左江花山巖畫：各民族交往交流交融的歷史畫卷

摘 要：分布于廣西左江及其支流兩岸的花山巖畫，是戰國至秦漢時期生活在左江流域的壯族先民駱越繪制的藝術杰作，是當時駱越舉行盛大祭祀活動的形象反映，并以其數量眾多、規模宏大、內涵豐富、風格獨特和具有多重價值聞名于世，成功列入世界文化遺產名錄。在花山巖畫繪制過程中，駱越人將其部族在社會活動中吸收和融入的中原文化元素反映到巖畫上，豐富了巖畫內容，為巖畫增輝添彩。左江花山巖畫是中華民族交往交流交融的一個縮影，是駱越文化與中原文化交往交流交融的歷史畫卷。

關鍵詞：左江花山巖畫；中原文化元素；各民族交往交流交融；廣西

doi：10.3969/j.issn.1009-0339.2023.05.010

［中圖分類號］C956；G127" " ［文獻標識碼］A ［文章編號］1009-0339（2023）05-0071-07

廣西左江流域及其支流兩岸懸崖峭壁上的花山巖畫，是戰國至秦漢時期居住在左江流域的壯族先民駱越繪制的藝術杰作和留下的寶貴文化遺產，是當時駱越人舉行盛大祭祀儀式集體擬蛙舞蹈場景的形象反映，集中反映了壯族先民的社會生活、文化風貌、思想觀念、藝術特色和精神文化。在整個花山巖畫中，以寧明縣明江南岸的花山巖畫規模最大、圖像最多、內涵最豐富。在沿江一處一面寬210米、高約50米的崖壁上，密集分布著1 890多個赫紅色圖像，是目前世界上發現的規模最大、圖像最多的一處單體巖畫，堪稱左江巖畫的代表作，因而將左江及其支流沿岸發現的巖畫，統稱為“花山巖畫”。從左江上游的龍州巖洞山到下游的扶綏縣鎮龍山，分布著82處巖畫，綿延200多公里，形成了一道規模壯觀的露天巖畫長廊。因巖畫分布密集、規模宏大、圖像眾多、形體高大、內涵豐富、風格獨特，具有重要的歷史、文化和藝術價值。2016年7月15日在土耳其伊斯坦布爾舉行的聯合國教科文組織世界遺產委員會第40屆會議上，左江花山巖畫文化景觀成功列入《世界遺產名錄》，這是中國首次列入世界文化遺產名錄的巖畫，也是廣西第一處世界文化遺產。

左江花山巖畫是駱越文化、信仰和藝術風貌的形象反映。無論是巖畫分布、畫面上程式化的舉手蹲足的擬蛙舞形態，還是由正身、側身人物、鐘鼓等圖像構成的組合形式，都具有鮮明的地方民族特色，同時也包含有諸多中原文化元素，反映了中原文化南傳和駱越對中原文化的認同、吸收與兼容。所以說，左江花山巖畫是駱越文化與中原文化交往交流交融的歷史畫卷。通過對左江花山巖畫反映的文化藝術特色和蘊含的中原文化基因的辨識與解讀，詮釋中原文化對駱越文化乃至左江花山巖畫藝術的深刻影響，揭示自古以來廣西各民族及其文化與中原文化的密切關系，有利于豐富和深化廣西各民族與中原民族交往交流交融史的研究，增進人們對壯族及其先民融入中華民族共同體的歷史過程和民族文化交流互鑒的認識和了解，為鑄牢中華民族共同體意識提供歷史依據。

一、享譽世界的左江花山巖畫

穿流于廣西西南部崇山峻嶺之中的左江及其支流明江、黑水河沿岸200多公里的灰黃色懸崖峭壁上，分布著82處巖畫，其中龍州縣21處，寧明縣7處，崇左市江州區29處，扶綏縣23處，大新縣2處。這些巖畫經歷兩千多年的陽光照曬和風雨浸蝕，其赫紅色圖像依然清晰鮮艷，在灰色山崖和綠樹的映襯下，熠熠生輝，煥發出神奇的藝術魅力。

巖畫皆使用赫紅色顏料繪成。畫面圖像由人物、動物（犬、鳥類）、樂器（銅鼓、鐘、鈴）、兵器（刀劍）等組成。人物是主體圖像，占全部圖像總數的90%以上。人物、動物和鐘類圖像均采用色塊平涂法繪成，其形態呈剪影式，猶如人、動物的“影子”。人物圖像有正身和側身兩類，正身人物高0.8—1.2厘米，最高的達240厘米（寧明花山）；側身人高0.6—1.0厘米，有的圖像畫有明顯的男性（生殖器）、女性（孕婦）特征。正身和側身人物圖像的手足姿態基本相同，即雙手曲肘上舉，兩腳交叉開呈半蹲姿勢。各處畫面的人物手足姿態大同小異，呈高度雷同化。動物則以犬類居多，皆側身，且多處于圖像組合中心的高大正身人物腳下方；鳥類亦側身，處于畫面中心高大正身人物頭上方，但數量較少。樂器類以外圓、內帶芒星的銅鼓圖像居多，或成組排列，或處于畫面中心高大正身人物腳下方，或處于側身人群隊列的上方。鐘類以羊角鈕鐘最具特色，因鐘體上方有兩只外撇的鐘鈕，形似羊角，故名。此類羊角鈕鐘是駱越特有的一種樂器。武器類的刀或劍，多斜挎于畫面中心高大正身人物的腰間。畫面上的圖像看似凌亂無序，然細觀之，其排列多有一定的規律與組合。其圖像的典型排列組合，以一個形體高大、腰佩刀或劍、腳下有一犬或銅鼓的正身人物為中心，左右兩側或四周有序排列著若干形體相對矮小的正身或側身人，形成眾多形體矮小的人簇擁中心的高大人物的場景。畫面上無論是人物還是動物乃至各種器物圖像，都具有特定的寓意或功用。

那么，左江花山巖畫是究竟是何時由哪個民族繪制？古人為何不畏艱險攀援至陡峭的懸崖上繪制規模如此之大、圖像如此眾多的巖畫，且人物圖像形態千篇雷同，畫面上眾多舉手蹲足的正、側身人物、畫面中心高大人物腳下的銅鼓或犬類以及具有明顯男女性別特征的圖像有何寓意？巖畫圖像顏色為何經久不褪？關于這些疑問，因年代久遠，又缺乏史料記載，故學者們見仁見智、莫衷一是，使得神奇的花山巖畫平添了一道神秘面紗。進入21世紀以來，隨著左江花山巖畫文化景觀申報世界文化遺產工作的啟動，廣西壯族自治區人民政府委托文物部門組織開展左江花山巖畫系列課題的研究，使學術界再次掀起左江花山巖畫研究的熱潮，區內外民族學、考古學、歷史學、文化人類學、藝術人類學、宗教學等相關學科的專家學者積極申報并獲準立項。學者們運用相關學科的理論、方法及現代科技手段，對左江花山巖畫進行了多視角、多維度的深入研究，取得一系列重要成果。花山巖畫的繪制年代、族屬、性質、文化內涵、社會功能、繪畫方法、藝術特色、作畫顏料、巖畫保護與利用等問題，基本得到破譯與揭示。學者們還通過對東蘭、南丹、天峨等地壯族民間流行的螞蟲另節（又稱蛙婆節）活動的祭祀儀式、擬蛙舞、敲擊銅鼓、唱贊頌蛙神的山歌等場景，認證了壯族螞蟲另與花山巖畫的歷史淵源和傳承關系，詮釋了花山巖畫的圖像組合形式、文化內涵和舉手蹲足圖像是人們的蛙神（雨神或雷神）崇拜和跳擬蛙舞祈求風調雨順、生產豐收的深刻寓意。學者們根據巖畫上的銅鼓、羊角鈕鐘等具有年代特征的圖像和巖畫上覆蓋于巖畫圖像上、下的鐘乳石、遺存的木樁等樣品進行碳十四年代測定的結果，認證了左江花山巖畫的繪制年代為戰國至秦漢時期，繪制巖畫的民族是戰國至秦漢時期生活在左江流域的駱越人，其巖畫是當時駱越人為祈求風調雨順、稻作豐收、人丁繁衍而舉行盛大祭祀活動的形象反映。畫面上舉手蹲足姿勢的正身和側身圖像，是當時駱越人舉行盛大祭祀活動時跳模擬青蛙跳躍舞娛神、祈求豐年的典型舞姿的定格造型，是駱越人崇拜青蛙、雷神或犬、鷺鳥的反映。被認定為畫面中心的形體高大、身佩刀劍正身人像，應是有著崇高威望的駱越部族首領或主持祭祀儀式的祭師，左右或四周身形矮小的是參加祭祀部族成員，眾人在部族頭領或祭師的率領下，踏著鼓樂的節奏，跳著擬蛙舞以娛神，祈求風調雨順、生產豐收。畫面上的銅鼓、羊角鈕鐘，是祭祀活動中用以節奏歌舞、營造熱烈氛圍的樂器。而畫有勃起生殖器的男性、孕婦或男女交媾等圖像，是駱越人的生殖崇拜，意在祈求人丁繁衍、部族興旺。巖畫顏色之所以歷時二千多年的日曬雨淋而不褪，一是使用具有很強穩定性的赤鐵礦粉為顏料，經研磨后加入含有草酸鈣的植物汁液為黏合劑；二是石灰巖崖壁具有很強的吸附顏料的特性；三是當時駱越畫師多選擇沿江兩畔略為向內傾斜的崖壁作畫，可最大限度地避免陽光的暴曬和風雨的沖刷。基于上述三方面的原因，使巖畫顏色經久而不褪。

另一方面，左江花山巖畫的構圖藝術形式也是獨具匠心，并且具有很強的表現力。巖畫以概括與夸張的手法，采用平面色塊平涂、輔助少量線條的方法進行繪畫，形成剪影式的藝術效果。左江花山巖畫中人物、動物圖像的構圖，簡約、概括、凝練而準確生動，又不乏夸張或抽象因素。諸如畫面主體的人物形象，一般只表現出人的頭部、身軀和四肢三大部分。這三大部分的結構皆采用大色塊平涂的圓形、長方形、正方形和三角形、腰鼓形等簡略的幾何形色塊概括而成。人物形象既無面部五官，沒有身體各細節結構的表現，其外形完全是剪影形式的效果。犬及鳥類圖像也是僅描繪其物象的外緣輪廓，使之呈側身的剪影式。畫面上的人物、動物及其它佩飾物、器物等圖形，皆采用大色塊作平面平涂，具有高度概括、筆法凝練、比例協調、形象鮮明、生動傳神、布局合理、排列有序、主次分明的藝術效果。更令人贊嘆的是，畫師們在強烈的精神信仰的驅使下，甘愿冒著生命危險，攀援到陡峭的懸崖上面壁作畫，并且繪出規模宏大、場面壯觀、畫像眾多、形象生動、均衡對稱、組合豐富、寓意深刻、千古不朽的畫卷，充分體現了古駱越畫師們嫻熟、高超的繪畫技巧和精湛的繪畫技藝。

左江花山巖畫運用繪畫藝術形式，記錄和再現了駱越部族的社會生活、稻作生產、精神信仰、文化風貌的生動場景，堪稱一部印在巖石上的駱越史書，是駱越繪畫藝術成就的絕筆，彌補了史料記載的缺遺，具有珍貴的歷史、文化、藝術價值。因此，2016年7月15日在土耳其伊斯坦布爾舉行的聯合國教科文組織世界遺產委員會第40屆會議上，世界遺產委員會各國專家在審議中國提交的花山巖畫文化景觀申報文本或影像材料后，對“花山巖畫文化景觀”的突出普遍價值、真實性和完整性給予高度評價，對其列入《世界遺產名錄》表示積極支持，認為“左江花山巖畫文化景觀展示出獨特的景觀和巖石藝術，生動地表現出公元前5世紀至公元后2世紀期間，當地古駱越人在左江沿岸一帶的精神生活和社會生活。這是目前對該傳統的唯一見證。左江花山巖畫中的銅鼓及相關元素與當地銅鼓文化直接相關，見證了該區域廣泛興盛的文化特色”[1]。此外，左江花山巖畫中的銅鼓形象及其相關畫面內容是對中國南方歷史悠久、至今盛行不衰的銅鼓文化的一種極具象征意義的記錄。銅鼓是流行于中國南方和東南亞地區長達2 000余年的一種具有特殊社會意義的器物。銅鼓不是一般的樂器，帶有厚重的神器禮器和權力重器的色彩。花山巖畫中關于銅鼓的圖像詳細記載了當時駱越人使用銅鼓的場景，是研究銅鼓乃至我國南方地區歷史文化的重要資料。正如時任國家文物局副局長劉曙光代表中國政府在發言中表示，“左江花山巖畫文化景觀”是中國第一處巖畫類世界文化遺產，也是中國廣西壯族自治區的第一處世界文化遺產，這是中國為構建代表性、平衡性和可信性的《世界遺產名錄》所作出的新的努力和貢獻 [1]。

二、左江花山巖畫中的中原文化元素

自古以來，在廣袤的中華大地上，生活著諸多古老民族，創造了豐富多彩的文化，奠定了中華源遠流長、豐富燦爛文明的基礎。在長期的歷史發展進程中，由于戰爭、自然災害、人口增長或國家開發戰略需要等原因，不斷出現民族遷徙與流動，促進了各民族交往交流交融，中華民族共同體就是在各民族交往交流交融過程中逐步形成的。歷史證明，一個民族及其文化不是孤立存在，總是與相鄰民族發生千絲萬縷的聯系，相互接觸、交往與交流。不同的自然環境，會形成與之相適應的生產方式和文明類型。正是自然環境和生產方式的差異，形成了民族文化類型的多樣化和文化形態性的差異性。正是文化類型與形態的差異，促進了文化的交流、互鑒與吸收，借以豐富和發展本民族文化。而民族文化的交流、互鑒和互通有無，為民族文化的發展注入活力，促進了民族文化的發展。民族文化交流的規律，通常是先進文化對落后文化的影響和引領。文明交流互鑒，是推動人類文明進步的重要動力。中華民族及其文化正是在這種不斷的交往交流交融中發展，駱越人創造的左江花山巖畫文化的過程也是如此。

左江花山巖畫銘刻著駱越稻作文明的印記，記錄著駱越通過繪畫藝術再現其豐富的生產、生活及祭祀活動的場景，承載著駱越獨特文化和對土地、雨神（青蛙、雷神）的崇拜以及風調雨順、生產豐收的祈求與愿望，訴說著駱越悠久歷史、勇于開拓、不畏艱險譜寫不朽巖畫篇章以及與中原文化交往交流交融的歷程。駱越稻作文化與中原漢族麥粟文化同屬農耕文化類型，文化質態相似。所不同的是，中原地區廣袤無垠、江河橫流、一馬平川、土地肥沃、人杰地靈，富于開創精神，因而率先建立國家并進入文明時代，相繼開創了閃耀著人類文明之光的青銅文化、古文字（甲骨文）、鐵器文化、牛耕和“四大發明”，成為中華民族悠久歷史、燦爛文明的開創者和引領力量。而壯族先民甌駱居住的廣西地區，地處邊塞，境內群山連綿、丘陵起伏、溝壑縱橫、交通閉塞，素有“八山一水一分田”之稱，且瘴氣彌漫，生活環境艱苦，生產方式原始，社會發展緩慢。基于人類向往和追求文明進步的秉性，當先進的中原文化傳入廣西后，便使得駱越人產生了新奇感和向往情結，加上中原文化與駱越文化同屬農耕文化，使駱越人對傳入的中原文化產生了親近感和認同感，進而學習、借鑒和吸收中原文化，并將之融入本民族文化體系之中，助推本民族文化的發展。因此，駱越人在創作和繪制巖畫過程中，吸收和融入了中原文化元素，諸如巖畫上出現的銅鼓、銅鐘、佩持刀劍、舞蹈形式等圖像，不僅豐富了花山巖畫的文化內涵，而且為巖畫增輝添彩，實現了駱越文化與中原文化的交流、互鑒與交融，折射出廣西民族文化與中原文化交往交流交融的圖景。

（一）銅鼓圖像寓含的中原文化元素

在左江花山巖畫上，出現種類繁多的圓圈形、重圈形或內帶芒星等圖像，共376個。這些圖像成組或單個處于人物圖像組合上方或下方，數量僅次于人物圖像。其圖像形態有五型二十五式，即單環型（包括單純環圈形、吊環形、撐環形、圈點形、芒星形、空心芒形、側掛形、輻條形、吊耳形、內芒形、外芒形等）、雙環型（包括重環形、內環帶點形、內環連芒形、內環外芒形、環耳形、懸吊形、支撐形、內環點芒形及外環外芒形）、三環型（包括單純三環形、外環外芒形）、實心型（包括圓餅形、芒線形及芒星形）、空心芒線型等，外無環圈，只有向四周放射的芒線，芒線的內端組成一個空白的圓形。

上述五種類型的圓形圖像，由于圖像簡略抽象，多屬寫意性質，究竟屬何物，有學者認為是銅鼓，也有認為是銅鼓、日、月、星辰，還有人認為是盾牌、銅鑼或車輪等。若從圖像的形態及其功用而言，那些重環形、三重環形、環形內帶芒星紋或呈懸掛狀的圓形圖像，應是銅鼓圖像的簡化或象征，其數量居圓形類圖像之首；還有一些實心圓或單環形圖像，或屬日月星辰類，因為在駱越及其先民的自然崇拜體系中，曾流行對日月星辰的崇拜。之所以認定多數圓形圖像屬銅鼓，一是其圖像與戰國至秦漢時期駱越工匠鑄造的銅鼓鼓面相似，不僅圓圈中心有芒星，而且還畫有銅鼓的暈圈，有的圓圈邊上還畫有可供懸掛的半環耳，與實際出土的帶耳銅鼓形態相同；二是這些帶芒星或暈圈的銅鼓圖形處于舉手蹲足舞蹈人物隊列之中或上方，應是在祭祀活動中敲擊銅鼓以娛神或伴奏歌舞的反映。因此，巖畫上內有芒星或暈圈、邊緣畫有環形耳的圓圈圖形，應是駱越人鑄造和使用的銅鼓圖像。

反映先秦至秦漢時期生活在左江流域的壯族先民舉行盛大祭祀活動場景的花山巖畫上出現銅鼓圖像，說明當時駱越人已掌握青銅鑄造技術，開始鑄造和使用銅鼓。而銅鼓的鑄造，與中原青銅器及其鑄造技術傳入廣西密切相關。商代時，中原地區已開始鑄造青銅器，出現了青銅文化，社會進入文明時代。周代時，青銅文化已進入繁榮發展時期。地處邊疆的廣西地區，尚處在原始社會末期的古國或方國時代，生產力尚較低下，生產方式和生產工具也較原始，尚未掌握青銅鑄造技術。從文獻史料記載可知，商周時期廣西與中原地區已經有了交往交流交融。廣西甌駱人也向商周王朝貢獻地方土特珍品，如《逸周書》卷七《王會解》載：“伊殷受命，于是為四方令曰：正南，甌鄧、桂國、損子、產里、百濮、九菌，請令以珠璣、玳瑁、象齒、文犀、翠羽、菌鶴、短狗為獻。”又言：“禽人菅，路人大竹，長沙鱉。其西魚復鼓鐘牛，蠻揚之翟，倉吾翡翠。”其中的“甌”，即分布于今桂北地區的“西甌”；“路”，即分布于今桂西南地區的駱越；“倉吾”，即分布于今桂東地區的古倉吾族。據考古發現，商代晚期中原地區鑄造的青銅器已傳入廣西，在武鳴勉嶺、興安發現了商代晚期的提梁銅卣、銅戈，這是目前廣西發現的年代最早的中原青銅器。周代至春秋戰國時期，傳入廣西的中原青銅器數量日益增多，而且種類豐富，在廣西北部、中部以至西南部都有發現。青銅器主要由銅、錫合金鑄成，具有質地堅韌、耐于蝕磨、經久耐用的特性；鑄造的青銅兵器和生產工具，鋒利、堅韌而耐用。青銅器是人類發明的第一種金屬器，是人類進入文明社會的重要標志。中原青銅器及其鑄造技術的傳入，給廣西駱越部族帶來了中原文明的信息，特別是青銅器莊重的造型、優美的紋飾、堅韌的質地和優良的性能，引起了駱越人的關注與興趣，給尚在使用原始石制或木制工具的駱越人以莫大的觸動。向往和追求文明、進步和美好生活，是人類共有的秉性。關注、好奇和向往之心，往往成為創造發明的催化劑。正是駱越人在使用青銅器過程中產生的好奇、興趣和欲望，激發了其鑄造青銅器的熱情。隨著人們對青銅器性能認知的增加，到了春秋時期，駱越人終于掌握了青銅冶鑄技術，開始鑄造青銅器。從目前廣西武鳴區馬頭安等秧、元龍坡和恭城秧家村等地春秋時期墓葬里出土的可認定為駱越工匠鑄造的青銅器及鑄范可知，當時鑄造的青銅器多是一些結構簡單的小型實心體兵器和工具，如鉞、矛、鏃、斧、鑿、錛、刮刀等，這是青銅鑄造初期的特征。隨著鑄造經驗的積累和鑄造技術的提高，戰國時期駱越工匠不僅繼續鑄造使用量和消耗量大的小型兵器和生產工具，而且可以鑄造結構復雜的大型空腔類器物，銅鼓就是在這樣的背景下產生的。目前廣西發現年代最早的銅鼓是田東縣林逢鎮和同村大坡嶺戰國墓發現的兩面萬家壩型銅鼓，該型銅鼓屬銅鼓分類中的早期類型。秦漢時期，隨著嶺南的統一和大批中原移民遷居廣西，帶來了中原先進生產技術，促進了廣西經濟文化的發展，青銅文化開始進入繁榮發展的新時期，駱越工匠鑄造的銅鼓不僅數量多，而且鑄造技術精湛。銅鼓在駱越社會中，不僅是權力和地位的象征，而且還被賦予通神的靈性，人們在舉行重大祭祀活動時都要敲擊銅鼓。因此，在反映駱越舉行盛大祭祀活動的左江花山巖畫上出現銅鼓圖像，便在情理之中。正是中原青銅文化南傳、駱越人對中原文化吸收，造就了駱越別具特色的銅鼓文化，既豐富了花山巖畫的內涵，也為花山巖畫增添了光彩。

（二）花山巖畫舞蹈與鼓樂圖像中的中原文化元素

左江花山巖畫上，無論是正身還是側身人物圖像，一律作曲肘舉手半蹲姿勢。畫面上出現諸多銅鼓圖像，包括在人物圖像組合中，中心的高大正身人物下方，多出現一面碩大的銅鼓圖像；更多的圓形銅鼓圖像分處在人物隊列上方，或10多個銅鼓圖像平列一處；在寧明高山巖畫上，還有4件羊角鈕鐘懸掛在一個呈“士”字形的支架上；另外寧明花山巖畫上還有一件形似銅鈴的圖像。如前所述，花山巖畫是駱越人舉行盛大祭祀活動時，眾人在其首領或祭師（司）的率領下集體跳擬蛙舞，舞姿和動作整齊劃一。那么，眾多舞人要做到動作整齊劃一，必定需要統一節奏的方式。結合畫面上出現銅鼓、鐘、鈴等樂器圖像，應是在舞蹈過程中，通過有節拍地敲擊鐘鼓，以統一舞蹈節奏，達到舞律統一、整齊劃一的作用。與此同時，在祭祀活動中敲擊銅鼓發出雄渾悅耳、撼人心扉的鼓聲，可以營造神圣、熱烈的氣氛，提振眾人的舞蹈激情，還企通過娛媚感動神靈。這種以鐘鼓伴奏舞蹈或敲擊鐘鼓娛神之制，肇起于中原地區的商周時期，興盛于春秋戰國乃至秦漢時期，并且形成規制。商周以降，樂器的配置，以鼓、鐘為主體，故有“鐘鼓齊鳴”之說。因此，中原地區商周至秦漢時期的墓葬里，出土了大量銅鐘或編鐘①，廣西各地也發現許多從中原傳入的春秋戰國時期的銅鐘。關于中原地區的鐘鼓配樂之制，西漢戴圣《禮記·樂記》有云：“始奏以文，復亂以武。”東漢鄭玄釋曰：“文謂鼓也，武謂金也。”金即指鐘。西漢劉德《樂記·樂象篇》亦云：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也。三者本于心，然后樂器從之。”隨著秦漢王朝對嶺南的統一和大批中原人南遷“與越雜處”，中原地區的銅鐘（包括銅鉦、銅镈）和禮樂文化也隨之傳入廣西，對駱越音樂、舞蹈藝術產生深刻影響。駱越人學習和吸收中原漢族以鐘鼓伴奏歌舞、節奏歌舞之制，在重大祭祀活動中敲擊銅鼓、鐘鈴等樂器娛神、娛人和統一歌舞節奏。花山巖畫上出現的集體舞蹈和銅鼓、銅鐘等樂器，正是受中原漢族歌舞與鼓樂之制影響的結果，是駱越對中原禮樂之制借鑒與吸收，豐富了花山巖畫文化和駱越舞樂文化的內涵，提升了駱越舞樂文化的品位，反映了駱越舞樂文化與中原舞樂文化的交流與交融。

（三）花山巖畫身佩刀劍人物圖像中的中原文化元素

在左江各處巖畫的人物組合中，許多處于中心位置的高大正身圖像，腰間佩掛一柄長劍或環首刀，腳下方有銅鼓或犬類圖像。此類身形高大、腰佩刀劍、裝飾與眾不同的人物圖像，應該是駱越部族中德高望重的首領或祭師一類的人物。

劍是一種可隨身佩帶的近戰抹殺或防身的短兵器，在商代時隨著青銅鑄造業的產生而產生。而佩劍之制，肇起于商周時期，興盛于春秋戰國，秦漢時期沿承之，成為帝王將相、達官貴人身份、社會地位或顯示男性勇武的象征。周代至春秋戰國時期，佩劍有著嚴格的規制。據東漢許慎《說文》載：“古者天子二十而冠帶劍，諸侯三十而冠帶劍，大夫四十而冠帶劍，隸人不得冠，庶人有事（戰事）則帶劍，無事不得帶劍。”《晉書·輿服制》載：“漢制自天子至于百官，無不佩劍，其后惟朝帶劍。”所配之劍在長度和重量上，亦因佩帶者的職位高低而有所不同。正如《考工記》所云：“身長五其莖長，重九鋝，謂之上制，上士服之；身長四其莖長，重七鋝，謂之中制，中士服之；身長三其莖長，重五鋝，謂之下制，下士服之。”因此，佩劍成為達官貴人的一種時尚。先秦時期，駱越社會尚處于原始社會末期向階級社會（古國或方國）過渡時期，既無劍，自然無佩劍之俗。秦漢王朝統一嶺南后，隨著大批中原移民遷居廣西，中原地區鑄造的青銅劍及佩劍之制隨之亦傳入廣西。漢武帝平定南越國、統一嶺南后，實行“以其故俗治”和任用當地民族酋首為官的羈縻政策，佩劍之制不僅在南居廣西的郡縣官吏和軍隊將領中流行，被漢王朝封授官職的駱越首領與中原漢籍官吏或將領一樣，亦享有佩劍資格，并且開始佩劍于身，以顯示其與眾不同的身份與威嚴。大約到西漢末年至東漢，佩劍與佩刀并行，駱越首領身佩環首刀漸多，因而巖畫上也出現了諸多身佩環首刀的圖像。正因為如此，在反映駱越部族舉行盛大祭祀活動的左江花山巖畫上，位于圖像組合中心的高大正身人物腰間，多出現身佩長劍或環首刀劍，明顯是駱越首領在社會活動中受中原地區佩劍之制的影響在巖畫上的反映，同時也見證了駱越文化與中原文化的交往交流交融。

以上所述，是左江花山巖畫中所蘊含的中原文化元素之大端。由此證明，在秦漢王朝相繼統一嶺南、設置郡縣、留軍戍守、移民南居過程中，中原文化亦隨之傳入廣西，對廣西駱越文化產生了日益深刻的影響。如果說，先秦時期廣西駱越部族與中原華夏民族的交往交流尚處在間接性或遠程性的交流，那么，到了秦漢時期，隨著嶺南的統一和大批中原漢族的南遷“與越雜處”，則實現了中原漢族與廣西駱越人的直接交往與交流。正是這種直接交往與交流，加快了彼此交往交流的廣度和深度，提升了交往交流交融的實效。另一方面，中國各民族交往交流交融的規律，總是在民族遷徙、接觸和交錯而居過程中進行的。在交往交流過程中，通常是先進民族文化對落后民族的影響最多最深，這是由人類崇尚文明、仰慕先進、向往進步的秉性使然。先進民族文化之所以先進，就是以開放、包容的品格，善于吸收、兼容其他民族文化，用以充實、豐富本民族文化，進而引領其他民族文化向前發展的結果。廣西各民族及其文化與中原民族及其文化交往交流交融的規律也是如此。左江花山巖畫文化之所以享譽世界，列入世界文化遺產，一方面是其歷史的久遠、宏大的規模、獨特的風格、豐富的內涵、深厚的歷史文化底蘊及重要的多重價值，并且生動地描繪了自公元前5世紀至公元2世紀約700年間聚居于左江沿岸的駱越人的精神世界和社會發展面貌，因而得到世界文化遺產評審專家的充分肯定和高度贊揚；另一方面，駱越畫師在繪制巖畫過程中，借鑒、吸收和融入了中原文化元素，豐富了巖畫內涵，提升了巖畫品質，使之更加璀璨奪目。可以說，左江花山巖畫文化是中華民族交往交流交融的一個縮影，是駱越文化與中原文化交往交流交融的歷史畫卷，印證了中華民族多元一體格局和中華民族共同體形成與發展的歷史過程，證實了文明因多樣而交流、因交流而互鑒、因互鑒而發展的理論。

[參考文獻]

[1]廣西“左江花山巖畫文化景觀”列入《世界遺產名錄》[EB/OL].（2016-07-15）[2023-06-09].http：//culture.

people.com.cn/n1/2016/0715/c87423-28558353.html.

責任編輯：潘宏紋