光海航行術
——關于詹姆斯·特瑞爾

邱 敏

（華東師范大學 美術學院，上海 200062）

2017年，詹姆斯·特瑞爾（James Turrell）在上海龍美術館西岸館首次舉辦了大型回顧展，使中國公眾得以直接觀賞其作品。特瑞爾的作品通過光在空間里的切割、擴散、流溢，傳遞其創作理念，觀者除平面的視覺維度觀看外，更需要進入空間場域去感知官能刺激，獲得心理反饋，將傳統繪畫審美從觀看轉向了身體體驗。

光讓物質世界得以顯影，借助光、色、影的視覺語言表達，繪畫得以在二維平面上制造出三維效果。在以焦點透視為技法準則的繪畫中，光照在對象物上形成基本的三大面、五大調子，借助光照所形成的明暗關系塑造物體在二維平面上的形象。光本身無法在畫面上獨立再現，是不可見的，只有通過可見之物將其暗示，借助色彩關系的對比、明暗轉折的刻畫，依賴敘事情節的推動。如，文藝復興時期圣母頭頂上用白色顏料畫一個圓圈，代表神性，光依賴于宗教故事的敘事性和人物角色的定位，以圖文互證的方式呈現?？ɡ邌淘?6世紀末將強烈的明暗光線引入畫面，通過這種繪畫語言暗喻畫面中人物復雜的內心活動。在他筆下混亂狂歡的生活變為荊棘與玫瑰，他以妓女為模特塑造圣母，將宗教拉下莊嚴的神壇，用光去組織畫面的空間結構和人物關系，并通過強烈的明暗對比隱喻人物的內心活動。即便如此，卡拉瓦喬在面對神性的光芒時，依然謙遜地雙腿跪立，任何一位觀者都能強烈地感受到畫面中光的神圣性，他的桀驁不馴不是出于蔑視宗教，而是維護作為一個與神共苦的塵世之人的個人尊嚴。比他稍晚一點的法國畫家拉圖爾醉心于描繪房間中驅逐黑暗的燭光，他繼承了卡拉瓦喬用光線組織畫面結構的表現手法。明暗對比不是線性敘事上的光明與黑暗，而是畫面構圖的有機幾何分割。人物所處的位置也不是按照物理光源來處理明暗關系，而是按照畫面構圖空間的視覺需要而進行主觀的光源安排。強光和暗部邊緣線的明晰化處理，對暗部大刀闊斧的細節省略，顯示了一種簡約而明朗的幾何化扁平構圖，人物像剛剛被賦予生命卻還未真實感知生命意義的人偶。那種炫目的白光不是蠟燭的光所能達到的效果，光在他那里是超驗的精神體驗。肉眼可見的是燭光映照的局部，心靈試圖觸及的是幽暗的未知世界。17世紀荷蘭畫家倫勃朗繼續用光線組織構圖，尤其擅長處理人物眾多的復雜場面，他用光影關系概括出人物的主次關系，人物的姿態語言、內心活動靠光影強化和暗示，畫面場景更像是一幅充滿矛盾沖突的舞臺劇照。荷蘭畫派的藝術家維米爾反復地畫房間角落里的女性，畫面安靜、溫馨。他尤其精細地描繪墻面的地圖，地圖是一個隱喻，在平靜的畫面中，在女性的背后其實隱藏著一個充滿雄心和遠方的男性世界。光在他那里已經悄然與古典藝術中強調神性的靈光拉開了距離，而是去審視人類的現實世界。在古典時期，以固定的光源、標準的光線和物體的固有色來描繪世界，形成穩定的構圖，追求永恒的真實性，光線是二維平面上得以營造三維深度的重要因素。到了印象派，描繪戶外瞬間的光線變化成為新的視覺經驗，對戶外光和條件色的運用，使其色彩絢爛、光感十足。由此，對光的表現從永恒的追求發展到對瞬間細微變化的捕捉。

人類懷著改造自然和征服世界的自負，用科學理性之光將自然界的一切放在人造光明之下檢視，建立起一個無神的世界。然而，僅僅依靠人造光明，無法將黑暗場所完全燭亮，比如人性的復雜、人心的貪婪、社會的不公、權力的專制等，這些與陽相對的陰暗面，在無神世界里無法被人造光明徹底驅逐?！妒ソ洝ぜs伯記》第二十四章里說：“盜賊黑夜挖窟窿，白日躲藏，并不認識光明。他們看早晨如幽暗，因為他們曉得幽暗的驚駭?！弊园l明電燈，黑夜得以照亮。人照光雖然可以驅逐物理黑暗，卻無法真正驅逐人心深處滋生的幽暗。人從出生第一次睜開眼睛開始，到臨終閉上眼睛那一刻止，正是光投射在物體上，使世界在人的視網膜上顯影。人類一生很大程度上依賴視網膜的虛像感知世界，但是人之異于禽獸者，乃是因為人的大腦會思考，大腦記錄一切，同時也產生記憶。

特瑞爾的藝術實踐與宗教信仰有明顯的關聯。他成長于一個貴格會信仰的家庭，篤信貴格會信仰的信徒認為人接近真理的途徑在于從肉眼的觀看轉向內在心靈，發現內心的靈光，以此才能接近上帝，洞悉真理。光是上帝的隱喻，是不可見的靈魂。人類只有折回到內心，拋開世俗的羈絆，才能迎接光的到來。宗教往往具有強大的魔力，藝術僅僅是宗教信仰的圖解，是宗教理念在視覺表象上的淺層再現而已。特瑞爾的作品所具有的高貴性和純凈魅力來自于他超越了視覺表象，隱藏了說教式的宗教信仰，誘導觀者沉浸在一種近似于宗教體驗的神圣場域之中，達到心靈的凈化。他抽象的理念中包含唯靈論的神學理念，是對個體生命靈性本源的追溯，召喚出一個超驗的精神世界，表達一種對神圣國度的向往和信念。在他的作品中，處理方式再簡單不過，比如，他的代表作《天窗》是在建筑上方開一個圓形的天窗，讓觀者凝視頭頂上那塊將天空切成小方塊的藍。我們每天都在看天空，可是當特定的空間場域被人為界定，天空突然變成了一個可駐足沉思的對象物，敞開了形而上之光和生命重生的想象。

“光就像水，你一扭開龍頭，它就出來了。”這是馬爾克斯短篇小說《流光似水》里的一句話。魔幻現實主義的馬爾克斯在這篇小說里描寫了一群熊孩子打破客廳的電燈，一股清涼如水的金光頓時傾瀉出來，他們搬出劃艇，在光之流里航行。這些光沿著陽臺傾注而下，洪流急奔，變成了一道道光瀑布，一路照亮市區。金光淹沒了天花板，房間里的家用品長出了翅膀在天空飛翔。馬爾克斯的超凡想象力在特瑞爾《全域裝置》中以視覺方式呈現，在這件作品里，光彌漫了整個房間，紅色、藍色、黃色的光交替著，人似乎真的像馬爾克斯小說里所描寫的那樣，從光流里打撈出幾年前迷失在黑暗里的東西，人在光流里載浮載沉，漸漸化為永恒。“從群青變成平靜的黑夜深藍，像是看著深色墨水一滴一滴化開，慢慢暈開，直到最終變成一方無限的墨黑色……光是我們的，天空是我們的，在此之前我們皆為平等?！?/p>

如此純凈的作品讓在場者神思恍惚。偉大藝術作品的標準幾百年來被不斷更新，但神圣、莊嚴和崇高卻依然是永恒的命題。在現代社會，一切事物更替速度之快，使藝術創作太容易以眼球經濟效應快速輸出，特瑞爾的光藝術就像穿越了時空隧道，突然將時間凝滯在光譜系統里，讓我們停下腳步慢慢感受精神上不可名狀的部分，而不是眼花繚亂的物質部分。面對他的作品，我們相信藝術所具有的永恒而偉大的力量，可以具有如此巨大的穿透力。不借助文字闡釋，不借助設計、情緒、計謀等其他手段，只靠純凈的光在空間里的折射，就可以打破時間與空間的藩籬，直接通過精神冥想，與神對話。

在特瑞爾的作品里，存在一種恐懼感，是以人的有限性面對時間和空間無限性時所產生的渺小感。在現場，觀者仿佛進入一個時光隧道，人們所理解的時間、空間變成了一個超時空維度。人在他的作品面前會迷失，會驚慌，因為他通過視覺幻象讓我們進入廣袤的宇宙空間?！皞ゴ蟮乃囆g作品除了能展示其本質之外，還能展示另一方面的潛能，也就是說，能展示其所處時代尚未顯見的未來內容，表達一種在以往時代尚未察覺的不斷預示性的新生事物?！保?］

有人說特瑞爾是讓時間變慢的藝術家。其實感受世界的豐富性并不在于時間的長久、速度的快慢，而在于對細節的把握和體會。全球化導致了均質的設計標準，其實就是減弱細節的感受力，稀薄記憶的密度，淡化思考的深度。把握細節，借助的不是視網膜的倒立虛像，我們的觀看受到了太多的干擾，我們生活在他人的目光里，長年累月，并由此形成了自己的目光，以為我們看見的就是世界的真相，就是事實的全部。視網膜捕捉我們想要看到的事物，不想要看見的東西，也就慢慢從生活中消失了。當細節消失時，時間就在變化。博爾赫斯說：“我相信我貧困和富足中的日夜，與上帝和所有人的日夜相等?！保?］在物理時間軸線上，人類享有的都是同等的，我們缺乏的恰好是精神上對時間的放慢。特瑞爾的作品具有一種從容不迫的特質，由光映射出的色彩具有強烈的炫目感，使觀者忘記辨析色彩的飽和度，光由色彩承載，彌散在空間中，面對他的作品，可忘卻生老病死，忘卻時間，忘卻此在，我們不得不承認作品背后隱匿著神性，是一種永生難忘的關于冥想的驚心動魄。

特瑞爾制造了一個神圣的精神冥想場域，一旦走進特瑞爾的作品，我們就漸漸忘記了塵世，進入他的光場域，像第一次睜開了眼睛，而這次觀看是向內的。他做的是不可見的光，觀念化的不可見。古希臘時期柏拉圖的洞穴理論指出，火光映出了人類世界的影子，而人類無法直接注視真理之光，產生了目盲，人們認知物象不過是理念的影子，與真理隔著三重。曾經有個怪談，說一個人被槍擊后，身體沒有搖晃，但他的影子卻死了。特瑞爾的作品就是射殺我們影子的狙擊手，消滅幽暗，用光代替繪畫顏料，用自然環境或建筑空間代替油畫布，建構祛除一切雜亂的準宗教意象，讓我們通過冥想、沉思、靈修去清空身體，重新認識自己。