早期左翼文學批評的蘇俄資源與價值形構
——以1932年丁玲及《水》的評論為例

覃昌琦

一、引 言

丁玲的短篇小說《水》創作于1931年，從《北斗》創刊號開始連載。這篇丁玲自述為“一個潦草的完結”(1)丁玲：《我的創作生活》，《丁玲作品新編》，北京：人民文學出版社，2010年，第315頁。的小說在發表后便引起了文學評論界較廣泛的關注。馮雪峰在《關于新的小說的誕生——評丁玲的〈水〉》一文中認為《水》是“我們應當有的新的小說”“藝術的現兌”(2)丹仁(馮雪峰)：《關于新的小說的誕生——評丁玲的〈水〉》，《北斗》1932年第2卷第1期。；錢杏邨從左翼文藝運動發展的現實角度，將這部反映十六省水災題材的小說看作“1931年最優秀的成果”(3)錢杏邨：《一九三一年中國文壇的回顧》，《北斗》1932年第2卷第1期。；1933年，茅盾認為《水》在丁玲的創作歷程乃至文壇上都是“意義重大的”，“表示了過去‘革命與戀愛’的公式已經被清算”(4)茅盾：《女作家丁玲》，《文藝月報》1933年第1卷第2期。。

短篇小說《水》問世不久，1933年5月丁玲被國民黨逮捕，左翼文化界乃至新聞界掀起了一波“丁玲被綁”“丁玲失蹤”“丁玲已死”(5)《丁玲存亡之謎》，《晶報》1934年6月23日。的嘩然輿論。在左翼文學當中，對此的“應激”反應則是引發了對丁玲新作的評論熱潮。《水》作為丁玲被捕之前最后正式發表并由左翼文藝評論家馮雪峰、錢杏邨所定論的左翼文學優秀作品，在1933年前后再次成為左翼文學界備受熱議的小說文本，并有逐漸被經典化，定論為丁玲發表創作以來又一代表作的趨勢。

這一時期，作為左聯黨團書記和機關刊物《北斗》主編的丁玲，以其實際的創作和文藝組織實踐，積極團結黨外進步的革命知識分子，成為左翼文藝運動初期具有代表性的革命作家(6)諸如丁玲在回憶主編《北斗》時期的成績時就談道: “當年只有我編的《北斗》，尚在出版。那時《北斗》每期發行三千份，影響非常大，每天平均要復八封讀者的來信，并組織有《北斗》讀者座談會。”參見徐光耀:《丁玲的兩篇遺作》，《新文學史料》2000年第4期。。圍繞丁玲《水》展開的評論熱，雖然與丁玲被捕事件不無關聯，但是從左翼文化戰線的發展來看，它更像是左翼陣營反抗國民黨鎮壓與文化封鎖的策略性反擊，實際上它所造成的聲勢超出了小說題材創作的本身，成為早期左翼文學文本經典化的一次有效嘗試，同時與廣泛的社會革命動員發生內在的關聯與對話。重新梳理和審視這一時期關于《水》評論的發生及與蘇俄革命現實主義文論的關聯性，既是對早期左翼文學自覺探求自身理論與創作方法的考察，也為左翼文藝運動發展轉變的內在理路提供一個觀照視角。

二、“新小說”的誕生：圍繞《水》的評論

1933年10月，在《現代》雜志開設的編者與讀者互動欄目“社中談座”里，有讀者向編者提問何為這時代的“杰作”，編者隨之在回復中談道：“最近有丁玲的《水》、茅盾的《子夜》，這些作品算是曾為中國文壇轟動一時，博得許多批評家的好評與贊譽，亦曾被多數人認為中國最優秀的‘杰作’。”(7)陳清華、編者：《“杰作”與模仿》，《現代》1933年第3卷第6期。丁玲這部三萬字的短篇小說在被瞿秋白稱為“子夜年”的1933年何以與茅盾的《子夜》齊名，被譽為轟動文壇的杰作？這當中固然有《現代》雜志編者施蟄存等的主觀考慮，但是從《水》發表之時、完載之初到丁玲被捕之后幾個時間段所構成的批評話語來看，丁玲的左翼文藝運動實踐及其具有自我思想轉折意義的創作——《水》確實承擔了對其革命作家身份建構的功用，由此而產生的文學批評也深刻影響著左翼文學的發展。

《水》是如何形成丁玲的思想轉折呢？從丁玲的創作談中可以窺探到，《水》不只是一篇“潦草完結”的小說，更為重要的是它誕生于作家“好久沒有寫成一篇東西”、討厭自己的“作風”“限制了思想”(8)丁玲：《我的創作生活》，《丁玲作品新編》，第315頁。的一段苦悶期之后。根據丁玲創作年譜可以知道，1931年7月丁玲完成短篇小說《田家沖》，9月始在《北斗》創刊號上連載《水》(9)王增如、李向東編著: 《丁玲年譜長編》，天津: 天津人民出版社，2006年，第78頁。，短短兩到三個月間為何丁玲卻對自己如此苛責?實際上這關系到《水》在題材和創作手法上的轉換，體現著作家在思想和創作轉變期自我調整的艱難過程。胡也頻遇害后，同年3月，丁玲在沈從文陪同下送蔣祖林返回湖南常德老家，這一趟回鄉之旅時間雖不長，但足以重新喚起丁玲對農村人事的書寫情懷。《田家沖》取材于真實事件，1933年丁玲在自述其創作經驗時指出《田家沖》的失敗在于“沒有把三小姐從地主女兒轉變為前進女兒的步驟寫出”(10)丁玲：《我的創作生活》，《丁玲作品新編》，第314頁。，以及自己農村感情中存留的中農意識。這自然有受到諸如馮雪峰對《田家沖》批評的影響：“《田家沖》之后，要能寫出《水》來，她必須更經過更其艱苦的對于自己的一切舊傾向舊習氣的斗爭。”(11)丹仁：《關于新的小說的誕生——評丁玲的〈水〉》，《北斗》1932年第2卷第1期。

《田家沖》帶有自我成長歷程的回溯意味，折射的是丁玲苦悶時期的彷徨心態以及對過去農村的樸質之愛，體現著丁玲在經歷巨大精神打擊后內心暫時的惘然。正是在這個時期，丁玲經受著革命與否的自我重審。丁玲從湖南返回上海，因沈從文兄妹北上，讓她感到“偌大的上海，只有李達夫婦是唯一親近的熟人”，而李達這時候以自己多年的處世經驗力勸丁玲安心寫作，少參與政治活動。丁玲在《魍魎世界》中記述了自己此時“無援”的內心狀態，現實中丁玲離不開李達夫婦的友誼，但是去了他們家“又不能完全講心里話，越發感到孤獨”，于是只能“孤零零地在環龍路租了三層樓的一間小房子，寂寞地過著一天又一天”(12)丁玲：《魍魎世界·風雪人間——丁玲的回憶》，北京：人民文學出版社，1989年，第7～8頁。。曾協助丁玲編《北斗》的姚蓬子對丁玲這一時期創作思想的轉變做了這般描述：“丁玲從湖南回來的時候，是寫下《田家沖》而幾個月后是寫下《水》。雖出于同一個作家的筆下，但中間的距離、中間的過程，誰都可以看出了丁玲在這幾個月中是怎樣努力于自己的舊皮囊的丟棄。”(13)蓬子：《〈丁玲選集〉代序——我們的朋友丁玲》，見姚蓬子編《丁玲選集》，上海：天馬書店，1933年，第40頁。馮雪峰將丁玲思想轉變的過程概括為“離社會”到“向社會”的過程，而這個“向社會”的進路必然地要與左翼文藝運動和工農大眾的革命實際發生切實的聯系。

《水》的創作發生于丁玲與“左聯”實際接觸之后。1931年4月，丁玲經馮雪峰介紹與張聞天會面，丁玲向中共黨組織表達了想要前往中央蘇區并從事革命文學創作的意愿。考慮到丁玲尚屬黨外人士，且與沈從文、冰心、葉圣陶等黨外作家有聯系，馮雪峰傳達了中央宣傳部希望由丁玲出面主編機關刊物的決定。丁玲主編《北斗》，《水》由此在創刊號“集稿前一晚上趕起”(14)丁玲：《我的創作生活》，《丁玲作品新編》，第315頁。。

孫曉忠、羅崗認為，1930年代初期的丁玲感受到五四一代“室內作家的苦悶”，在嘗試擺脫這種“室內硬寫”(15)張屏瑾、羅崗、孫曉忠：《再論“丁玲不簡單”——“丁玲與當代文學七十年”三人談》，《文藝爭鳴》2019年第11期。，這不僅僅是思想改造的問題，更為深層的邏輯是丁玲如何處理自身“流動性主體”與左翼文學之間的嵌入與重構問題，所以丁玲自愿前往蘇區體驗生活再從事創作的出發點便自覺地勾連起了從左翼話語到延安文藝對革命作家“深入生活”的內在要求。盡管丁玲未能在左翼文藝運動初期實現前往蘇區進行自我歷練的改造實踐，但是作家面對現實與大眾的創作自覺——“丁玲的邏輯”也被延續到此后她參與西北戰地作家服務團和延安文藝實踐當中。

而1931年創作發表的《水》是否仍是室內苦悶的“硬寫”？它所呈現出來的作家主體轉變與初期左翼文藝運動有著怎樣的關聯呢？對這些問題的觀照可以從《水》在1932年前后的評論進行考察。

1931年10月，《水》在連載到第二期的時候，《文藝新聞》的“新刊介紹”中這樣推薦丁玲的新作：“《水》是把近年環互十六省的大洪水作為題材的，我們總覺得丁玲寫農村更特別的親切，這篇雖未讀完，不能作整個的介紹，但是一開頭的陰慘慘的場景，和一些農民自己的話的對白，畢竟是不容易在別的創作中找到的。”(16)“新刊介紹”：《北斗第一期第二期》，《文藝新聞》1931年第35期。從中可以看到，首先是題材決定了《水》區別于其他作品。錢杏邨認為1931年最值得作家捕捉并創作的題材是遍布十六省份的洪災，而丁玲的《水》是反映這一題材的主要作品。馮雪峰則把《水》選取了“重要的巨大的現實的題材”“照出整個中國社會生活的題材”看作其獲得廣泛關注的首要因素，進一步從創作論的角度提出題材對于小說創作的重要性。而在1931年11月“左聯”執委會通過的決議《中國無產階級革命文學的新任務》中，為致力于“真正的無產階級革命文學”的產生，“左聯”執委會從題材、方法和形式上對無產階級革命文學進行了重新界定。“作家必須抓取蘇維埃運動、土地革命、蘇維埃治下的民眾生活，紅軍及工農群眾的英勇斗爭的偉大題材……描寫廣大的貧民生活，只有這些才是大眾的、現代中國無產階級革命文學所必須取用的題材。”(17)《中國無產階級革命文學的新任務》，《文學導報》1931年第1卷第8期。馮雪峰在對《水》的評論中充分運用了“左聯”決議中重大題材論的這一闡述，肯定了《水》的“特別的意義”，同時明確指出《水》近于“速寫”的兩三萬字短篇“分明沒有完成這題材所給與的任務”，“沒有反映著土地革命的影響”(18)丹仁：《關于新的小說的誕生——評丁玲的〈水〉》，《北斗》1932年第2卷第1期。。馮雪峰從左翼文學批評的立場出發，把《水》放置于左翼文學實現“新任務”的關鍵點上來加以考量，確實有將“現實生活經驗空蕩的丁玲的《水》”(19)舒月：《從第三種人說到左聯》，《現代》1932年第1卷第6期。拔高或是機械讀解的嫌疑。但是不可否認，《水》在題材轉向上的典型性帶有鮮明的早期左翼文學的特質，它舍棄了“身邊瑣事”的、小資產階級知識分子式的“革命的興奮和幻滅”，在創作路徑上朝向大眾的、自發的革命運動。從而在這個意義上實現了丁玲自我創作和思想的轉變，也標識了1931年左翼文學向著無產階級革命更為深廣方向的發展。

左翼文學批評對丁玲《水》的經典化建構還在于對革命作家創作主體的肯定。在1932年《北斗》“創作不振之原因及其出路”的征文中方光燾就指出：“要想從事主觀的創作，作家就非有強烈的情緒、堅決的意志、明確的斗爭意識不可。”(20)《創作不振之原因及其出路》，《北斗》1932年第2卷第1期。丁玲在總結征文中也談道：“現在從事寫作……必須非常刻苦的和自己的意識做斗爭，才能走到新的創作的路上。”(21)《創作不振之原因及其出路》，《北斗》1932年第2卷第1期。而這丁玲所指出的從事自我主體意識斗爭的青年作家的“出路”問題在左翼批評家對《水》的評論中形成了一種趨向理論化的闡釋景觀。

錢杏邨認為《水》的題材創作的成功在于“表現了饑餓大眾的覺悟，以及革命力量的生長”；茅盾則指出《水》是“1931年大水災后農村加速度革命化的文藝上的表現”(22)茅盾：《女作家丁玲》，《文藝月報》1933年第1卷第2期。。與之相似，馮雪峰把《水》的最高價值意義看作是作者對于階級斗爭的正確堅定的理解，肯定大眾的革命力量，在大眾與饑餓、災荒乃至自己斗爭的過程中能夠看到革命的出路，理解其中所蘊含的革命潛能。基于此，馮雪峰對“新小說家”的定義進行了高度抽象的理論概括：“新的小說家，是一個能夠正確地理解階級斗爭，站在工農大眾的利益上，特別是看到工農勞苦大眾的力量及其出路，具有唯物辯證法的方法的作家。”(23)丹仁：《關于新的小說的誕生——評丁玲的〈水〉》，《北斗》1932年第2卷第1期。實際上，在馮雪峰的批評話語體系中，丁玲已經被抽象化了，不再是具有實際創作才能的、承傳了五四一代精神傳統的作家個體，而是左翼文學需要并正在形塑的革命作家主體。這一抽象化的過程因為小資產階級知識分子思想轉變與無產階級革命“歷史必然”的合目的性而成為審視革命主體乃至左翼文學文本的理論法則。換言之，早期左翼文藝理論家瞿秋白、馮雪峰所建構的批評話語作為1930年代革命文學的理論范式深刻影響著左翼文學的發展。

三、蘇俄資源：“唯物辯證法的創作方法”的“挪用”

在《關于新的小說的誕生——評丁玲的〈水〉》一文中，馮雪峰認為丁玲的《水》是現階段“藝術的現兌”：“現在有許多立志要做新的小說家的人……還很少有‘現兌’。《水》可以算是一點小小的現兌。”(24)丹仁：《關于新的小說的誕生——評丁玲的〈水〉》，《北斗》1932年第2卷第1期。那么，何為“藝術的現兌”？

在馮雪峰這里，對革命與藝術的關系有著很顯明的立場和出發點，諸如1931年馮雪峰在論述文藝大眾化時這樣說道：“我們希望一切革命的作家和從事文藝的青年，即刻作出一些反帝的唱本、歌謠、連環圖畫、故事小說等，到大眾里面——工廠區、貧民區、街頭、茶館、戲院、游戲場以及農村——去朗讀、吟唱、講說、散發。”(25)洛揚：《關于革命的反帝大眾文藝的工作》，《前哨·文學導報》1931年第1卷第1期。文藝或者說藝術，在馮雪峰這里被理解為最廣泛的形式載體，而它所承載的內容必然要與新民主主義革命發生關聯。自然的，小說在藝術之下扮演著重要的角色，它體現著作為“革命喉舌”的作家群體與知識分子的思想狀態。馮雪峰所認可的“藝術的現兌”帶有強烈的主體改造屬性。《水》的“現兌”在很大程度上是證明了丁玲作為“一個進步的知識分子作家”的主體轉換的成功。而那些所謂“半新”的作家，“不厲行自己的清算”，“從個人主義的虛無走到工農大眾的革命”，便不可能實現自我思想和藝術的“現兌”(26)丹仁：《關于新的小說的誕生——評丁玲的〈水〉》，《北斗》1932年第2卷第1期。。

在普遍的階級革命意識的強調之外，“藝術的現兌”也指向理念與意志之外的文體自身。茅盾提出《水》是對革命加戀愛公式寫作的一個清算，錢杏邨、馮雪峰都持相近的觀點，他們立論的出發點都近乎一致，認為《水》反映出了民眾與自然災害、饑餓，與官紳放賑，與自己的斗爭歷程，折射出大眾的革命力量。在此基礎上，《水》摒棄了個人“身邊瑣事”的書寫，由個人而群眾、由觀念論而唯物辯證法、由舊的寫實主義轉向新的寫實主義，從而預示了無產階級革命文學新的“創作方法論”的生成，在這個意義上，“藝術的現兌”得以實現。

1932年，在左翼文學批評家看來，“唯物辯證法的創作方法”是《水》完成“藝術的現兌”的關鍵。錢杏邨就認為，“作者深刻地抓住了在洪水泛濫中的饑餓大眾的，在實際生活的體驗中逐漸生長的，一種新的斗爭的個性，辯證法地描寫了出來”(27)錢杏邨：《一九三一年中國文壇的回顧》，《北斗》1932年第2卷第1期。。從創作方法出發，錢杏邨進一步指出，新作家要比舊作家更能揭開事物表面的偶然性，把握住現實的必然，“從事物本質上除去覆布”。丁玲這一時期也被冠以“前衛的普羅作家”的稱號。可以看到，錢杏邨已經將蘇聯1930年前后“拉普”所推重的“唯物辯證法的創作方法”以理論移植的方式應用于對《水》的文本讀解之中，法捷耶夫發表于《在文學崗位上》的《打倒席勒》一文中對前衛普羅藝術家的客觀要求在錢杏邨這里也凸顯出來。法捷耶夫雖反對俄蘇早期“崗位派”強調內容重于形式，一味要求文學的階級性生產的庸俗化傾向，但是他又難以避免地滑落到以哲學方法論取代文學論的機械觀念窠臼之中。

法捷耶夫以及“唯物辯證法的創作方法”普遍影響著早期中國左翼文藝的理論和批評形態。1930年4月，瞿秋白在《革命的浪漫蒂克——〈地泉〉序》開篇即引用法捷耶夫《打倒席勒》原文，旗幟鮮明地指出“普洛的先進的藝術家不走浪漫蒂克的路線”， 從而否定了“革命浪漫蒂克”在中國現實主義創作中的實際意義，瞿秋白批評《地泉》“固然有了新的理想，固然抱著‘改變這個世界’的志愿。然而《地泉》連庸俗的現實主義都沒有能夠做到”(28)易嘉(瞿秋白)：《革命的浪漫蒂克——〈地泉〉序》，參見華漢《地泉》，上海：胡風書局，1930年，第3頁。。1931年第3期《北斗》雜志上刊發了由馮雪峰翻譯的法捷耶夫《創作方法論》一文，文章探討的無產階級革命文學的本質與方法論，實際上是對沃隆斯基、戈爾巴喬夫等的“無產階級文化否定論”的批判，進而在里別進斯基的“直接印象”和“拉普”“活人論”基礎上揚棄所謂“非前衛的世界觀”而推出“唯物辯證法的創作方法”。由此，諸如“撕去事物本質上的罩布”(29)A.法捷耶夫：《贊成做辯證唯物主義的藝術家》，參見張捷編《十月革命前后蘇聯文學流派》下編，上海：上海譯文出版社，1998年，第160頁。“不走浪漫主義的路”“不走粗樸的寫實主義的路”“舊的東西中新的誕生”(30)《創作方法論》，何丹仁譯，《北斗》1932年第1卷第3期。等話語方式進入中國左翼文學批評家的視野。

受到國際共產主義與蘇聯“拉普”的直接影響，這一時期“左聯”從官方到左翼文學理論、批評話語實踐都難以繞開“唯物辯證法的創作方法”。1930年11月，蕭三作為“左聯”駐國際革命作家聯盟的代表參加了合爾科夫代表大會，并向國際聯盟匯報了中國“左聯”的實際情況，會后，蕭三也正式將在此次大會中提出的“唯物辯證法的創作方法”傳達給“左聯”。1931年11月“左聯”執委會在《中國無產階級革命文學的新任務》的決議案中明確提出“作家必須成為一個唯物的辯證法論者”(31)《中國無產階級革命文學的新任務》，《文學導報》1931年第1卷第8期。。從官方文件的屬性來看，實際上“左聯”也是服膺于這一創作方法論的，同年11月，“左聯”秘書處在《文學導報》上發布的《國際革命作家聯盟對于中國無產文學的決議案》中補充到“半年以來，我們工作之方向亦與此議案相吻合”(32)《國際革命作家聯盟對于中國無產文學的決議案》，《文學導報》1931年第1卷第8期。。1932年初《北斗》雜志發起的“創作不振之原因及其出路”的征文中，張天翼、鄭伯奇、穆木天等都對“唯物辯證法的創作方法”加以推介。鄭伯奇直接闡明“把握唯物的辯證法是克服錯誤傾向的唯一辦法”；陽翰笙指出，“革命的普羅文藝毫無疑義是要堅決地走向唯物辯證法的創作方法的道路上去”；張天翼也認為“要抓住科學的地亞來克諦克(Dialectic)來發展我們的作品”(33)《創作不振之原因及其出路》，《北斗》1932年第2卷第1期。。“唯物辯證法的創作方法”作為“先進的蘇聯經驗”引進之時，在左聯從上而下的推行過程中并沒有擺脫理論移植、效仿的所有弊端，因而在1931到1932年短暫的話語闡釋后便被新的“社會主義現實主義”所取代。

1925年6月聯共(布)中央發布《關于黨在文學方面的政策》，集中清算了“崗位派”的理論錯誤，“拉普”也造成了內部的分化。在關于前代作家遺產、同路人文學的態度，如何處理無產階級文學內容與形式等方面，后期“拉普”確實嘗試從“文學派別的思想斗爭中脫身出來，注目于實踐，注目于創作”(34)艾曉明：《中國左翼文學思潮探源》，北京：北京大學出版社，2007年，第226頁。。但是隨著“拉普”無法全然脫離宗派主義、小團體主義的泥沼，其存在的合法性也開始被聯共(布)中央所取消。1932年，聯共(布)中央委員會通過《關于改組文學藝術團體的決議》，指出：“現在，當無產階級文學藝術干部已經成長，新的作家和藝術家已經從工廠和集體農莊中出現，現存的無產階級文學藝術團體(伏阿普、拉普、拉普姆等等)的范圍便顯得狹窄，并且阻礙著藝術創作的重大發展。”(35)《關于改組文學藝術團體——聯共(布)中央 1932年4月23日的決議》，《蘇聯文學藝術問題》，北京：人民文學出版社，1959年，第14頁。隨后“拉普”被解散，而緊接著“唯物辯證法的創作方法”也受到了批判和摒棄。1932 年10月在莫斯科舉行的全蘇聯作家同盟組織委員會第一次大會上，吉爾波丁作了題為《蘇聯文學之十五年》的報告，報告中單獨論述了唯物辯證法的創作方法，并將其定論為“錯誤的口號”，報告指出：“雖然我們贊成藝術上的辯證法的唯物論， 但我們卻認為這個口號是一個錯誤的口號，因為它太簡單，它把藝術的創造和意識形態的意義之間的細密的關聯，藝術的創造對于意識形態的意義的依存，藝術家對于他的階級的世界觀的復雜的依存，轉化為呆板的、機械作用的法則了。 ”(36)周揚：《十五年來的蘇聯文學》，《周揚文集》第一卷，北京：人民文學出版社，1984年，第105頁。吉爾波丁受到斯大林的文藝政策的影響(37)同月，斯大林在高爾基寓所召開的黨員作家座談會，對“唯物辯證法的創作方法”進行了針對性地批評：“為什么你們要求一位非黨作家必須知道辯證法的規律？為什么這位作家應當采用辯證方法寫作？”“你們對如何把辯證法規律運用于作家的創作所做的錯誤的、繁瑣哲學的解釋已在很大程度上塞滿了作家的腦袋。你們忘記了，這些規律并不是一下子就能掌握的，在藝術作品的創作上并不是任何時候都必須運用它。”參見馬克西緬可夫編《書刊大檢查———蘇維埃國家內的作家和新聞記(1917—1956)》，何宏江等譯，北京：大陸出版社，2005年，第260～265 頁。，“拉普”解散，隨之“唯物辯證法的創作方法”淡出蘇聯文論的歷史舞臺。

1933年，周揚在總結俄蘇十五年來的文學論爭時得出饒有意味的結論：“過去十五年間，蘇俄文學中就充滿了這一類‘極左’傾向，雖然它們是穿著各種服裝出現的。”(38)周揚：《十五年來的蘇聯文學》，《周揚文集》，第86頁。緊接著，周揚發表了《關于“社會主義的現實主義與革命的浪漫主義”——“唯物辯證法的創作方法”之否定》一文，介紹了蘇聯對“唯物辯證法的創作方法”的徹底否定，闡述了吉爾伯丁認為蘇聯文學必然要在社會主義現實主義的道路上更向前發展的觀點。

基于上述左翼文藝理論的影響背景，可以看到，《水》成為1932年“藝術的現兌”，不可避免地要為這一時期盛行的蘇俄創作方法論做“試金石”。不管是在左翼文學內部還是外部，1932年前后“創作不振”的文壇現狀幾成共識，而革命文學論爭之初創造社成員在左聯成立后仍然致力于嘗試無產階級革命文學新的理論建構。“唯物辯證法的創作方法”在一定程度上是對“革命與戀愛”公式寫作的“清算”與糾偏，但是它理論的根基仍然是“拉普”對于無產階級文化階級性的強調，而這在錢杏邨、鄭伯奇、陽翰笙等左翼文學批評家那里也接續上了對小資產階級“全面的批判”“無產階級意識的生長”的早期思想因子。

實際上，《水》提供的文本典型，正是左翼文學內部新的理論與方法生成時期所亟需也是最適合的。丁玲的創作歷程與思想轉變為《水》的評論出場準備了充足的話語資源，左翼文學在強調文化陣線的組織作用及其革命性時就將進步的小資產階級知識分子作為重要對象，從《莎菲女士的日記》到《韋護》，從《一九三○年春上海》到《水》，丁玲的創作準確踩在了新文學向無產階級革命文學轉換的歷史節拍上，為左翼文學理論的主體性建構提供了合乎生成邏輯的現實“模特兒”。作為一個五四一代影響起來的作家向進步的革命作家的主體身份演進，從“離社會”到“向社會“的進發，丁玲都為《水》乃至左翼文學的經典話語生產提供了充足的闡述資源。從這個意義上來說，“藝術的現兌”已經超出了單一的“唯物辯證法的創作方法”的范疇，它在現實和未來的向度上真正吁求著無產階級革命作家的主體塑造、新的左翼經典文本的產生和中國左翼文化的獨特性價值。

四、從《水》看左翼文學批評的價值形構與獨立性探求

1932年初，在左翼文學界對創作方法論的探求越發強烈之際，魯迅在《答北斗雜志社問——創作要怎樣才會好？》一文中表示“不相信‘小說作法’之類的話”，“不相信中國的所謂‘批評家’之類的話，而看看可靠的外國批評家的評論”(39)魯迅：《答北斗雜志社問——創作要怎樣才會好？》，《魯迅全集》第4卷，北京：人民文學出版社，2005年，第373頁。。作為左聯的文化主將、馮雪峰的親密友人，魯迅不可能不了解到“拉普”的“唯物辯證法的創作方法”。正如馮雪峰對魯迅與“左聯”的關系所言：“關于大的方針問題，他卻總是經過深刻的考慮，決不發像我們年輕人常常那么發的空泛的和教條式的議論，而總是實事求是地先把能夠做得到的提示出來。”(40)馮雪峰：《回憶魯迅》，北京：人民文學出版社，1981年，第49頁。魯迅對這一時期的創作方法論是否持否定態度雖然未能從魯迅的表述中得知，但是，魯迅對“拉普”的“唯物辯證法的創作方法”是否真的能夠“操馬克思主義批評的槍法”(41)魯迅：《對于左翼作家聯盟的意見》，《魯迅全集》第4卷，第241頁。是不確信的。

實際上，茅盾、丁玲對左翼批評家強調的創作方法論并未投入太多的關注。丁玲在“創作不振的原因及其出路”征文的總結中并未提及鄭伯奇、穆木天、陽翰笙、張天翼等推重的“唯物辯證法的創作方法”。在談到青年作家的出路時，丁玲這樣說道：“主要是改變生活，所有的理論，只有從實際的斗爭工作上，才能理解得最深刻而最正確。”(42)《創作不振之原因及其出路》，《北斗》1932年第2卷第1期。丁玲延續的仍然是她創作《水》之前的思想進路，即在文藝大眾化的實際運動中實現知識分子思想的自我改造，并創作出“為大眾說話，替自己說話”的文藝作品。顯然，這是過濾了理論化的創作方法論的影響，或者是更高層次上的，丁玲已經將創作方法論內化為無產階級革命作家的自我“修養”。茅盾寫于丁玲被捕之后的《女作家丁玲》，區別于早前他對陽翰笙《地泉》的評論方式，將《水》的創作成功歸于丁玲創作才能的進一步展開，丁玲捕捉和表現出了民眾在災害斗爭過程中逐漸革命化的自然進程，從而完成了對公式化寫作的清算。這體現的同樣是作家主體對創作的直觀感受，對文本呈現狀態的客觀評價，也沒有烙上模式化的創作方法論的批評印記。

可以看到，“唯物辯證法的創作方法”實際上也促成了中國左翼文學自我反思的現實空間。在“拉普”解散及其創作方法論被批判后，斯大林宣布“社會主義的現實主義”成為蘇聯文學發展的方向，1933年周揚提出：“‘社會主義現實主義’這個口號是有現在蘇聯的種種條件做基礎,以蘇聯的政治—文化的任務為內容的。假使把這個口號生吞活剝地應用到中國來，那是有極大的危險性的。”(43)周揚：《關于“社會主義的現實主義與革命的浪漫主義”——“唯物辯證法的創作方法”之否定》，《周揚文集》第1卷，北京：人民文學出版社，1984年，第114頁。周揚自覺地開始利用馬克思主義的觀點審視中國左翼話語與蘇聯社會主義文論的關系。1938年，毛澤東在《論新階段》中最先闡述了“馬克思主義中國化”的理論：“離開中國特點來談馬克思主義，只是抽象的空洞的馬克思主義。因此，馬克思主義的中國化，使之在每一表現中帶著必須有的中國的特性。”(44)毛澤東：《論新階段》，見中央檔案館編《中共中央文件選集》第11冊，北京：中共中央黨校出版社，1991年，第658～659頁。中國左翼文藝運動的自我反思的可能性正是建立在理論探求及其本土化的建構基礎上。1932年前后“唯物辯證法的創作方法”的引入是早期左翼文學在敞開的“虛隙”(45)馮雪峰：《魯迅回憶錄》，《一九二八至一九三六年的魯迅·馮雪峰回憶魯迅全編》，上海：上海文化出版社，2009年，第11頁。狀態上有意識的一次理論探求，盡管存在弊端，但是它一方面富有建設性地對早期公式化寫作進行糾偏；另一方面也為左翼文學的自我反思乃至1930年代無產階級文論的中國化提供了可能性。

在左翼文藝運動初期，創作方法論的探求也凸顯了文本經典化過程中存在的裂隙與縫合可能之間的張力。姚蓬子在《丁玲選集》的序言中評論《水》的缺陷：“題材的積極性沒有提高到可以和這殘酷而又復雜的現實的斗爭的正面配合起來，小說中的人物還是活生生的戰士，多少帶有想象的成分。”(46)蓬子：《〈丁玲選集〉代序——我們的朋友丁玲》，參見姚蓬子編《丁玲選集》，上海：天馬書店，1933年，第43頁。吳舒潔將丁玲未能體現新民主主義革命浪潮下的群眾斗爭現實與黨的組織策略視為“舊的創作習氣的殘留暴露出作者其實尚未建立起唯物辯證法的認識論”(47)吳舒潔：《“舊的東西中新的東西的誕生”——二十世紀三十年代左翼文學運動中丁玲“轉變”的辯證法》，《文藝理論研究》2021年第1期。。如上文所述，1932年前后丁玲的創作邏輯仍然是“思想日益左傾”(48)1933年《現代》雜志“社中座談”欄目，讀者司馬焦提問“丁玲究竟是怎樣的一個人？”編者回復：“……自也頻故世后，丁玲思想日益左傾，工作頗為努力，截止本年六月，乃以失蹤聞。”參見《現代》1933年第3卷第4期。的現實主義作家，馮雪峰把丁玲認定為“新的小說家”首要的標準是區別于所謂“半新”的不能厲行自我清算的小資產階級知識分子，而丁玲的“現兌”最大的意義就在于她的思想轉變踐行了馮雪峰對“新小說家”的定義本身。《水》呈現出來的缺陷是丁玲自身的創作才能所無法彌補的，它嵌入早期左翼文學對經典文本建構的理想范式之中，而這范式本身就決定了“新作品的創造任務非常重大”而艱巨。在馮雪峰看來，左翼文學經典文本的生產“乃是可能的”，那就是首先使自己成為一個無產階級革命作家這一項“非常艱苦的任務”(49)丹仁：《關于新的小說的誕生——評丁玲的〈水〉》，《北斗》1932年第2卷第1期。。從這個意義上說，早期左翼文藝運動既奠定了作家主體改造的突出地位，同時也緩解了在蘇俄創作方法論引進之初理論與創作實際的緊張狀態，為左翼文學現實主義發展創造了可能性。

1933年5月，丁玲被捕事件在新聞層面不斷發酵(50)參見楊小露《1930年代上海輿論空間與青年丁玲的生成》，《安徽大學學報(哲學社會科學版)》2020年第5期。楊小露將“丁玲失蹤”案視為上海公共輿論的一次事件。，而左翼文學內外形成的丁玲及《水》的評論小高潮推動了革命現實主義敘事的經典化進程。張直心認為經過左翼批評家馮雪峰、錢杏邨等對“唯物辯證法的創作方法”的理論消化，無產階級革命文學應該要能暗示“革命的力量與出路”，從而實現革命現實主義的敘事目的，《水》的創作與批評便是革命現實主義的“雛形”(51)張直心：《喧嘩與沉默：左聯接受辯證唯物論創作方法面面觀》，《學術探索》2001年第1期。。

錢杏邨注意到《水》的現實主義書寫是具有革命目的性的，“作者如次的寫著，農民們忍耐的精神，和著施舍來的糠、野地的果子樹葉，支持著他們的肚皮一天一天的又挨了過去，彌漫的是無底的恐慌和饑餓。……還有一種強厚的、互相給予的對于生命進展的鼓舞，做成了希望，新的力量，跟著群眾的增加而更雄厚了”(52)錢杏邨：《一九三一年中國文壇的回顧》，《北斗》1932年第2卷第1期。。丁玲并沒有套用組織與動員提升群眾革命情緒的現成模式，而是注目于自發的群眾力量的生長、革命意識的自覺，這也說明了丁玲不是“在培養中的工農階級自身的作家”(53)丹仁：《關于新的小說的誕生——評丁玲的〈水〉》，《北斗》1932年第2卷第1期。，而是一位從浪漫抒情走向現實大眾書寫的知識分子作家。1930年錢杏邨就曾以俄蘇安特列夫和阿爾巴托夫的“羅曼蒂克傾向”來批評國內個人主義創作的現狀，他指出：“安特列夫與阿志巴妥夫傾向的克服，羅曼蒂克傾向的克服，個人主義傾向的克服，題材向勞動大眾的傾斜，舊寫實主義的創作態度的消滅，意識形態的堅強，在勞動大眾的生活中去把握普羅列塔利亞的感覺和情緒，新寫實主義的內涵的意義的認取。”(54)錢杏邨：《安特列夫與阿志巴妥夫傾向的克服》，《拓荒者》1930年第4～5期。同時，錢杏邨引用了列寧1905年《黨的組織和黨的文學》中的這段原文來論述中國左翼文學的任務和方向：

打倒無黨性的文學家！打倒超人的文學家！文學事業應當成為無產階級總的事業的一部分，成為一部統一的、偉大的、由整個工人階級的整個覺悟的先鋒隊所開動的社會民主主義機器的“齒輪和螺絲釘”。文學事業應當成為有組織的、有計劃的、統一的社會民主黨的工作的一個組成部分。(55)列寧：《黨的組織和黨的文學》，《列寧選集》第 1 卷，人民出版社 1972 年版，第 647 頁。

錢杏邨認為列寧在這段論述中“指出了新的作家的任務，是應該怎樣的具有濃重的戰斗的意味”(56)錢杏邨：《安特列夫與阿志巴妥夫傾向的克服》，《拓荒者》1930年第4～5期。。作為早期左翼文學批評家的代表之一，錢杏邨有意識地將普羅列塔利亞的階級意識引入普羅文學的概念闡釋中來，并確立起了包括階級文學觀、現實主義的左翼文學基本原則。

1933年12月《丁玲選集》代序中，姚蓬子把丁玲創作《水》的過程看作“脫胎換骨”的改造：“作者已經丟開個人的身邊瑣事的描寫，著眼于當前的偉大的事變；從死靜的心理的解剖，進展到群眾的連鎖的活動；從知識分子浪漫的興奮轉換成了階級意識的強烈的深刻的體會。”(57)蓬子：《〈丁玲選集〉代序——我們的朋友丁玲》，參見姚蓬子編《丁玲選集》，第39頁。姚蓬子強調了《水》在現實主義題材的開掘中呈現了革命敘事的力量與出路，丁玲的思想轉變與他的創作轉變是相互作用的。王淑明在《丁玲女士的創作過程》中也認為《水》“易個人而為群體，易心理描寫而為斗爭過程的表現”，凸顯了丁玲“已經放棄從前同路人的態度，以一個英勇的青年戰士的身份出現在我們面前”(58)王淑明：《丁玲女士的創作過程》，《現代》1934年第5卷第2期。。“革命現實主義”并不是左翼文學明確提出的創作方法，但是它集中概括了早期左翼文學經典文本所必須具備的要素，那就是重大的現實主義題材與無產階級革命前途性的融合，革命作家主體的改造必然的貫穿于創作實踐之中。從這個意義上來說，早期左翼文學經典文本的形塑也找到了理論與創作實踐發生之間的平衡點，為1930年代文藝大眾化的深入奠定了基礎。

丁玲被捕后，魯迅在內山書店接受朝鮮記者申彥俊采訪時評論丁玲為“唯一的無產階級作家”(59)申彥俊: 《中國的大文豪魯迅訪問記》，《魯迅研究月刊》1998年第9期。，不管魯迅是出于何種出發點，1932年前后丁玲及其創作在左翼文壇的評論為其經典化奠定了基調(60)實際上，魯迅也確實與《水》有過交集，據丁玲自己回憶，1931年湖風書局單行本《水》出版后，魯迅曾向丁玲要過此書贈給他人：“魯迅先生曾向我要《水》的單行本，不止一本，而是要了十幾本。”參見丁玲 《魯迅先生于我》，《丁玲全集》第六卷 ，石家莊: 河北人民出版社，2001年，第115頁。。直到茅盾的《子夜》問世，丁玲的《水》仍然占據著左翼文學批評的重要地位。戈寶權在《抗戰前后中國文學在蘇聯》一文中將丁玲與魯迅、茅盾并舉，稱之為在蘇聯為人所知的中國作家(61)戈寶權：《抗戰前后中國文學在蘇聯》，《抗戰文藝》1939年第4卷第2期。。1933年，蘇聯外國工人出版局出版的英文版《中國短篇小說集》就重點推薦了茅盾、丁玲、柔石等的作品。丁玲在“左聯”初期的創作與革命實踐形成了她思想轉換的主體辯證法，并深刻影響著她在此后左翼文藝大眾化乃至延安文藝實踐中自我改造的邏輯進路。《水》的評論打開了左翼文學現實主義批評的真正面向，它所呈現出來的理論探求與左翼文學經典化的生產路徑也為左翼文學自身的反思提供了可能性。

五、結 語

錢杏邨曾在1930年《安特列夫與阿志巴妥夫傾向的克服》一文中引述盧那卡爾斯基的觀點來論述左翼文學批評家的任務，就是“和不正確的傾向斗爭，尤其是關于‘小市民日常的生活的現象的要素’這一點”，“假使新的作家和新的文學批評不能堅決地和這些不正確的傾向奮斗，中國的新作品必然的是不會得到進一步的開展”(62)錢杏邨：《安特列夫與阿志巴妥夫傾向的克服》，《拓荒者》1930年第4～5期。。在早期左翼文學內部，作家與批評家對普羅列塔利亞階級性的強調與獲取成為革命文學功能性展開的有力武器，也是左翼文學走向大眾化之途的理論出發點，正是早期左翼文學批評對文學創作的“規范性”引導，“化大眾”到“大眾化”的革命現實主義文學呈現出深入拓展的趨勢。

1937年，上海《電聲》周刊報道了一則延安話劇的消息，標題為《丁玲上舞臺主演〈水〉與〈旱〉》，文章寫道：

丁玲在陜西的延安一角，很活躍的樣子。她除了集體創作《二萬五千里》之外，并且努力演劇作深入民間的宣傳工作。……丁玲有過一部創作《水》，當時頗受讀者好評，而丁玲也認為這是平生得意之作。所以，最近在延安，便上演她的《水》，她在舞臺上，飾演一個女主角，表情沉著、吐詞伶俐，無愧于劇壇老人。(63)《丁玲上舞臺主演〈水〉與〈旱〉》，《電聲》1937年第6卷第24期。

可以看到，來到延安的丁玲已經開始將身心投入到文藝大眾化的革命實踐當中，從左翼作家到延安作家的主體轉變歷程在丁玲身上凸顯出來，我們也就不難理解在左翼文學向延安文藝發展轉變的歷史節拍上，那個富有創造性的生長點是如何在作家的主體改造中完成的。

早期左翼文學是理解1930年代文學乃至延安文藝的關鍵點，丁玲及《水》是早期左翼文學逐步轉向主體探索時期的代表性作家和文本。左翼文學的經典化生產與作家的主體改造有著天然聯系，左翼文學批評在這一經典塑造的歷史化過程中扮演著不可忽視的重要角色，早期左翼文學批評所形成的價值規范和批評話語也深刻影響著1930年代文學的發展方向。同時，1930年前后左翼文學從創作到批評都有對蘇俄文藝思想的吸收、消化的過程，如何審視這一時期蘇俄理論資源對早期左翼文本的影響，左翼文學批評如何在汲取蘇俄話語過程中獲取自身的正當性與權威性，這些都形構著反思中國左翼文藝運動獨立性價值的多元維度，也有進一步闡釋的空間。