再造“光暈”：一種存在論的可能視角

謝 倩

(上海大學 上海電影學院，上海 200444)

一、“光暈”：一種關于時空在場的歷史意象

“Aura”作為西方現代美學與藝術理論繞不開的重要概念，在中文中通常被譯為“光暈”“靈韻”“靈光”等。其來源于希臘語，指向微風、空氣等與自然氣流相關的語義，后發展為德國宗教形象中象征著神圣的光圈的代名詞。瓦爾特·本雅明在原始語義的基礎上對“光暈”進行再闡釋，將這一概念作為“第一自然”時期藝術的美學屬性的同時，也使其成為一種歷史的辯證意象。那么，“光暈”究竟是什么？對本雅明的美學文獻進行梳理的過程中，我們不難發現，“光暈”在本雅明發表于1930年的《毒品嘗試記錄》中作為一種非神秘化卻籠罩于一切事物之上的“映襯印象”而存在，是一種在毒品刺激下產生的特殊感知。在其后一年發表的《攝影小史》中則被描述為“是一種標明時空點的奇特靈氣，是遙遠的東西絕無僅有地做出的無法再近的顯現”[1]29。1935年，本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中進一步以一種切近自然與日常經驗的感知描述，將這一概念闡釋為后世耳熟能詳的詩意展現。本雅明在書中細致地寫道：“在一個夏日的午后，一邊休憩著，一邊凝視地平線上的那座連綿不斷的山脈，或者一根在休憩者身上投下綠蔭的樹枝，那就是這座山脈或這根樹枝的光暈在散發。”[2]本雅明在此借自然對“光暈”進行的詩意描繪，后來成為德國生態美學代表學者格諾特·波默“氣氛美學”的研究起點。而“光暈”在《發達資本主義時代的抒情詩人》里又被本雅明界定為一種“回望能力”和“非意愿回憶之中自然地圍繞起感知對象的聯想”[3]。實際上，本雅明對“光暈”似乎并沒有作出一個穩定、明晰而確切的論斷，這一概念隨著時間的流逝不斷發生變化，或者說是展現了一種非概念性。然而，在歷史哲學的指引下，本雅明借“光暈”整合了一系列歷史碎片記憶與指向當下的現實，使“光暈”這一模糊的、在其原始語義中帶有神秘色彩的概念完成了自身的祛魅，并同與之相關的諸概念一并作為一種歷史意象和范疇，展現出一種內在于自身的辯證結構，共同構筑起了本雅明哲學思想中理念的“星叢”，獲得闡釋歷史問題合法性的同時，也在不斷的發展變化中凸顯出一種更為多元的面向。

事實上，我們可以認為，在本雅明的思想體系中，他將“光暈”及其消散作為一種中介，把自然、藝術與歷史緊密結合起來。本雅明在《機械復制時代的藝術作品》第一稿的第4節對“光暈的消失”(Zertrümmerung der Aura)展開具體論述，在他看來：“在漫長的歷史長河中，人類的感性認識方式是隨著人類群體的整個生活方式的改變而改變的。人類感性認識的組織方式——這一認識賴以完成的手段——不僅受制于自然條件，而且也受制于歷史條件。”[1]55本雅明將“光暈的消失”與其所處時代感性認識組織方式也即感知媒介的變化相勾連，作出了機械復制時代復制技術導致傳統藝術作品“光暈”消失的論斷，“光暈”的歷史性意涵由此鑿開了將過去、現在和未來匯聚于“當下”的通路。機械復制帶來的不僅只是媒介技術革新和觀者感知藝術方式的變化，誕生于特定時代語境中的“光暈”也并非停留在藝術領域中傳統與現代分界意義上那么簡單，“光暈”背后是深刻的歷史變革和人與藝術之本質的問題。換言之，“光暈”不僅從其置身歷史坐標中的流變性層面，更從其自身的復雜性層面成為一種具有癥候意義的現代性寓言，不但包孕著過去與極速前進的當下，更指向了一種生成性的未來。這也同時意味著在本雅明這里，“光暈的消失”一方面是一種對機械復制時代藝術屬性及其未來走向所作出的相對中立的描述，在某些語境中甚至是積極的、樂觀的。也即技術復制固然是對傳統藝術的解構，同時也意味著新的藝術價值的創造，因而，“光暈的消失”是一體兩面，甚至是一體多面的。另一方面，“光暈”對過去、當下與未來的勾連也意味著其在機械復制時代的消失并非是一次性的、永久的，而是更近于一種歷史時間延宕中短暫的斷裂與非延續，同時也意味著一種面向未來的、對“回歸”的開啟，這種斷裂也許正好就是本雅明意義上的“歷史覺醒的時刻”。事實上，本雅明歷史哲學中的時間觀念也恰恰是反對看似唯物實則空洞虛無的線性時間的，“光暈的消失”成為截斷線性時間的爆破點，將過去、當下與未來聯結成了一個“歷史的星座”，“光暈的消失”由此展開了一種充滿了動蕩、矛盾與活力的“停頓的辯證法”，其中必然包孕著未來藝術乃至整個人類世界發展的無限可能。縱觀藝術發展史，機械復制時代及今天的數字化時代的藝術創作，充分展現了這種“光暈”的多元面相，因此，將“光暈”還原到歷史語境中去，對這一概念的核心意蘊及其消逝問題進行更深層次的重新理解勢在必行。

本雅明認為，就藝術而言，“原真性”(die Echtheit)與“即時即地性”(das Hier und Jetzt)是與藝術作品的“光暈”密切關聯的兩個特性，也正是這兩個特性讓本雅明“能夠將歷史上的藝術作品轉化為勾連傳統的紐帶，并且把藝術作品理解為傳承下來的物品”[4]。值得注意的是，盡管本雅明將現代文明邁入機械復制時代描述為“光暈”消退的進程，與之伴生的機械復制技術的發展帶來了藝術作品“光暈的消失”，但藝術作品的“原真性”與任何一種復制技術無關，無論是前印刷技術時代的手工復制還是本雅明所處時代的機械復制，“原真性”本身就意味著一種對復制的全面拒絕。本雅明認為：“事物的原真性囊括了事物自誕生之日起一切可流傳下來的東西，從它的物質性存續到歷史性見證?！盵5]477帶有“原真性”的事物由此成了一種獨一無二、充盈著關于人的豐沛經驗(Erfahnmg)的歷史意象?！霸嫘浴庇峙c“即時即地性”息息相關。本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中將藝術作品的“即時即地性”定義為一種獨一無二的歷史生成，即藝術作品“獨一無二地在場于其所處的地方”[5]437，使其受制于歷史的同時也構成了歷史的實體。由此，我們也許可以將“光暈”視為關于“在場”(Da-sein)的詩學，“在場”即意味著“光暈”必然成為一種同時面向時間性與空間性的展開，既是時間的初始，也是空間意義的建構，即一種所謂的“時間—空間”結構，也正是“空間上的唯一性”和“時間范疇的單向不可逆性”構成了原作區別于復制品的特定的“時空在場”。

而“在場”這一為人熟知并廣泛運用的哲學概念可追溯至海德格爾，在《存在與時間》中也通常被表述為“此在”“親在”。海德格爾認為，人并不是傳統形而上學中現成存在的主體，而是一種不斷去存在的“此在”(Da-sein)，而“此在在世的建構在存在論上只有根據時間性才是可能的，此在特有的空間性也必定根植于時間性(Zeitlichkeit)”[6]204，此在的時間性正是曾在、將來和當下的原始統一，是“曾在著的將來從自身放出當前”[6]203，此在的時間性綻放建構了空間，在不斷空間化的進程中與之整合為一體，由此共同構筑了存在的“澄明之域”。本雅明將這一概念引入他對“即時即地性”的闡釋中，意味著藝術作品絕非一種僵死的“曾在之物”，其“光暈”恰恰展現了我們于“去存在”(Zu-sein)中與世界的過去、當下和未來不斷相互構成的動態過程。換言之，藝術作為存在本身的游戲，其“光暈”展開了一種特殊的時空結構，正是因為有了“光暈”，藝術作品完成了對其自身物之物性(Objecthood)的超越。藝術不是一種由藝術家創作、外在于人的，且在一種偶然中碰巧附加給觀者的現成存在，“光暈”是一種此在于世界之中“去存在”的構成境域，在人類集體無意識中的歷史經驗和日常體驗的境遇中徐徐展開，構筑了聚集著天、地、神、人四重整體(Geviert)的“棲居空間”，藝術也由此成為存在本身的言說。從某種意義上而言，“光暈”不僅意味著于時間境遇之中讓物如其所是地自顯于一種無蔽狀態，其所關涉的特殊時空在場還具備了一種“林中空地”的能力，向四周投射出照亮黑暗的光，此在才得以與世界照面?！肮鈺灐笔钱斚略趫龅模也粩嗟仫@現、展開、生成且持存，從而使得此在能夠于當下、過去、思考和想象中自由穿行。在海德格爾這里，人的本真存在狀態就是在世界中的游戲，“光暈”開啟了“詩意棲居”的一種可能。

誠如本雅明所認為的那樣，早期藝術作品的“光暈”生成于其所歸屬的宗教儀式或傳統，藝術生產的目的和功能直接指向神靈，藝術成為溝通人神的媒介，其“原真性”的獨特價值也根源于這種儀式中，由此生成了“光暈藝術”獨有的“膜拜價值”，這一點固然是不容忽視的，“光暈”的原初概念也與宗教密不可分。然而，本雅明在此對“光暈”展開闡釋的落腳點卻并非儀式或宗教，而恰恰在于對這種特殊的“時空在場”的強調，這種時空結構生產出一種“距離感”，也即光暈是“一種非同尋常的時空層，是在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現”[1]29。“光暈”意味著作為感知主體的人體驗到對象具有一種微妙的“距離感”，這種距離不是主客體的對立和割裂，反而在兩者之間生成了一種關于“距離”的辯證法，為觀者創造一個凝神靜觀的審美空間的同時，也在時間層面完成了一種歷史經驗的交匯，這種經驗存于每個人的記憶深處，是人類的集體無意識于歷史進程中的積淀與綿延，和諧、神秘而充滿詩意，“光暈”就誕生于特定時空交匯的當下?！肮鈺灐彼囆g盡管與人保持著一定的距離，卻由此形成了一種“向心”的結構性效果，這也就是何以前印刷時代的藝術作品能夠超越其自身的物性而展現出一種特有的專注性與劇場性的原因所在。如以維米爾為代表的法國17世紀的靜物畫和風俗畫，幾乎完全脫離了宗教儀式，但卻依然自有其“光暈”，畫面描畫的往往是樸實的生活情境、平凡的日用物品和于畫作中沉浸在自己的一方天地中的人物形象。然而，觀者面對這樣的畫作仍然能夠保持著一種有“距離的”、聚精會神的靜觀冥想，這種非宗教的向心力，誕生于藝術的“光暈”讓此在于特殊的時空在場中“逗留”，對我們日常經驗展開應答的同時，喚起了我們的集體無意識，也即能夠讓我們在當下更加生動地“回想”過去，這種特殊的時空在場也由此成為藝術家與此刻“逗留”的觀者整個生命的展開，這就是“光暈”的“此時此地”，即便脫離宗教儀式，也如此令人感動。

二、“光暈”的消失與現代性難題

由此，我們也許可以嘗試重新理解本雅明所說的“光暈的消失”。由于“光暈”本身的復雜性，它的消逝并不僅指機械復制對藝術作品“原真性”的破壞及其帶來的觀者審美感知方式的轉變，其背后有著更為復雜的內涵。在本雅明看來，機械復制技術帶來了藝術作品的批量生產，從而使得僅在傳統藝術作品前保有權威性和獨特性的“原真性”消退，同時消除了“靈韻”賴以存在的“即時即地”的“距離”。本雅明對機械復制技術的態度實際上是矛盾而曖昧的：一方面，他認為機械復制的藝術作品相較于手工的復制品更獨立于原作，也由此將其自身帶到了原作本身無法達到的距離，使普通大眾能夠前所未有地走近向往已久的藝術作品，展現了一種民主化、平等化的面向，本雅明在此寄希望于脫離儀式寄生的藝術作品在給予觀者“震驚”體驗之時激發出其自身隱秘不現的革命性力量；另一方面，機械復制技術帶來了大眾文化之興，藝術作品由此生成了一種大規模的“展示性”，即由膜拜價值轉向了一種展示價值，普通大眾對藝術作品的“占有”也變得簡單。這種轉變帶來的后果是，伴隨著“光暈”的消散，充盈于傳統藝術作品中的詩意和想象的“經驗”也逐漸凋零，大眾傾向于沉浸在由技術復制帶來的瞬息萬變的視覺刺激中，與凝神靜觀相對的消遣體驗變成一種習慣。正如前文我們所指出的那樣，“光暈”并非一種局限于宗教儀式中對人產生束縛的神秘性力量，作為一種特殊的“時空在場”，“光暈”的消失在機械復制及“后—機械復制”時代帶來了不同的、更加復雜而深刻的問題，昭示著對人與世界關系的思索，也正因如此，“光暈”的背后是尼采以降開啟的“現代性”難題。

“光暈的消失”本質上是技術對藝術特殊的“時空在場”的侵凌，其背后是作為此在的人與世界的割裂，盡管我們有理由相信這種斷裂是暫時的、過渡性的。機械復制技術承載著一種前分析、前邏輯的表象信息，一方面，盡管技術已經發展到足以抹平原作與復制品在視覺觀看層面的差異，但我們仍舊在喋喋不休地談論著復制品與原作的截然不同。本雅明認為，對于機械復制品而言，“原真性”本就沒有意義，但這并不意味著原作與復制品在審美上毫無差別。分析哲學家納爾遜·古德曼在其著作《藝術的語言——通往符號理論的道路》一書中，對“藝術與本真”的問題進行了邏輯嚴密的探討。古德曼認為，藝術作品的“真本性”(authority)(類似于本雅明意義上的“原真性”)和審美上的優點并不能劃等號，我們沒有證據證明一件藝術作品的原作一定優于對它的復制，也即一件復制品也有可能制作得精巧絕倫，然而，“有某種超出任何特定觀看范圍之外的東西構成審美上的差異”[7]84。一件絕妙的復制品究竟能不能作為一件好像是確鑿無疑的原作一樣令人滿意的藝術作品？即“完美的贗品”能否代替原作？答案不言而喻。古德曼也指出，“一幅圖像的審美特性不僅包括那些通過觀看它而發現的東西，而且包括那些決定它如何被觀看的東西”[7]91，盡管這種審美特性的差異在古德曼那里更多是基于一種經由實踐和訓練得到的關于事實的知識，但也從另一種角度說明了藝術作品的獨一無二性與其產生的社會環境密不可分。換言之，復制品也許可以無限接近原作，讓我們“如見其真”，但卻難以讓我們“身臨其境”，也許能夠依托技術做到造型的“完美復刻”，但卻并不意味著一種“歷史的還原”。不妨試想，當《蒙娜麗莎》的原作被批量復制，成為我們的書本插圖、掛在壁櫥上的裝飾畫甚至是T恤衫上的印花，我們還能否對這幅偉大畫作的復制品凝神靜觀？這就是原作所具有的“即時即地性”之奧義所在。

此外，機械復制技術帶來了新的藝術形式的興起，改變了人們感知藝術與接受藝術的方式。本雅明在《發達資本主義時代的抒情詩人》中指出，傳統的、充滿詩意與想象的經驗不斷走向消逝，“震驚”成為現代社會中人們感受世界最為重要也幾乎是唯一的方式，這種“震驚”來源于人們對周遭世界的無法同化，即現代復制技術的發展導致了前印刷時代人與世界緊密關系的斷裂，社會被不斷物化的同時，作為經驗主體的人的情感、想象、意志等意識內容也變得支離破碎。機械復制截斷了特定時空的在場，中斷了集體無意識積淀中歷史文化信息向人的生成，在“無休止追求‘未來’、否棄‘現在’、遺忘‘過去’的高速矢量時間”[8]中，藝術呈現出無深度、無距離、非歷史的特性，我們再也無法如過去那樣于特殊的時空在場中“逗留”，時間的“空間”愈加狹小，甚至被夷為一個平面，我們的專注力、反思能力和邏輯能力不斷被弱化，變成沒有判斷力的接受者，面對機械復制時代目不暇接的“視覺拼貼”，我們“心神渙散”“閱后即焚”，往昔作為此在的人與世界之間構筑的那種物我同一、和諧共生的詩意持存在日愈加速的線性時間之流的催迫下中斷，進而抽空了此在的生存依托，產生一種虛無感。從這個意義上而言，“光暈”的消散意味著機械復制對原始“時間—空間”結構的破壞和一種全新的現代時間體系的建立時刻，簡言之，即加速主義對存在境遇的中斷，“加速”意味著我們不再有時間“回望”過去，不再有時間于世界之中“去存在”、去“逗留”，意味著魯迅沒有時間去看他后園的墻外有兩株樹，一株是棗樹，另一株也是棗樹；余秀華沒有時間成為一顆奔跑的玉米籽，去經過秋風的墓穴，經過雪，經過春天的疼；更不會有六祖慧能于菩提樹下的頓悟。信仰主義衰微的時代，“光暈”的消散意味著我們在加速主義的催迫下與存在本身的分離。也正因如此，本雅明轉而將傳統藝術的“光暈”視為一種帶給當下處于異化狀態的人們以救贖的可能，“光暈”讓作為此在的人類詩意地棲居于大地上。本雅明一方面寄希望于傳統藝術，旨在讓“光暈”帶人們“回家”。與此同時也嘗試促使人們進行反思，對現代社會技術工業和工具理性宰制下的異化狀態保持清醒的認識。

三、加密藝術及其“數字光暈”的再造與失效

如前所述，本雅明與阿多諾不同，并未將技術視為洪水猛獸，反而保持著相對中立的態度，有時候甚至以一種樂觀的心態去擁抱新技術帶來的無限可能。在這一點上，本雅明無疑是正確的。技術的退行絕非可能，藝術也自然不會回到原始時代。因此，隨著科技的突飛猛進，藝術的生產與接受模式也不斷更新迭代，在“光暈”消散之后，迎來全新的紀元，進入了所謂的數字化時代。藝術家們采取了本雅明的后一種態度，將對技術上的焦慮轉化成了一種行動上的主體，美其名曰“再造”甚或是“創造”新的“光暈”，我們也可以在某種意義上將其視為一種“光暈”的延續或恢復?！肮鈺灐弊鳛橐环N過去、當下與未來相交匯的歷史境遇，在阿多諾和波默那里，本就是消而不散的。依托以計算機為核心的全新技術媒介，藝術家聲稱實現了“光暈”的回歸。鑒于“光暈”本身的歷史復雜性，在我們為新技術和新藝術歡欣鼓舞之前，最好以審慎的態度對數字化時代的藝術進行仔細考察。

今天的數字化技術及其發展全面滲透到了社會各個領域，不僅催生了更為多元的藝術創作方式和表現形態，數字化本身實際上已然成了我們的生產方式和生活方式。誠如尼古拉·尼葛洛龐帝在《數字化生存》開篇所言：“計算不再只和計算機有關，它決定我們的生存?！盵9]這也就意味著數字化技術不同于機械復制，盡管學界也有人將其稱之為“后—機械復制時代”，但“后—機械復制”作為廣義上的“后學”思潮中的一種，“并不是簡單地否定機械復制，亦或在歷時的發展線索中錨定新的概念，而是兼容并包、兼容并蓄......對機械復制及其之前的諸多藝術生產與審美接受模式做了一次系統性的調整與完善。”[10]與機械復制強調數學化、可計算性、客觀科學不同，計算機成為“后—機械復制”的中心，我們所說的數字、網絡化即是在此基礎上的衍生概念。盡管計算機也是一種機器，但更近于汪民安定義的“總機器”，不僅在算法思維之下將所有機器的功能、信息、內容等要素集合為一體，而且更進一步地強調不斷生成的數據及計算機自身的更新迭代能力，內在地指向一種不斷繁殖的生產性邏輯。

數字化技術的這種特性必然帶來藝術生產與審美接受邏輯的再革新，與此同時，越來越多的藝術家也將蓬勃發展的新技術積極運用到藝術創作中去，利用新媒介，甚至是新新媒介創作出五花八門、令人目不暇接的“跨媒介藝術”。值得注意的是，新的算法邏輯帶來的不僅是全新的藝術樣式，今天的藝術家試圖通過創造所謂的“數字神話”來恢復“光暈”。新媒體研究專家約斯·德·穆爾在討論“數據庫美學”時指出，“數字化重組時代的藝術作品讓‘光暈’回歸了，因為數字化重組使藝術作品重新獲得某種儀式性的維度”[11]，盡管他也明確了這種“光暈”是一種變了味的回歸，是一種無限繁殖的“光暈”的副本；而以區塊鏈技術為依托的加密藝術更是聲稱打造了一種全新的“數字光暈”。數字時代新技術的發展真的如此輕而易舉地解決了“光暈”消散背后的“現代性”難題嗎？我想這是值得我們去認真思考的。

從媒介技術發展的角度看，今天全球都在講一個宏大的故事，這個故事就是“元宇宙”(Metaverse)。藝術作為參與故事講述的一種語言、一種媒介也不例外。數字化生存時代下，無論是對“光暈”的回歸也好、再造也好，都難以與數字化技術絕對地分離開來，“元宇宙”本身也是由最新的技術激活的。事實上，以“不可復制、不可分割”為標準的NFT技術介入藝術，從某種層面上講，是將一種“稀缺性”概念引入了數字世界。眾所周知，充裕的、甚至是膨脹的數字世界似乎從來都是與這個概念絕緣的。而“稀缺性”與現實世界中的“物性”緊密關聯，換句話說，物之物性在現實世界中創造了于時空之中不均等的資源分配以及最終的稀缺性，這種稀缺性進而成了今天社會經濟運轉及文明進步的根基。NFT技術創造了全新的藝術形式，“恢復”了一種感官和技術上的唯一性，從而在一定程度上于數字世界中還原了現實世界中的物性。然而，本雅明在談論傳統藝術的“光暈”時，固然將“獨一無二性”視為“光暈”生成的充分條件之一，但卻并非是“唯一”，這意味著不能簡單地在“光暈”與“獨一無二性”之間劃上等號。在我們對“光暈”的復雜性進行仔細考察時已經發現，“光暈”恰恰是使藝術作品能夠完成對其作為物之物性的超越的特殊因緣?！肮鈺灐笔顷P于“時空在場”的詩學，如果說機械復制技術由于對“原真性”與“即時即地性”的侵凌導致了藝術作品“光暈的消失”，加密藝術在保障“原真性”的同時卻徹底摧毀了“光暈”的“時空在場”。

一方面，互聯網信息技術及數字化世界的運行本來就是以“脫域”(Disembeding)為基本特征的，“脫域”這一概念最早被英國社會學家吉登斯作為三個“現代性的極度推動力”之一在《現代性的后果》一書中提出，意指“社會關系從彼此互動的地域性關聯中，從通過對不確定的時間的無限穿越而被重構的關聯中‘脫離出來’”[12]。從這個意義上而言，機械復制時代“光暈的消失”本質上也是一種“脫域”，而互聯網信息技術自帶的這種脫離現實世界的“脫域”機制進一步打破了機械復制時代同質的、連續的時空環境(機械復制技術固然中斷了藝術作品“時空在場”的歷史連續性，截斷了過去與當下交匯的可能，但并不意味著對藝術當下時空環境連續性的取消)，一切事物都被解構、被重組?；ヂ摼W信息技術更像是一種極端的加速主義，使數字藝術脫離物理時空的同時，開啟了一種加密數字內在的、無停滯的時間流。作為一種完全虛擬的存在，加密藝術不具有“即時即地性”，或者說“時空在場”對于這種藝術形式而言是無足輕重的，這就使得通過NFT技術獲得保障的“獨一無二性”，僅僅是藝術作品于數字世界中物之物性的留存。

另一方面，誕生于虛擬世界的加密藝術不僅使其創作介質變成了一行行代碼，而且為獲得“獨一無二性”，必須一對一地依托一個個以密碼串形式呈現的簽名，即必須通過一種數字資產的持有來獲得，背后是復雜的數字資產的確權和流轉問題。而我們說傳統藝術作品的“光暈”是一種此在于世界之中“去存在”的構成境域，從而為我們開啟了一種“詩意棲居”和“美學散步”的可能。加密藝術通過保障其自身的“獨一無二性”和“不可復制性”的確再造了一種殘缺的“數字光暈”，之所以是“殘缺的”，不僅是因為加密藝術不具備“即時即地性”，而且在極端加速主義的影響下，這種“數字光暈”進一步被簡化成了區塊鏈中的“密碼”，徹底取消了過去作為此在的我們于特殊“時空在場”中逗留的可能。如果說我們仍然會花幾分鐘的時間對機械復制時代的藝術品進行“品味”，那么，我們留給加密藝術的審美時間幾乎為零。換句話說，當我們面對機械復制時代的藝術作品產生“心神渙散”的“震驚體驗”，但這種“體驗”畢竟仍然是當下的一種短暫的審美“逗留”，我們面對加密藝術時，那種本雅明所謂的“在一定距離之外，但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現”[1]29的美學感受似乎變得更加遙遠而荒誕，對藝術作品的審美體驗似乎完全轉變成了一種數字化的“占有感”。從震驚轉移到數字化的占有，藝術作品的審美限度被降至最低，而正是因為NFT技術為數字藝術帶來了那種現實世界的“稀缺性”，使得加密藝術的觀者也即擁有者產生了一種“審美的錯覺”。

因此，在這個技術與藝術交鋒的時代，以加密藝術為代表的數字藝術非但沒有實現“光暈”的回歸，殘缺的“數字光暈”的再造反而意味著傳統藝術“光暈”的徹底失效。藝術家借用新技術拓展藝術的邊界固然無可厚非，問題在于，當技術進入藝術卻并非藝術自身發展的邏輯使然之時，必然造成技術甚至是更加復雜的因素如資本、政治、權力等對藝術的侵擾，而今天這種以算法為代表的科學思維在藝術以及更為廣闊的文化實踐領域的廣泛應用在無形之中進一步削弱了人的內在維度，加劇了人的異化，我們與存在本身愈行愈遠。

四、數字化時代再造“光韻”的可能路徑

由此看來，“光暈”及其消散背后真正的問題似乎是一種關于“主體性的危機”。技術作為人類維持與發展的工具是中立的，其初衷必然是作為人的延伸使人類達到全面發展的目的，技術發展本身并非導致藝術“光暈”消散的根由，但我們卻不得不承認歷史本身卻并非意識形態的真空，當技術在資本主義工商業背景下，技術與資本、權力、話語牢牢捆綁在一起，必然拒斥對自身的反思，從而衍生出一種超出科學精神與科學文化的“唯科學主義”。而隨著技術的不斷進步，必將進一步演變成對科學非理性的現代迷信，如“元宇宙”大行其道的今天，很多人認為人工智能最終指向一種“為所欲為”。這種對技術的片面利用與擴張，造成了機械復制時代以來愈加深重的現代性危機，意味著人與自然割裂甚至是對立。技術在藝術領域的片面運用使其對待身體與感性的方法不再與“人”相關，“盡管上手狀態(Zuhanden)的身體仍屬‘自然’，作為對象的身體確是演化史和技術的對象”[13]24。技術通過蠶食我們的種種感知使作為此在的我們與存在本身疏離并“重塑”了我們的主體，這種重塑是反人本主義的，是對我們與存在未分離之時最原初的、無限豐富的具身主體性的根除。

我們今天對技術的焦慮實際上與本雅明毫無二致，但這并不意味著“光暈”消散之后絕無回歸之可能，從本雅明對技術的態度我們便足以得出結論，人與技術本就不應該是二元對立的，人類的認知也是在不斷發展進步的，對技術的正確引導和利用必將展開一種再造“光暈”的全新可能，換言之，我們也許可以一面擁抱技術，借技術之利來更好地應對現代性之殤和主體性危機，一面賦予計算機與人工智能技術某種人文維度和美學內涵。“光暈”的恢復當是對存在主體性的恢復，也許唯一的路徑是盡可能地回到某種“時空在場”的具身感知，這種具身感知是一種對生命、情感強度的關注，面對的是經驗中的身體與歷史的真實。

也就是說今天的藝術家也應當以技術為方法進行創作，我們在此需要再次強調，技術的發展不是“光暈”消散的根由，事實上，任何時代、運用任何技術創作的藝術都有可能帶來或摧毀“光暈”?；谛畔⒓夹g的新媒介打開了藝術創作的無限可能：VR、AR、3D打印技術、人工智能、全息投影技術……都為藝術創作提供了更為多元的語言?！肮鈺灐痹僭斓年P鍵不在于運用哪種媒介，而在于借助新媒介、新技術對整個時代的文化癥候進行充滿反思力和對話性的表達，進而“書寫”一種新的歷史。簡言之，技術并非本身就是藝術品，而應當化身為一種思想的“闡釋工具”。

而此前我們對加密藝術的批判并不意味著藝術的“光暈”直至今日仍舊蹤跡難覓，實際上，當代藝術家們也不斷在為再造“光暈”而努力。讓我們返回前文提到的穆爾說的那種“靈韻變了味的回歸”，或許能獲得一些啟示。美國學者馬利納曾指出：“電腦不只是進行機械復制的有效工具；而更是適合于藝術家進行后機械的、生殖性的復制最理想的工具……后機械復制的目的是設定初始規則，而后盡可能生產出彼此不同的副本?！睌底只瘯r代的很多藝術實踐了這種信息技術帶來的獨特的“生產性”，由此產生了諸多“有性繁殖副本”，超文本文學正是通過這種方式實現了“光暈”的回歸。穆爾在《數字化時代操控的藝術作品》中對這種藝術實踐進行了細致分析，他認為計算機數據庫構成了一種藝術的本體論模型，“一個數據庫可重組的次數幾乎是無限的，所以，在數字化重組時代的藝術作品，讓光暈回歸了。特別是在用戶能改變數據庫的內容并且在數據庫中加入新的成分時，每一次查詢都是一次獨特的重組。結果，被數字化重組的藝術作品重新獲得某種儀式性維度，再次成為感性成分和超感性成分之間的界面?！?同時，穆爾也指出：“這次超感性成分不再存在于作品的歷史中，而存在于它的虛擬性中，即存在于各種可能重組的無形總體性中……然而它是一次變了味的回歸，我們所體驗到的是一系列‘原作的、光暈的副本’。”

超文本文學是一種藝術家和觀眾的聯合創作，創造了一系列個性化的“副本”，穆爾之所以說這種藝術實踐帶來的是“光暈”變味的回歸，原因在于超文本不再有所謂的“原作”，走向了一種“原作”與“副本”混淆難辨的“眾聲狂歡”，進而顛覆了傳統藝術作品的“獨一無二性”。我們不妨換個角度來看，一方面，盡管這種數字化的重組取消了獨一無二的“原作”，然而卻在一次又一次的重組中獲得了無限多個、“獨一無二”的作品，并創造了各自不同的“光暈”，盡管穆爾將其視為“光暈的副本”；另一方面，這種藝術實踐通過對觀眾的開放創造了一種當下的“時空在場”、一種敞開的歷史，不斷重組的文本是“過去”的、“當下”的，也是“未來”的。也即我們在文本的當下“逗留”，去感知、去擁抱或是去沉浸其中，回望它的過去，同時也開啟一種面向未來展開對話的可能。這種當下性是過去的當下、當下的當下也是未來的當下，而這一切都是依托技術之利實現的，創造了“光暈”的同時也賦予了技術某種人文內涵。

不僅是超文本文學，今天許多利用AI投影、VR甚至是電子游戲創作的交互藝術，也“以技術為方法”，創作了一系列具有深刻情感性和生命強度的作品，產生了獨特的審美價值，并由此實現了真正意義上的“光暈”的創造與再創造。如2021年北京時代美術館舉辦的“2021亞洲數字藝術展”上便涌現了許多這樣的藝術作品，其中當代藝術家劉思涵創作了一件名為《溯源·轉變》的交互影像作品。藝術家對Instagram上的大量圖片進行大數據式的隨機抽樣，并提取其中的關鍵因素進行再組合。藝術家邀請觀眾參與創作，觀眾走向操作臺對圖片進行重新選擇和拼接，最終合成無數多個相異的“蒙太奇敘事”，并在一種“共同創作”中通過具身感知與一種全新意義上的“凝神靜觀”，不斷賦予作品全新的寓意。而在這個“超文本”交互影像創作過程中，我們很難簡單地將藝術家最開始選取的圖片視為“原作”，從本質上而言，藝術家選擇的結果已然是一種數據庫結構的“副本”，在不斷的數字化重組中，生成了一個個“獨一無二”的“原作”。換言之，藝術作品的意義在這里不是固定不變的，作品作為一種后現代意義上的大寫的“文本”，帶來了一種意義的流動，這意味著一種“不確定性”，從而開啟了面向未來的無限可能。這種可能之中就包含著一種“斷裂”，從而使得導致主體性危機的系統性結構有可能松動。對于我們而言，這意味著一種異質性主體的重塑，這也恰恰就是“光暈”誕生的時刻。

因此，“光暈”回歸或再造的背后，是自本雅明以來一代又一代藝術家應對現代性之殤與主體性危機的反思和努力。與此同時，我們便能夠理解，為什么“光暈”在本雅明的歷史哲學思想中同與之相關的諸概念構成了一個復雜的、變動不居、難以界定的“星叢”?！肮鈺灐迸c本真的詩性有關，然而“本真的詩性不屬于本能所能言說之事物，更非修辭‘效果’，它尋常生活所遺忘的生活形式被重新記起時，于每個此刻投下的光輝”[13]174?！肮鈺灐睂⑽覀儙Щ厥澜缰小叭ゴ嬖凇?，使得一種關乎情感和生命的意義在歷史境域中徐徐展開，“光暈”照亮的時刻正是被遺忘的詩性發生之時，使得“充滿勞績”(Voll Verdienst)的人們能夠再次“詩意地棲居在大地上”，當代藝術的意義大抵就在于此吧！