在“舊學”與“新知”之間
——中國書法學術史上的吳小如書法及其書學觀

⊙ 陸霞 祝帥

學術界、書法界公認，北京大學教授吳小如（1922—2014）是20世紀傳統文化的一位守望者，他在古典文學、文獻學、戲曲等方面成就斐然。[1]于書法，他自幼在其父親、津沽書法名家吳玉如的影響下習書，自知甘苦，但終其一生，卻從不以書法家自居。究其緣由，他認為成為書法家應具備三方面的先決條件：一文化素養；二藝術細胞；三下苦功夫。[2]除此之外，他認為作為書法家，通過書法創作在中國書法史上做出較大貢獻，創造出價值，才能躋身于古今書法名家之列。因此，即便在書法創作領域中領一時之風氣，“吳門書風”從游者眾，且對于古代書論、書史熟稔于心，但吳小如卻幾乎從不參與書法界的活動，而是以傳統文人自居，把書法看作是文人必備的基礎修養。應該說，持這種立場的學者在書法界并非絕無僅有，但是在舊學與書法方面都取得相當成就，且本人又任教于現代大學的案例卻又并不多見。竊以為，以此考察改革開放后書壇諸名家，則吳小如信可謂啟元白、饒選堂后之一人。

一、一語驚醒學書人——吳小如的書法之路與書學追求

熟悉20世紀中國書法史的人，應該對吳玉如的書風并不陌生。晚清以降，在書壇刮起碑學旋風的同時，帖學仍然在幾位旗手的鼓與呼之下獲得了一定的發展。當時的帖學大家中，在南方，當然首推云間白蕉，而在北方，則吳玉如亦可堪一時之重。吳玉如書法取法《閣帖》，廣采“二王”一脈眾長，而墨跡之中，又尤其瓣香于王珣《伯遠帖》，最終形成享譽北國的“吳門書風”。著名書法教育家歐陽中石即是此后吳門書風的傳人，而最為直接承傳玉如公書法衣缽的，則顯然非其哲嗣吳小如（同寶）莫屬。

2013年，祝帥拜訪吳小如先生

吳小如八九歲時隨其父吳玉如練《皇甫誕碑》，因臨得不像，轉而偷偷臨摹《顏家廟碑》，被他父親發現并訓斥了一頓。因他父親主張初學者不要臨摹顏、柳二家楷書，易于鼓努為力，習之不當，容易流于粗獷鄙俗。這一入手之時的原初取法，也決定了吳小如畢生書法風格的走向，即妍媚、娟秀一路的帖學正統，而非莊嚴、渾強的魯公風貌。后來，他父親讓他改習北碑。他先后練《崔敬邕墓志》和隋《姬氏志》。上高中時，吳玉如練鄧石如的楷書，并將“二王”小楷《黃庭經》《東方朔畫贊》《十三行》等字體放大，寫成寸楷。這種學書的路徑，也決定了吳小如書法以楷書、行書等帖學主流書體為主，在傳統的路子上取法乎上，并加入了他父親書法的精華。

第一位教他寫字的就是他父親。他練北碑、草書，但不成氣候，他父親覺得他練字沒多大希望，于是他自暴自棄輟筆二十年之久。那是1943年前后，吳小如以教書為業，覺得書法上用畢生精力也追不上他父親吳玉如[3]，但是做學問倒有可能超過他父親，便輟筆二十年。期間，吳小如治學橫跨中西，以文史之學為主，還曾旁涉西方文學譯介。他既曾經在美國人創辦的教會學校燕京大學學習、任教，此后又長期任教于北京大學，以教書、科研為主業。直至1963年，一位與他年齡相仿的學生與他討論書法的問題時，學生的一番話令他幡然頓悟：“我明知資質魯鈍，沒有書法天才，但我還是不停地寫。寫，總比不寫強。”[4]吳小如很受震動。重拾筆墨是在他四十歲之后，學生的“一語”驚醒他，以后他哪怕再忙，每天都要抽點時間寫字。[5]反省白白流逝的二十年時光，如若沒有放棄，怎么也比以前有進步。于是，年逾四十的他，重拾翰墨，臨池不輟，直至晚年因中風引發半身不遂，被迫擱筆。

“有學而不能，未有不學而能者”，吳小如頓悟之后勤下苦功，一直在與時間“博弈”，可終有“年歲之不吾與”之感。他在跋《瘞鶴銘》中言：“至1964年，乃復摹此銘，仍取鄧書參習之。其淵源脈絡，漸諗之矣。然以實踐功微，書無寸進。因思此二十年中，茍不廢習書法，或當稍勝于次日也。三年以來，摹此銘可四五通，惜予體弱，無其筆力，惟略諳其用筆使轉耳。”[6]又跋《董美人志》曰：“昔沈寐叟謂《敬使君碑》為北碑大宗，予習《董志》，知亦從《敬使君碑》之體變化而出，而后又為虞、歐矩范耳。倘假我數年，當重臨此志也。”[7]吳小如深知習書的甘苦，也曾親見他父親吳玉如練書之不易。吳小如雖然不是一位收藏家，但基于其豐富的家藏和在學校任教之便利，閱讀、臨摹了大量的碑帖，他曾臨摹古人的書法作品不下二三百種。其中，如名帖《蘭亭序》、名碑《磚塔銘》等都曾臨寫過幾十遍。吳小如自言：“自魏晉隋唐宋元明清以來諸家碑帖之菁華，一一取而臨摹之，力求取法乎上。”可見其晚年用功之勤。他自己也曾撰言“獨向丹鉛遣歲華”，這是他晚年生活的真實寫照。

吳小如 楷書 《崔子玉座右銘》軸

吳小如 楷書 《梁漱溟座右銘》軸

問題在于，吳小如作為一位熟悉包括文字學在內的小學的傳統學者，為何沒有選擇與文字學關系更密切的碑學，而是在帖學方面情有獨鐘？這是因為清代碑學的興起，與以文字學為代表的乾嘉樸學密不可分。如梁啟超所說，清代文字獄是乾嘉樸學盛行的一個重要原因，但文人潛心于考據之學，更多則是因為大量碑版的出土，清人得以通過“訪碑”突破明代書家如董其昌等人的禁錮，另開“碑學”風尚。在理論上，先后有阮元《南北書派論》、《北碑南帖論》、包世臣《藝舟雙楫》等的問世。康有為在此基礎上，崇尚“窮則變，變則通”的思想，撰寫了《廣藝舟雙楫》。吳小如說：“唐人無隸書，宋人無楷，元明人能帖不能碑，清人無行草。（所謂‘無’，指無當行出色之作之謂。吳玉如說：‘清人有碑無帖。’——引者注）代有短長，系乎時會。賢如趙子昂，亦以帖入碑版。醇如鄧完白，而不能行草。……至包世臣、康有為并持論亦近謬。丙午冬信筆妄論之。”[8]

吳小如此處雖自稱“妄論”，但不難看出其對碑學與帖學還是做了深刻的思考。猶如“新文化運動”，學者對“選學妖孽，桐城謬種”的論爭，吳小如此說自然也有“糾偏”的用意在。吳小如生于民國，在經歷清代碑學的狂瀾之后，他在冷靜地思索碑學與帖學的何去何從。他從帖學與碑學之外另辟蹊徑，在強調“與古為徒”的同時追求推陳出新。對于他來說，顯然并不滿足于拾康南海等人“碑學”的牙慧，而是選擇另辟蹊徑。如他在跋《石門銘》中所說：“取篋中北碑逐一臨之，因寫一通，尚依稀得其筆意。惟氣體殊弱，無軒翥遒勁之態耳。古人通會之際，人書俱老，今則秉燭程功，猶賢乎博弈而已。”[9]也正因此，使得吳小如終成一位傳承吳門書風的帖學書家。

二、晚來非晚借燈明——書法思想與書法創作的互動

無論從其哪一方面的成就來審視，吳小如都可說是一位保存了傳統文人風骨的舊學學者。吳小如多次在多種文章中說自己只是喜歡寫毛筆字，不敢以書法家自居。然而，他的正楷在他耄耋之年終形成了一定的風貌：平靜溫和、含蓄秀逸。這和他多年積淀的文化素養和下苦功夫以及他一貫主張的“學書必自‘二王’始”[10]有密不可分的關系。

“晚來非晚借燈明”是吳小如的老師俞平伯先生自撰聯的下半句，上聯為“欣來即欣留客住”。對聯最初由吳小如的父親吳玉如書寫。吳小如按照原對聯的內容在《吳小如錄書齋聯語》中抄錄并排置著作首頁，注中表明：“此先師俞平伯先生所撰。上聯原作‘欣處可欣’。先父玉如公為作章草并題邊跋，易‘可欣’為‘即欣’，先師以為改筆更佳。聯懸壁間甚久。先師既逝，原件已歸莎齋。小如。”[11]不難看出，吳小如非常喜歡此聯。一者懷舊，對撰聯人、書寫者的情感，亦師亦父，情深意切。二者自勉，對對聯內容十分欣賞。誠如吳小如的《論書詩·學書》：“學書緣氣類，羲獻牖天衷。《圣教》妍春柳，《蘭亭》穆遠風。乖時成毀半，不懈晦明通。歲晚從吾好，聊程秉燭功。”詩的最后兩句，恰與“晚來非晚借燈明”暗合，有異曲同工之妙。

張懷瓘在《書斷》中將歷代書法評為“神、妙、能”三品。《吳小如手錄宋詞》書法作品集中，吳小如擇選可傳世的二百首宋詞用正楷抄錄，并在每篇宋詞后加入評注。周退密在致小孤桐軒主（劉鳳橋）書中說，觀《吳小如手錄宋詞》，覺得詞后品題要言不煩，將其評為妙品。周退密此處的“妙”更多的是從書寫的內容，即文化素養去評。俞平伯在《吳小如寫贈本遙夜歸思引跋》中說：“右本吳小如寫贈，古槐書屋入藏第一。君沉潛秀異，甫逾冠年，于詩文有深賞。……適吳生來游，書此篇為贄。點翰輕妙，意愜騫騰，致足賞也。”俞平伯用了“輕妙”二字，點出吳小如的書法雖輕卻恰有妙處，這其中的妙正映襯了他學書的思想。耄耋之年的吳小如在碑帖之間尋找門徑，習楷書，從北碑入手，須吃透北碑。吳小如在《致谷曙光書》中也說：“年未二十，偶以鄧完白楷書習之，竟有所悟。稍晚又參以趙 叔，始悟如習楷書，必吃透北碑，更須苦摹‘二王’者……然學無止境，至今年逾八十猶臨池不敢或輟。昔先君言七十以后漸悟書理，仆則更歷十年乃略知甘苦。”[12]

吳小如的書法可貴之處在于“書法里的思想”。他的書法作品有他自己的書寫內容。他從不簡簡單單抄抄詩詞或者古文，簡單地“為書法而書法”。他將古典文學、文獻學、文字學、考據學融入到書法創作中。他認為考據之學，是治任何一門學問的津梁，其內容有著豐富的科學性。他用書法創作自作詩詞，手錄自撰聯。《吳小如錄書齋聯語》一書選錄二百副對聯用行書或楷書抄錄，用小楷做箋注，說明出處流傳，并論述其得失。劉鳳橋在該書《后記》中說：“小如先生雖不以書家自居，但其‘唐碑晉字’的書法成就，實為當代一流大家。他的字具有濃郁的書卷氣，純凈儒雅，格調極高。”[13]吳小如字中的書卷氣離不開他好讀書、習書從“二王”入手的根底。吳小如自幼受其父親熏陶，父親吳玉如始終堅持書法家首先要學做人，要有高尚的人格，做一個堂堂正正的人，其次要讀書、要有學問，這和吳小如堅持的文化素養不謀而合。他對《圣教序》《十三行》《黃庭經》用力猶深，年少練北碑《崔敬邕墓志》，融北碑于“二王”中，碑帖兼容。他覺得練好毛筆字，得剛柔相濟、方圓兼備，具有含蓄樸厚、嫵媚秀勁之美。

吳小如雖然酷愛書法，對于書法也有自己獨特的認識，但畢生遠離書法圈，未曾參加各級書法家協會，也極少參加各類展覽，當然更是游離于書法市場之外。肖躍華在《塵外孤標——吳小如》一文中說：“先生逃名，其實是為了愛名。他逃的是一團糟的名，不愿意醬在那書壇里面。故先生法書養在深閨人未識，多在師友、學者、門人之間流傳，先生也樂得與同道中人書來詩往、交流感情。”[14]確實，吳小如自始至終沒有辦過一次書法展覽，他的法書多在師友中輾轉。但這里“逃名”更多“逃”的是書法名家的“名”。他的作品，一方面多見于書名題簽、詩稿或友朋間的交游饋贈，另一方面，在其晚年也曾應年輕弟子之邀出版了一些作品集，雖偶有銷售，亦不過杯水車薪。

如果以吳小如對書法家的標準來衡量其自身，應該說，吳小如的字確如他自己所講欠了點藝術天分。他在追求規則法度的同時少了點藝術中的“大膽險絕”。書法最早依附于文字，可當書寫成為一種藝術，便超越了寫字本身，它在達意的基礎上還可以達情。從吳小如大量的文章中，可以看出吳小如是一位有堅守、有個性的學者，他的這份“個性才情”之所以會錯失，和他輟筆的二十年也有一定關系。所以在他的書法作品集中，較少看到“大膽險絕”的草書。孫過庭在《書譜》中說：“初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會，通會之際，人書俱老。……是以右軍之書，末年多妙，當緣思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風規自遠。”[15]這里的“人書俱老”“風規自遠”經歷了三個轉折，王羲之末年的書法達到了這樣的境界。吳小如也在追求這樣的境界，可在其輟筆的那二十年，卻是“務追險絕”這一環節的缺失。在其書法上，如果說有遺憾的話，那就是如吳小如自己所說的，在其輟筆的那二十年，即人生的二十歲與四十歲之間，如能有個“務追險絕”的過程，可能吳小如的書法將是另外一番風貌。不過，就“內秀”“內美”而論，吳小如的書法又是許多重視“視覺沖擊力”的當代書家所不能及的。尤其是他的晚年，經過大量練帖讀帖，在長達四十年多年的努力之后，他的小楷平靜而溫和，含蓄而秀逸，亦非一般文人、書家所能達到的境界。

吳小如 行書 《云水禪心》橫幅

三、操千曲而后曉聲——文史、小學對于書法的滋養

然而，如果僅僅就其書法方面所呈現出的舊時文人風骨，便認為吳小如是一位遠離新式學術制度的夫子的話，則又與事實不符。這是因為吳小如的本業是教師，而且是源自西方的現代學術體制中的大學教授，他曾經任教于燕京大學、北京大學，歷任北大中文系、歷史系中國古代史研究中心教授。盡管屢有“缺乏學術著作”從而多次無緣職稱評審的掌故，但他的經歷使我們不得不在現代學術語境中來審視吳小如在書法研究方面的主張和學術貢獻。

首先，無論在古典文學、戲曲還是書法中，吳小如都追求創作實踐與理論并行。他自作詩文，聽唱戲曲，臨帖讀帖，深信“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”。他在不斷的創作實踐中總結著相關理論。他在《寫毛筆字的點滴體會》中說：“有的學者對于書法有比較系統的理論，而在藝術實踐方面卻不能完全使人心悅誠服，如清代的包世臣，便曾受到藝術造詣比包更高的何紹基的揶揄譏誚。”[16]就書法而言，他除了出版多種字帖、詩稿手跡外，還有多篇書論文章傳世。如為齊沖天《書法論》和盧永璘譯、中田勇次郎撰《中國書法理論史》二書所撰寫的序言，以及《正本清源說書法》《寫毛筆字的點滴體會》《書法淺議》等。雖然與他作為一位在高校中任教的書法大家的身份相比，這樣的理論成果實在不多，甚至無法與他的戲曲、小說理論相提并論，但其中不乏真知灼見，值得悉心品讀。

其次，吳小如晚年臨摹了大量的碑帖之后，對書法進行了深入的思考，逐漸形成他的書學思想。吳小如心目中的書法名家，師古而化之且不失法度。“于以知作字之所以得名，必師古而化之，乃可躋于古今書家之林。王氏（王鐸）晚年所書，多逞臆之作，文野雅俗相糅，且時有險怪失法度者，故終不得為大家。”[17]可見在吳小如對書法大家的評判標準里，王鐸算不上大家。他在《馬連良[18]與褚遂良》文中還做過這樣一段精彩的比較：“平生所見藝人，最拳拳服膺者二：一曰楊小樓，一曰王鳳卿。……小樓如天神，非常人可比。其文可擬石鼓秦篆，肅穆莊嚴 ；其武直如懷素狂草，目不暇接，而章法井然。而鳳卿則儼然漢隸也。老譚古樸醇厚，大巧若拙，在鍾繇右軍之間。而余叔巖則上攀大令，下接歐虞，骨俊神清，精美絕倫。至于馬連良，則擬之于褚遂良。”[19]由此可見，吳小如不僅對篆隸行楷做了系統研究，還與他擅長的戲曲進行比較。這種比較藝術學的研究方法雖然并非十分自覺，但卻非常獨特。

再次，如同陸游在《示子遹》詩中所說：“汝果欲學詩，工夫在詩外。”吳小如認為練習書法也是“工夫在書外”。吳小如及他的父親吳玉如一直強調成為書法家的前提是讀書，不可成為寫字匠。吳小如在古典文學上的造詣非一般人能所及。他自作小詩議書法：“學書必自二王始，譬猶筑屋奠基址。思之既久鬼神通，一旦豁然嘆觀止。今人習藝不讀書，滔滔天下屬野孤。績文養志德不孤，水到渠成氣自殊。從我游者其勉諸。”可以看出，吳小如始終認為，治一門學科首先應培養通才，必先廣博然后能專精。吳小如自20世紀50年代在北大中文系教文學史，可以從《詩經》講到梁啟超。他講古典詩詞，本著“揆情度理”的總原則給自己立下四條規矩：通訓詁、明典故、察背景、考身世。吳小如臨摹了大量的碑帖，不斷地讀帖之后形成真知灼見。他在跋《孔宙碑》中說：“用隸筆入楷書、行草方可，用楷筆、行草筆入隸書則不可。”吳小如晚年用隸筆寫小楷，正是他的獨妙之處。“嘗謂碑版書法，出自工匠，無所謂有無書卷氣，而矩矱自備。魏晉以降，文人士夫之書法作，乃有所謂書卷氣者。‘二王’帖學之祖，正謂是也。”[20]孫過庭《書譜》云：“貴能古不乖時，今不同弊，所謂‘文質彬彬，然后君子’。”吳小如書法，正是旨在碑與帖之間尋找一種平衡，探索“工匠”與“文人”之間融合的樸厚而秀勁之美。

最后，吳小如強調學書者首先得弄清楚文義，能將碑帖上文字的含義弄懂，做一位有文化修養的“書法家”，不應該寫錯字、別字、破體字及生造字。在《正本清源說書法》中吳小如說：“讀日本中田勇次郎先生《中國書法理論史》，其立足點乃基于我國之文字。竊以為倘無文字，既無書法，更無所謂書法藝術。”[21]書法是依附在文字上發展起來的一門藝術。文字的重要性可想而知。吳小如在《盧永璘譯〈中國書法理論史〉題記》中說：“中田先生講中國的書法藝術，自漢至清，在每一章的開始處都從中國文字的結構和文字學的特點講起，這就是作者一以貫之而且堅定不移的一個看法。我以為很有道理。”[22]文字依附于語言。語言是人類交流的工具，有其含義。把語言轉化為文字，再用書法寫出來有其實用價值。書寫不僅僅寫點畫字形，更要寫出文義。文義需要一定的文化素養，需要不斷地讀書。他曾在北京國家圖書館主講題為《治文學宜略通小學》的演講，并曾主編《中國文史工具資料書舉要》《中國文化史綱要》等著作，其實這些內容也適合當今書法家參照，用來彌補文化學養缺失。

吳小如 行書 文衡山詩軸

吳小如 《莎齋閑覽》手稿

四、致博雅以御專精——探尋另一種大學書法教育路徑

終其一生，吳小如在現代大學體制中自適，同時體現出對傳統舊學的堅守和對于新知的教育與探尋。他是在調和傳統學術與現代大學體制之間的罅隙，探索一種在現代學術制度之下培養精通傳統小學、書學的合格的研究者的途徑。因此，盡管他本人從不自詡為書法家，其在燕京大學、北京大學所任教的課程也并非書法，但他仍然以自己獨特的教學科研實踐，在探索20世紀中國書法學學科發展的道路上作出了積極的探索，這也使他成為北京大學書法學科發展歷程中的一位關鍵人物。事實上，如果沒有北大的平臺，吳小如或許不會在今天學術界產生如此高的威望和影響；而如果不是出現了一些吳小如這樣以書法為副業的學者，北大在書法學科史上也不會有如此特別的地位。

20世紀中國書法學科發展史，應該說與北京大學的建設密不可分。北京大學和書法的密切關系，在很大程度上得益于北大“永遠的校長”蔡元培。蔡元培在一百多年前的北京大學校園中就提出了美育的問題，大力推動了美學研究和藝術教育的發展。其中一個帶有里程碑意義的事件，就是1917年北京大學誕生了我國綜合類高校中的首個書法社團——北京大學書法研究會。眾所周知，蔡元培掌校后，北大建立了多個學生社團，這些社團往往是我國該學科建設的起點。例如在新聞傳播學等領域，就把我國新聞學科的起點追溯到北京大學新聞學研究會，并將北京大學視作我國新聞學教育的淵藪。然而在書法領域，由于北京大學長期以來沒有開設專業教育，所以人們常常把1963年浙江美術學院（今中國美術學院）書法本科專業乃至1979年書法專業碩士招生點的設立視作中國書法學科史的起點。這種看法，容易忽視民國時期中國書法教育的積累與貢獻。

1918年，北大校長蔡元培在北京美術學校開學儀式之演講中，第一次提出書法專科建設的設想：“惟繪畫發達之后，圖案仍與為平行之發展，故茲校因經費不敷之故，而先設二科，所設者為繪畫與圖案甚合也。惟中國圖畫與書法為緣，故善畫者常善書，而畫家尤注意筆力風韻之屬；西洋圖畫與雕刻為緣，故善畫者亦善雕刻，而畫家尤注意體積光影之別，甚望茲校于經費擴張時，增設書法專科，以助中國圖畫之發展，并增設雕刻專科，以助西洋圖畫之發展。”[23]在蔡元培這種理性認識的感召下，北京大學在書法教育、書法研究方面開創了很多先河。1918年，北京大學圖書館館員王岑伯（峻）出版了我國第一部新式書法史《書學史》。不同于古代的書史，《書學史》是“新文化運動”期間書法領域產生的第一部西方意義上的通史性的著作，無疑是現代中國書法史學的一個起點。

1923年，北大將書法研究會、畫法研究會與攝影研究會合并，成立了北京大學造型美術研究會（有時也寫作造形美術研究會），出版了我國美術、書法、設計界第一本綜合期刊《造形美術》。北大首次將美術與書法聯系在一起成立造型美術研究會的做法，與今日國家學科目錄中設立“美術與書法”專業學位可謂異曲而同工。1922—1925年，北大還培養了我國首位以書法為研究方向的研究生——容庚。接任蔡元培出任北京大學校長的蔣夢麟也是一位書法愛好者。1941年在西南聯大時期，蔣夢麟撰寫出我國第一部大學校長撰寫的專著《書法探源》。這是一部用格律詩、論書詩的方式撰寫的書法專著。

百余年來，北京大學以美育和跨學科的視角參與書法和書法史研究，構成中國現代書法學學術史上一段不可或缺的重要段落，也成為連接中國古典書論與新中國書法研究之間的一座重要橋梁。老北大師生沈尹默、馬衡、劉季平、蔡元培、劉師培、王岑伯、錢玄同、孫以悌、蔣夢麟、沈從文、容庚、臺靜農等，以及中華人民共和國成立特別是全國院系大調整后畢業于北京大學或在北京大學任教的鄧以蟄、宗白華、季羨林、任繼愈、陳玉龍、宿白、吳小如、趙寶煦、李志敏、葛路、羅榮渠、歐陽中石、李澤厚、葉秀山、金開誠等，他們都在不同程度上致力于書法研究，以各自不同的方式積極推動了中國書法研究轉型。

按照現在的標準來講，北大書法群體可能并沒有什么符合現代學術規范和評價標準的書法研究成果，并非專業的書法家，也不設書法專業，從事書法的教授都有自己的專業。但他們以業余、美育的方式介入書法研究和教學，可以說是在美術學院、綜合大學和師范大學的專業書法教育之外的又一種書法教育形

式，這未嘗不能對今天書法學的學科建設提供若干積極的啟示：第一，北大書法教育是一種針對非專業人士的博雅教育、通識教育。這種美育不同于書法專業教育，它不旨在培養專業的藝術家，而是面向藝術愛好者，面向每一個接受現代教育又亟待提升藝術素養的人，吳小如等在北大正是扮演了這樣一種潛移默化、潤物無聲的師者角色；第二，北大書法非常重視文化性。包括吳小如在內的諸多前輩，他們并不是專業的書法家，如果論技法，比手上功夫和毛筆的筆性，跟專業書法家肯定是有差距的，但是反過來，北大書法群體又有一些專業書法家所不具備的趣味；第三，與此相聯系，北大書法還帶有一種學術性。北大的教師們往往有自己的本行專業，吳小如等教授都是在自己的專業之余來思考書法問題，給書法研究搭建了一個多學科對話討論的平臺。一言以蔽之，以吳小如乃至北京大學為代表的這種“博雅”式的書法教育之路，為我們思考和警惕當今書法專業教育“技法至上”的弊端至少提供了某種可行的思路。

結語

一個人傾其一生在一個領域卓有成就已屬不易。而吳小如的一生，在古典文學、史學、戲曲、書法、文獻學、目錄學等多個領域均頗有建樹。他說：“凡墨守成規，不敢越雷池一步的人，或只知蹈襲，既不敢也不想走革新道路的人，他只能被前進的歷史潮流所淘汰，根本談不上什么‘家’和‘派’了。當然，作為革新派也并不那么容易，并非每一個不求師古的人都能稱為開宗立派的‘祖師’。只有對藝術遺產掌握得最全面、理解得最透徹、繼承得最認真的人，才有資格談革新創造，才能獨樹一幟，別開生面，自成馨逸。古往今來的大學者、大文豪、大藝術家、大思想家，無不如是。”[24]當然，與20世紀上半葉之后同在文學、史學等領域任教的書家胡小石、容庚、臺靜農、啟功、姚奠中等先賢類似，吳小如最終在書法方面選擇了“述而不作”的治學路徑，從而在給書法學術史留下些許遺憾的同時，也給后人留下了一條有待賡續的學術傳統。

注釋：

[1]吳小如自20世紀40年代，陸續出版詩詞、小說、戲曲等研究著作數種。其代表著作有《讀書叢札》《古文精讀舉隅》《古典詩詞札叢》《古典小說漫稿》《京劇老生流派綜說》《吳小如戲曲文錄》等。

[2]吳小如.吳小如文集·筆記編二[M].北京：中國書籍出版社，2022:376.

[3]吳玉如的書法曾被啟功稱“20世紀書法第一人”。

[4]吳小如.吳小如文集·筆記編二[M].北京：中國書籍出版社，2022:382.

[5]吳小如.吳小如文集·筆記編二[M].北京：中國書籍出版社，2022:391.

[6]吳小如.吳小如文集·筆記編一[M].北京：中國書籍出版社，2022:299.

[7]吳小如.吳小如文集·筆記編一[M].北京：中國書籍出版社，2022:299.

[8]吳小如.吳小如文集·筆記編一[M].北京：中國書籍出版社，2022:295—296.

[9]吳小如.吳小如文集·筆記編一[M].北京：中國書籍出版社，2022:297.

[10]吳小如.吳小如文集·筆記編二[M].北京：中國書籍出版社，2022:394.

[11]劉鳳橋.吳小如錄書齋聯語[M].天津：天津古籍出版社，2010:1.

[12]吳小如.吳小如文集·筆記編二[M].北京：中國書籍出版社，2022:397.

[13]劉鳳橋.吳小如錄書齋聯語[M].天津：天津古籍出版社，2010:218.

[14]肖躍華.塵外孤標——吳小如[J].書屋，2011(3).

[15]上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，1979:129.

[16]吳小如.吳小如文集·筆記編二[M].北京：中國書籍出版社，2022:382.

[17]吳小如.吳小如文集·筆記編一[M].北京：中國書籍出版社，2022:307.

[18]馬連良（1901—1966）：京劇男演員，工老生。因吳小如自幼喜歡戲曲，少年常聽戲，不僅會唱，還對戲曲有深入系統的研究。吳小如的戲曲研究代表作有《京劇老生流派綜說》《吳小如戲曲隨筆集》等。

[19]吳小如.吳小如文集·筆記編二[M].北京：中國書籍出版社，2022:392.

[20]吳小如.吳小如文集·筆記編一[M].北京：中國書籍出版社，2022:295.

[21]劉鳳橋.吳小如書法選·正本清源說書法[M].天津：天津古籍出版社，2011:276.

[22]劉鳳橋. 吳小如書法選·盧永璘譯《中國書法理論史》題記[M].天津：天津古籍出版社，2011:278.

[23]美術學校開學式[J]. 繪學雜志，1920(1).

[24]劉鳳橋.吳小如書法選·正本清源說書法[M].天津：天津古籍出版社，2011:279.