人世等過客，天地一蘧廬

在元代畫家中，倪瓚以天真幽淡為宗，將寂寥幽靜、平靜淡泊的畫風發揮到極致，形成獨具另類風趣的“倪云林模式”。觀倪瓚一生的繪畫創作，亭似乎是他情感表達的切入口， 從他畫中的“空亭”我們可以看到儒、釋、道三家思想所追求的美的境界。本文主要是通過分析倪瓚畫中的空亭來探討其作品中反映出的獨特氣象。

一、畫以天真幽淡為宗

中國古代歷史上山水畫家多矣，但像倪瓚這樣“獨特”“另類”的畫家十分罕見。倪瓚的繪畫極具創造力，他的畫既具有獨特的人文價值，又具有屬于元代那個大時代的普遍性。倪瓚“以圖像來思考”，將我們拉入獨屬于他的世界：寒石孤亭、荒天古樹，寂寥幽靜、凄然寒涼。明代董其昌曾曰：“元季四大家， 獨倪云林品格尤超。早年學董源，晚乃自成一家， 以簡淡為之。余嘗見其自題獅子林圖曰：‘此卷深得荊關遺意，非王蒙諸人所夢見也。’其高自標許如此。豈意三百年后，有余旦暮遇之乎？”

觀云林之畫，覺之幽深。為何幽深？他畫中之“形”充分地表達了一切。“倪云林模式”

具有一定的程式化，其程式化或多或少可以看出前代大師的影子。他師承李、范、馬、夏， 上至董、巨，但又具有變化。亭子的擺放和冷漠寂寥的氛圍烘托出了“幽深”。倪瓚的這種“模式”也充分體現出他想歸隱山林的隱士心態。

倪瓚畫中的“形”已由宋人的寫實變為“概括”，并趨于“純化”，樹形、山形、空亭在其后期畫作中的表現大體穩定。在作畫時，倪瓚十分注重用筆墨抒情，并形成了他自己特有的“干筆渴墨”之風，強調以書入畫。正是這種簡淡的筆墨營造出了獨特的“云林”氛圍—— 天真幽淡。天真幽淡，立意在幽淡；幽淡是平淡的一種類型，是在平淡中蘊含幽深、幽靜的藝術境界。倪瓚畫作的這種氛圍在他的畫中保持著相對穩定，徐渭稱其“一幅淡煙光，云林筆有霜”，這“有霜”表現出倪瓚畫中的清冷寂寥之境。

二、“天地—蘧廬”之流變

（一）亭之“變”

亭，是一種中國傳統建筑形式，位古代“亭、臺、樓、閣”四大建筑形式之首，《園冶》記載： “亭者，停也。所以停憩游行也。”有詩云：“江山萬里眼，一亭略約之。”在宋代，郭熙就提出山水畫要“可行可望、可游可居”，自古以來，亭一直備受文人雅士的青睞。作為點景建筑，亭在山水畫中實現了“可游可居”的功能。亭具有悠久的歷史，在畫中很少被人們注意到， 作為畫中的點睛之筆，它為觀者提供了一個看世界的場所，是體悟畫面意境的直接入口。

亭也是倪瓚畫中的重要工具。綜觀倪瓚的作品，不難發現亭的存在。倪瓚畫中的亭就是屋。亭者，停也，供人休息之用，卻非居住用也。而倪瓚畫中卻以小亭代屋，混淆其含義， 可謂意義深遠。畫中一亭，空空蕩蕩，杳無人煙，卻也包含了倪瓚的心態和一生。

倪瓚的生平可以分為兩個時期，而“棄田廬”是他人生的重要時段，也是他人生的分水 嶺。在倪瓚人生的前一時期，社會安定、經濟 繁榮，在富足的家庭環境中，倪瓚過著清定安 閑的“隱士”生活。他熟讀詩書、勤奮學習， 其畫逐漸形成了“逸筆”“逸氣”的基本格調。至元天歷元年（1328）九月，倪瓚二十三歲時， 其長兄昭奎謝世，這是倪瓚一生中的轉折點。 “居久之，文光歿而子瑛呆，元鎮出應門戶”， 可見他不得不承擔起家業。元至元四年（1338），倪瓚為其友全希賢作《東崗草堂圖》（此圖因 年代久遠并未留存于世，現存為董其昌摹本）， 并題跋云：“希賢過林下，為言所居東崗草堂 之勝，遂想象圖之。”從題跋可以看出，此圖 為倪瓚心中所向往的場景：畫中近處坡石，雜 樹數株，有一矮亭；亭中，一文人雅士，或賞 景，或垂思，一童侍立左右。這時倪瓚尚未散 盡家財，剛開始為家業奔波，但仍醉心于詩畫、癡于琴，不顧世路奔波、寅吃卯糧，在相當長 的時間里依然過著養尊處優的生活。此時畫中 的亭或是表達了他不甘“入世”之心，或是有 “避世”之情，是他理想之屋。其實，他的“清閟閣”也是極具特色的，其閣如方塔三層，向 窗外眺望，可望連綿山巒，晚觀云霞變幻；閣 內藏書數千卷，有名琴，有古玉，分別列其左右。

有人說：“薛道祖有清閟閣，黃伯思有云林堂， 倪皆兩襲之。”

元至元五年（1339），倪瓚為張小山題《秋林野興圖》，畫面草亭中有一高士，眺望遠山。“政喜秋生研席涼，卷簾微露凈衣裳。林扉洞戶發新興，翠雨黃云籠遠床。竹粉因風晴靡靡， 杉幢承月夜蒼蒼。”由此可以看出，他借亭抒情，以表達自己向往隱居山林的意愿，對不問世事的田園生活予以美好的想象。這種隱士心態在他的《水竹居圖》中也得以表現，題云：“僦得城東二畝居，水光竹色照琴書。晨起開軒驚宿鳥，詩成洗硯沒游魚。”畫中三座房舍散落岸邊，一立于巖石之上，一北倚高山，一掩映樹間；雖有多處房舍，卻不見一人。倪瓚此時的畫作已彰顯蕭瑟蒼幽的處境，開始了“空亭” 之境，但個人風格還不明顯，有明顯模仿董、巨的痕跡。倪瓚畫中的意境也與其生活狀態息息相關，他“治業不善”，經營家業能力不足， 自嘲：“春水鳧鷺野外堂，山園細路橘花香。棲棲身世書盈篋，漠漠風煙酒一觴。豈謂任真無禮法？也須從俗著冠裳。不營產業人應笑， 竹本栽培已就行。”對生活的萬般無奈、無限傷心事，使他不復少年時的風采。“余既為農畎畝，身依稼穡，復邇政繁，奔走州里，欲為昔游，其可得乎？”他不會“營生”，無法脫略身外事，還要被人“訕笑”，被迫面對“世俗”。

待到元至正十一年（1351）后，倪瓚因“治業不善”而導致生計窘迫、生活拮據，壓力與日俱增。此時他對維持家業已經缺乏信心，直至家道中落后，他郁郁寡歡，因而他對崇尚無為的道教產生了濃厚的興趣。在之后的一段時間，皈依佛門的念頭也曾出現在他的腦海。之后的十幾年，是他人生動蕩之際，開始全家遷離無錫。這一時期他的畫風開始變得蕭疏簡淡， 形成了一河兩岸的構圖模式：前面枯木寒石， 樹下一茅亭；中間大片汪洋，平靜又漫無邊際； 遠山伏臥，平緩卻蒼勁有力。這一時期倪瓚亭房題材的主要作品有《松林亭子圖》（1354 年贈友所作）、《楓落吳江圖》（1366 年在漂泊中留下的畫作）以及《安處齋圖》等。亭房孤立， 空明澄凈，淡墨青巒；此時畫中之亭徹底“空” 了，沒有一絲人跡，沒有一聲鳥語，已具晚年孤亭特征；寂寞枯冷，靜如枯禪，意境荒疏簡遠。“亭子長松下，幽人日暮歸。清晨重來此， 沐發向陽晞”，這空亭體現了那個時間段的寒冷和苦澀，為畫面增添了深刻的時間印記。

倪瓚人生的后一時期，為躲避可能的迫害， 他散盡家財，泛舟五湖三柳間。這一時期倪瓚畫風追求“逸筆草草”，不求形似，更為率真質樸，更趨平淡自然。對于年近古稀的老人， 其游子歸鄉之情可以想象，但他依然過著居無定所的生活。體驗過世態炎涼后，倪瓚的心境和思想發生了巨大的改變，如同他的畫風一樣尤為平淡豁達、淡漠空寂。倪瓚晚年有許多作品，像《江亭山色圖》《容膝齋圖》《秋亭嘉樹圖》（見圖 1）《安素齋圖》《松亭山色圖》等，這時他的畫是“無人之境”，每幅畫中都在蕭疏寒林下畫一孤獨寂寥的小亭，亭中空空如也。大抵在悲秋時節，暮靄時分，漸霜風凄緊，疏林彼岸，只一小亭獨立，不知多少秋聲。這一兀然獨立的小亭大多為畫中之主，也昭示了主人的心態。此時這一小亭已成為倪瓚的精神寄托，也成為其藝術的一個標記。

（二）亭之“空”

那為何亭中不畫人？倪瓚曾題畫卷云：“元溪王蓉溪先生嘗賦《如夢令》云：‘林下一溪春水，林上數峰嵐翠。中有隱居人，茅屋數間而已。無事，無事，石上坐看云起。’……余戲用其意為圖。”在倪瓚早期作品中，我們亦可看到“隱居人”，可倪瓚晚年的作品中卻省去了人。表面上看，“倪云林潔病，自古所無”，好潔、去俗是他的堅持；往縱深思考，倪瓚的繪畫受到道教影響，空亭之“空”也正是老莊思想的“無”的體現，“輕舟短棹向何處，只傍清波不染埃”，因而塑造了他不做人間夢、不與人間事的人格精神。這種思想表現在繪畫上就是“寫圖以閑詠，不在象與聲”，倪瓚在其作品中也因而避免了關于人的具體事件的敘述。

明洪武三年（1370），是冬，倪瓚作《蘧廬詩并序》記其思考：

……且曰人世等過客，天地一蘧廬耳……生死窮達之境，利害毀譽之場，其自拘者觀之，蓋有不勝悲者……天地一蘧廬，生死猶旦暮。奈何世中人，逐逐不返顧。此身非我有，易晞等朝露。世短謀則長， 嗟哉勞調度。彼云財斯聚，我以道為富……

“蘧廬”一詞出自《莊子·天運》篇中老子回答孔子的話：“仁義，先王之蘧廬也，止可以一宿而不可久處。”此處蘧廬是限制之所， 君王之仁義應順應自然之道，不可被其限制。倪瓚一生信奉道教，他順應莊子之義，又別有所思。倪瓚后半生漂泊不定，畫中之亭不僅是一亭，他畫的是人生境界，畫的是人的命運。須臾數年，天地之間，人就是匆匆過客，居無定所。而這些草亭，就是他停頓休憩之處，也是他對人生的感慨。陶淵明有云：“倚南窗以寄傲，審容膝之易安。”倪瓚的《容膝齋圖》就取名自此，“容膝”指只能容下膝蓋的小屋。天地再大，人的所居之處也不過一容膝齋。

倪瓚畫中之亭，并不像傳統的亭房主題繪畫那樣充滿了田野牧歌之情；他總將一亭孤放石巖邊，作為他山水畫之魂，處于立軸起手之處。隱居之所被“請”到畫面中心，正如他詩中所說：“小亭溪上立，古木落扶疏。一段云林景，依稀在夢中。”這樣的小亭立于天地之間，就像人的生命于廣袤的宇宙而言，就是一粒塵埃，如杜甫詩云：“身世雙蓬鬢，乾坤一草亭。”蘇軾亦有詩云：“人生何者非蘧廬， 故山鶴怨秋猿孤。”是否也可以說，倪瓚畫中之亭指人生困境？“人生等過客，天地一蘧廬” 是說讓我們沖破生命的困頓，如《莊子·天運》中的警戒一樣，“蘧廬”不可久住，應順應自然之道，匆匆天地之間，遺世獨立。

（三）亭之“形”

觀倪瓚山水畫中亭的“形”，大部分皆是房身低矮，亭頂偏大的草亭。這是何故？或許他是為了與畫面的冷淡氣息相吻合，或許只是單純因為他的潔癖？這要從倪瓚受道家思想影響說起。元代推崇道教，倪瓚自小便與道家有不解之緣。道家提倡道法自然，研究自然、社會、人生的關系，主張人與自然和諧共生，也是唯一提出“天地之美”思想的。“五色令人目盲； 五音令人耳聾；五味令人口爽；馳騁畋獵，令人心發狂；難得之貨，令人行妨。”在老子看來，那些表面上刺激的感官享樂是不能長久的， 我們要摒棄物欲的誘惑，追求安寧平靜的心境， 超越世俗，達到和諧統一。

倪瓚畫中的空亭正是他“脫離世俗”的標志，他對亭的描繪簡單、質樸。莊子曰：“樸素而天下莫能與之爭美”，又曰“澹然無極而眾美從之”。倪瓚深知此道，將簡約樸素作為他的追求，這種思想在他畫中之亭得到了充分體現。他指出畫亭的技巧：“若要茅屋，任意于空隙處，寫一椽，不可多寫，多則不見清逸耳。”他的畫平淡天真，用墨極少。

三、結語

觀倪瓚畫中的空亭，可以體會到那個時代共同的審美概念——“逸”，以及清靜無為的心態、瀟然自適的人生觀。倪瓚前半生富貴安逸、吟詩作賦，后半生散盡家財、居無定所。據《錫山志》記載：“一日棄田宅去，往來五湖三泖間二十余年，多居琳宮梵宇，人望之若古仙異人。”半生漂泊使得他的心境更為平淡， 他曾詩云：“秋風蘭蕙化為茅，南國凄涼氣已消。只有所南心不改，淚泉和墨寫《離騷》。” 其一生坎坷境遇都寄托在畫中，而畫中的畫眼就在那一小亭。張宣曾題倪瓚《溪亭山色圖》： “石滑巖前路，泉秀樹梢風。江山無限景，都聚一亭中。”東坡居士則在《涵虛亭》中說：“惟有此亭無一物，坐觀萬景得天全。”倪瓚畫圖只畫“小”圖，很少有“頂天立地”的章法。他以“小”畫“大”，這包含了他獨特的思考， 在他的“小”天地中擁有廣袤的精神世界。倪瓚在錢選的《浮玉山居圖》上題詩道：“何山西上道場山，山自白云僧自閑。至人不與物俱化，往往超出乎兩間。洗心觀妙退藏密，閱世千年如一日。”倪瓚心境淡泊平和，世上之事似乎無法干擾他的內心，他似乎掙脫了俗世樊籠，遠離了塵世喧囂。

[ 作者簡介] 崔健，女，漢族，山東煙臺人，華北水利水電大學碩士研究生在讀，研究方向為美術學（中國畫）。