的男孩作為罪行目擊者，引導(dǎo)觀眾完成了一場自行推理。與此同時，“留白”也使得《暴裂無聲》在情感層面的表達愈加復(fù)雜。在長達五分鐘的平行蒙太奇疊加昌萬年、徐文杰罪惡行徑發(fā)端的追敘段落之后，影片以粉筆畫的出現(xiàn)戛然而止，無聲地展現(xiàn)殘酷的對立以及對貪婪殘暴、懦弱自保之流的鞭撻。

諸如此類的手法在《暴裂無聲》中不難見到：如張保民妻子的嚴重水腫（飲用被污染的井水所致）、村主任只顧自己飲用礦泉水（身在其位不作為），又如昌萬年在拍合照時身著 舊外套（向被資助小學(xué)校長借用）、帶血的鑰 匙（司機被殺）等，它們對“回敘”部分的保留置換出更多值得遐想與思考的空間。

二、內(nèi)容實驗：群像到階層、寫實到超現(xiàn)實

內(nèi)容形式方面，《暴裂無聲》在人物設(shè)定、情節(jié)安排上較之前作更加豐富。人物設(shè)定的“實驗性”，體現(xiàn)在階級分化的對立感、角色的立體感上；情節(jié)安排的“實驗性”，則體現(xiàn)在超現(xiàn)實場景的插入上。

《心迷宮》對于案件的多維度敘述，牽扯出了一系列鄉(xiāng)村群像，影片中能被稱之為“角色”的人物達十余個，沒有“凌駕于人物之上的絕對主角”。在群像戲中， “由于每個主要人物著墨有限，并且人物眾多，創(chuàng)作者很難對人物進行深入生動的刻畫”。這導(dǎo)致忻鈺坤在設(shè)定角色時趨向標簽化，將日常生活中提取的一至兩種心理特質(zhì)放大，給人物提供了類似于素描的靜態(tài)總結(jié)。他們“易于預(yù)測”“易于辨認和記憶”，是很典型的扁平人物，如肖宗耀對家庭的逃避、王寶山的懦弱、白虎的好賭成性等。這樣容易忽略對人物的性格及內(nèi)心的塑造，即人物弧光的設(shè)計。前邊提到《心迷宮》在敘事上的“炫技”懸疑，同樣使得影片中的角色難以達到“被創(chuàng)造”的高度。如同俄國形式主義者提出的“人物是情節(jié)的產(chǎn)物，是動作的執(zhí)行者”一般，忻鈺坤“對故事性的重視遠遠高于了人物”，角色始終被置于“參與”或“行動”中，最終為外在的情節(jié)流變服務(wù)。由此，盡管《心迷宮》的人物關(guān)系中存在引導(dǎo)故事推進的二元對立（如宗耀與父親、王寶山與陳自立），也難以擺脫人物的高度功能化。

《暴裂無聲》中的三個主人公分別對標貧民、中產(chǎn)者與資本既得利益者，由此引申出對三種生活方式、三個下一代境遇的描摹。比起《心迷宮》單一場域下的平行人物，影片的階級對立感更加鮮明，給予了人物在形體動作和心理動作層面的多樣性。

代表著弱勢群體的張保民是個啞巴礦工， 曾用羊骨戳瞎過別人的眼睛（被戳瞎眼睛的丁 海同樣生活潦倒），并在尋子過程中參與了兩 場暴力事件。他是魯莽粗野、不修邊幅的，特 別是在與昌萬年的博弈中散發(fā)著草莽英雄的光 輝。但在他回鄉(xiāng)過程不忘帶走買給張磊的奧特 曼書包、陰差陽錯解救媛媛并計劃送其回家時，卻有著作為父輩的柔情；片尾張保民拿著尋子 啟事的孤立無援令人唏噓，這又代表著他面對 一系列扭曲事實的無可奈何。這樣的人物設(shè)定 與尤恩所提出的“人物軸線”中的“外部至內(nèi) 部軸”相類似，從并不透明的內(nèi)心世界出發(fā)，延伸至角色復(fù)雜的特性。同樣地，徐文杰作為 精明睿智的律師、家庭中的慈父，屬于安逸穩(wěn) 定的中產(chǎn)階層。由于利益牽扯被迫替既得利益 者做了偽證，其在結(jié)局的矢口否認卻泯滅了觀 眾的原始期待，成為背棄道德的精致利己主義 者。昌萬年這一角色則符合單一至復(fù)雜軸線， “從單一的區(qū)別性特性出發(fā)不斷增加其特性數(shù) 量逐漸向復(fù)雜的方向延伸”：撕扯掉所謂成功 企業(yè)家、慈善家的面具后，他的貪婪、虛偽、" 卑鄙以及殘暴隨著故事的遞進被層層剝離，露 出殺人兇手的真實面目。

《心迷宮》和《暴裂無聲》都描摹了具有粗糲質(zhì)感的現(xiàn)實生活。然而在此基礎(chǔ)上，《暴裂無聲》運用超現(xiàn)實場景削弱敘事的物理屬性并且揭示真相，使得影片具有夢幻感。該實驗性情節(jié)在張保民、徐文杰二人林中相遇的段落里進行了集中體現(xiàn)：當兩個人與昌萬年對峙時，山洞黑暗處走出的張磊為媛媛解開繩索；張保 民帶領(lǐng)徐文杰營救媛媛時， 張磊拉著媛媛奔走；兩個人到達山洞時，孩子們則站在山丘上俯瞰 城市。當昏迷的媛媛被救出，張磊的處境也不 言而喻：非死即傷，從而印證了徐文杰、昌萬 年“他兒子死了”“我知道他兒子死了”這一 對話中暗藏的玄機。

在超現(xiàn)實場景中，忻鈺坤利用“山洞”進 行了空間的敘事創(chuàng)設(shè)。在視覺層面，鏡頭對于 山洞的“凝視”采用了庫布里克的單點透視構(gòu) 圖法進行人、物的安排，令山洞具有了立體及 距離的表象。在內(nèi)容表達層面，這一獨特、深 邃，具有不穩(wěn)定性的空間作為兩個時空的疊合 交點，發(fā)生了兩場階級交涉：一是孩童代表的 互助，即生活艱苦、以石頭為玩具的放羊娃張 磊與家境優(yōu)渥、享受睡前故事的媛媛的和解；二是成年人代表的壓迫與欺騙，即昌萬年射殺 張保民之子后罪行證據(jù)的毀滅、徐文杰對真相 的隱瞞，形成“現(xiàn)實”對“夢境”的割裂和顛覆，也讓影片的主題與情感高度聚焦。

三、表意實驗：符碼設(shè)置與人文關(guān)懷

忻鈺坤擅用隱喻，其作品中“帶有影射現(xiàn)實的寓言意味”。在對兩部影片進行表意解讀時，不難發(fā)現(xiàn)其中“能指”的生活化。這部分消解了故事、人物與觀眾的距離感，也強調(diào)了敘述者的參與感。

《心迷宮》在符碼設(shè)置上是單一、零散的：譬如賓館電視中播放的黑猩猩紀錄片，暗指現(xiàn)實生活也如動物世界般殘酷；肖衛(wèi)國獎?wù)碌倪z失、被埋藏和尋回，是其作為村主任在道德與親情間的抉擇，也是父子間倫理關(guān)系上的矛盾" 與和解；等等。而相較于《心迷宮》，《暴裂無聲》符碼更繁多，并且“最大的區(qū)別在于有一個完整的隱喻系統(tǒng)”，“能指”與“所指”間的聯(lián)想性也更為強烈。其中， “金字塔”作 為最具代表性的意象貫穿敘事：小到張磊放羊 時消遣用的石堆、昌萬年辦公桌上的金字塔模 型，大到礦山、礦場壘砌的土山。它們將主人 公們對應(yīng)的三種階層進行了隱晦表達，這種 “穩(wěn)定”的三級結(jié)構(gòu)最終走向崩塌，暗示社會 癥候的持久存在。動畫人物“奧特曼”是山村 生活匱乏童年中的一抹亮色，受到村內(nèi)男孩們 的喜愛與崇拜。丁海之子目擊張磊被昌萬年射 殺后，在巨大恐懼的籠罩下選擇戴上奧特曼面 具，在渴望得到超能力的庇護之外，期待自己也能如同超人一樣告訴人們真相，以此拯救玩 伴、懲治兇手。然而面具后的孩童羽翼未豐，還沒來得及伸張正義就學(xué)會了緘默，打敗怪獸 的正義使者也只能出現(xiàn)在電視機屏幕上，此般 無力感暗諷了昌萬年對罪行的掩蓋與暫時的僥 幸逃脫。在弓箭、切肉機、羊群、羊肉及羊骨 這一組符號中， 弓箭是昌萬年獵殺羔羊的工具，切肉機則輔助其享用美味， “真空羊肉”還被 寄給國外留學(xué)的兒子，暗喻某些既得利益者對 弱勢群體的鯨吞蠶食。羊群是受規(guī)訓(xùn)的，處于 服從地位，一旦時機成熟就會成為盤中餐，這 暗指昌萬年等一眾靠私挖濫采謀求利潤的小老 板，以微薄的補貼為誘餌，使村民在“出讓土 地使用權(quán)”一事上妥協(xié)。而張保民作為使切肉 機停止運作的“硬骨頭”，自然成為昌萬年的下一個目標。

此外，動作隱喻也在影片中有所體現(xiàn)。張保民的“啞”不僅是延緩敘事過快推進的人物設(shè)定，也是弱勢群體“失語”的直接表現(xiàn)；昌萬年的“吃”則將自己偽善背后的貪婪殘忍本性暴露無遺。

從豪華奢侈的辦公室、堆滿奇珍的密室，到荒山礫石、破敗土屋， 《暴裂無聲》的敘事空間中存在著尖銳的二元對立，相比于《心迷宮》中“奇情奇案”帶來的人性思考，有著更進一步的人文關(guān)懷。影片“將觀眾的記憶拉回2004年，彼時挖煤采礦等實體產(chǎn)業(yè)的蒸蒸日上，極大地帶動了資源城市的經(jīng)濟發(fā)展”。挖山開 礦帶來的收益十分可觀，礦主們的生活質(zhì)量一 躍而上到了金字塔的頂端。然而由此引發(fā)的生 態(tài)環(huán)境惡化是不可逆轉(zhuǎn)的，村民們的讓步使自身飽嘗環(huán)境破壞產(chǎn)生的惡果，連拒不簽字的張 保民家也受到牽連。妻子翠霞無力改變使用污 水的狀況，接水沉淀雜質(zhì)，日日拖著浮腫的病 體服用廉價藥物。張保民的尋子之路上，是漫 天塵土與滿眼的荒蕪、凋敝，土地開裂、寸草 不生，樹木只剩半死的枝干，羊群咀嚼著干癟 的草根，被污染的河水邊還躺著鳥尸……“這 些毫無鮮活顏色的肅殺圖景無不說明，昌萬年 等礦主無限度的采掘和暴力索取造成了西部的 生態(tài)失衡和農(nóng)牧業(yè)的凋敝，生活于此的人們早 已失去了水草豐茂的家園”。影片在忻鈺坤的 家鄉(xiāng)內(nèi)蒙古自治區(qū)包頭市取景，敘述中糅合了其個人情感，解開謎題之外又闡發(fā)了對當時環(huán) 境問題的連環(huán)追問。

四、結(jié)語

在《心迷宮》和《暴裂無聲》中，忻鈺坤均表達了對那個年代中國現(xiàn)實社會的關(guān)照與思考，并在執(zhí)導(dǎo)后者時嘗試類型雜糅，在敘事結(jié)構(gòu)、內(nèi)容與表意方面體現(xiàn)出了一定的實驗性。他在尋求藝術(shù)與商業(yè)平衡的過程中不斷摸索，逐漸形成了具有自身特色的影片風格，即“既尊重電影的藝術(shù)性要求、文化品格基準，也尊重電影技術(shù)上的要求和運作上的工業(yè)性要求，彰顯理性至上”。從他對中國故事的講述中不難看出從“類型”向“作者”過渡的嘗試，其后續(xù)探索也值得期待。

[作者簡介]張安安， 女， 漢族， 浙江寧波人，浙江師范大學(xué)碩士研究生在讀，研究方向為電影文化批評。