女性主義敘事學視角下《閣樓上的佛》的解讀

鄭子琨

(鄭州大學 外國語與國際關系學院，河南 鄭州 450001)

《閣樓上的佛》(TheBuddhaintheAttic)是日裔美國第三代女作家朱麗·大塚(Julie Otsuka)創作的第二部小說，榮獲2012年美國福克納小說獎(Faulkner Award)。小說講述了20世紀初一群從日本遠渡到美國舊金山的“照片新娘”(picture brides)的生存故事。“照片新娘”是對第一代日本移民中的女性的特殊稱呼。19世紀末期，一群日本青年到美國西海岸尋求新的工作機會，當時復雜緊張的國際局勢和美國政府的對外移民政策導致這群日本人不被允許與當地人通婚，于是他們以郵寄照片的形式在日本物色新娘，后來這群從日本遠渡到美國舊金山的女子就被稱為“照片新娘”。

小說自獲獎以來受到評論界的關注，臺灣學者林則良成為小說漢譯版的第一人，任愛紅[1]為其撰寫書評，介紹了大塚和她的小說創作背后的故事。小說中的新娘是一群不被理解的人，不僅被白人歧視，而且被丈夫管制，還被后代誤解。她們的生存空間不斷遭到擠壓，最終消失在人們的視野之中。本研究借用蘭瑟的“敘述聲音理論”和沃霍爾的“未敘述事件”探討新娘們如何把握自己有限的話語權傳達個人和群體的聲音，透露出新娘作為受害者群體被掩蓋在表層文本之下真實的心聲，暗含對男性霸權社會的無聲譴責和對種族主義的思考。

一、表層文本的三重敘述聲音

敘事學家蘇珊·S.蘭瑟(Susan S. Lanser)在《虛構的權威——女性作家與敘述聲音》一書中提出女性作家作品中有三種敘述聲音：作者型敘述聲音、個人型敘述聲音和集體型敘述聲音[2]。《閣樓上的佛》以第一人稱復數“我們”為主要敘述者，從日本新娘的視角講述故事，利用集體型敘述聲音構建女性群體的敘事權威，最后一章轉換視角，由白人承擔敘述任務，日本移民變為他者，豐富對“照片新娘”的解讀。此外，小說中出現了諸如作者說明之類的文本外的聲音，而斜體的多次使用為個人聲音的敘述提供了便利。三種敘述聲音相互交錯，共同完成敘述任務。

(一)文外之音：作者型敘述聲音

蘭瑟指出，作者型敘述聲音“表示一種‘異故事的’、集體的并且具有潛在自我指稱意義的敘事狀態。在這種敘述模式中，敘述者不是虛構世界的參與者，他與虛構人物分屬兩個不同的本體存在層面”[2]17-18。這里的敘述者視角等同于全知全能的作者。譚菲認為：“敘述者的聲音完全來自作者本人，敘述對象被類比想象為讀者大眾。”[3]

小說以第一人稱復數為主要敘述方式，作者型敘述聲音能夠對集體型敘述聲音起到補充說明的作用。新娘們坐船前往美國，幻想著即將到來的美好生活，她們認為，嫁給美國的陌生人也比待在日本農村老死要好得多，因為“在美國女人們不用在農田干活，這里有足夠的水稻和柴火供人們使用。無論你去哪兒男人們會先打開門并摘下他們的帽子說道：‘女士優先’和‘您先請’”[4]4。作者型敘述聲音給出了合理的解釋，承認了新娘對美國美好生活的設想。但是，男人們紳士行為的對象是美國女性，這群外來的日本女人被當作任人宰割的羔羊，只能言聽計從：“有時候，當我們彎腰耕地的時候老板會從后面接近我們耳語幾句，即使我們不知道他在說什么，我們也能猜中他的意思。”[4]23彼時的美好幻想與此時的殘酷現實形成對比，諷刺新娘們的天真與無知，也襯托出美國人兩面性的做派，達到雙重諷刺效果。

作者型敘述聲音通常以第三人稱出現，在小說中具有補充說明的作用，與文本中的故事內容相互呼應，容易獲得讀者的認同，但是數量過多會使得作者權威失之偏頗，因而小說中的作者型敘述聲音并不多，而是以集體型敘述聲音為主，目的在于構建女性角色的敘述話語。

(二)斜體形式：個人型敘述聲音

蘭瑟指出：“個人型敘述聲音表示那些有意講述自己的故事的敘述者。這個術語僅僅指熱奈特所謂的‘自身故事’的敘述，其中講故事的‘我’也是故事中的主角，是該主角以往的自我。”[2]20

小說中出現的個人型敘述聲音集中在新娘群體身上，通過第一人稱單數或者賦予個體人物名字，再將個人的敘述以斜體的形式來表達，用這種個人敘述方式來彌補集體型敘述聲音將人物單一化的缺陷。在介紹新娘們各自的背景時，英文采用斜體的文體形式進行敘述。斜體一般具有引用的功能，表示“引用的詞、標題、外來語、書名或報刊名等，但有時作者也會使用斜體取得不同的文學效果”[5]91。例如，在文體學研究中，關于“語相分析可以討論的方面有標點符號、大小寫、斜體及空間排列等”[5]98。其中，斜體屬于偏離常規的語相變異，這種變異與正體形成對比，意在突出，而且“在任何變異的背后，總是隱藏著作者或說話人的意圖”[6]。《閣樓上的佛》中的斜體屬于一種語相變異，它將原本的正體形式傾斜一個角度來引起讀者的注意，目的在于同其他常規語言加以區別，傳達個體的敘述聲音。斜體形式與文本內容結合下的個人型敘述聲音應和了集體型敘述聲音，與以第一人稱復數為主的集體型敘述聲音一起，共同敘說日本新娘此次的美國之旅。

(三)以“我們”之名：集體型敘述聲音

蘭瑟認為，集體型敘述聲音是“這樣一種敘述行為，在其敘述過程中某個具有一定規模的群體被賦予敘事權威；這種敘事權威通過多方位、交互賦權的敘述聲音，也通過某個獲得群體明顯授權的個人聲音在文本中以文字的形式固定下來”[2]23。蘭瑟指出：“與作者型敘述和個人型敘述不同，集體型敘述看來基本上是邊緣群體或受壓制的群體的敘述現象。”[2]23

小說以集體型敘述聲音為主。新娘們來到美國后成為受白人社會歧視和壓迫的邊緣群體，她們選擇用集體形式發聲，個體身份被消解，集體身份凸顯。小說一開始就以“我們”作為敘述主體：“船上的我們大多數都是處女。我們有長長的黑發和扁平的雙腳，我們并不是很高。我們中的一些人從小只吃米粥，有點弓形腿，我們中的一些人只有十四歲，還屬于很年幼的小女孩。”[4]1作者以集體型敘述聲音介紹了日本新娘的群體狀況，這樣敘述的好處就是將看似一盤散沙的成員聯合起來，建構了統一的聲音，借此可以把日本女性移民這樣的少數族群的社會身份寫入雜亂而又帶有一統假象的白人主導文化中[2]298。集體型敘述方式不僅可以為書寫日本新娘的不同個人經歷提供敘述空間，而且這種集體主義思想也遵循日本一貫以來的文化傳統。同坐一條船的新娘們既是一個統一的日本移民群體，又是代表女性在男權社會展示自我的初次嘗試，尤其是到達美國后，她們首先產生的是對自己本土文化的自信和肯定：“我們擁有中國人所有的優點——我們努力工作，我們有耐心，我們十分禮貌——卻沒有他們身上的惡習——我們不賭博也不抽鴉片，我們不會滋事，我們從不吐痰。我們比菲律賓人手腳更利索，沒有印度人那么自大。”[4]20在見到和她們同樣移民到美國的其他種族后，作為大和民族的新娘們的優越感油然而生，她們試圖通過和他國移民比較來增強對自己民族身份的認同。但是，“當兩種不同文化交織在一起時一定會引起沖突”[7]。當日本女性代表的弱勢文化與美國白人主導的強勢文化發生碰撞時，結果可想而知——要么被同化，要么被摧毀。隨著新娘們不斷深入了解美國社會生活，她們逐漸被白人文化所同化，尤其是她們的后代完全遺忘了日本傳統文化，而她們的敘述聲音由最初對自我的肯定轉變為對自我的懷疑，直到最后卷入歷史的旋渦之中消失殆盡。

集體型敘述方式給新娘們創造了言說自我的機會，讓她們把握一定的話語權向外界傳達女性的聲音。任愛紅指出，小說作者大塚“曾表示起初她也試圖采用一個新娘的視角，但后來發現這種敘述視角的局限性太大，她太想把成千上萬個移民美國的‘照片新娘’未被言說的故事都寫出來，而單個新娘的視角容量有限，不足以表現這一群體的多樣性”[1]。第一人稱復數的集體敘述形式為敘說新娘群體的故事提供了敘述手段，而個人型敘述聲音彌補了集體型敘述聲音統一化、常規化的缺陷，豐富了日本新娘的受害者群像，從個體視角來看，個人不同的經歷和想法的加入避免了集體型敘述的單調，增強了其敘述的可信度。

二、隱藏文本：新娘們的難言之隱

亞里士多德曾在《詩學》中講道：“詩人的職責不在于描述已發生的事，而在于描述可能發生的事，即按照可然律或必然律發生的事。”[8]這就意味著文學文本中存在兩種事件：已經發生的和可能發生卻未發生的，從敘事學角度講是已敘述的事件和未敘述的事件[9]。沃霍爾[10]將普林斯的未敘述事件概念進行細分，歸為不必敘述者、不可敘述者、不應敘述者和不愿敘述者。小說的表層文本塑造了受害者群像，實際上在文本空白處暗藏新娘們的難言之隱，保留她們無聲的抗議和沉默的譴責。

(一)不必敘述之事件：對男性霸權的諷刺

沃霍爾對不必敘述者的定義是“因屬‘常識’而不必表達之事件，即不值得敘述之事件。這些事件或因是‘明擺著的’而不夠‘可敘述性的門檻’，或因太微不足道、太平庸而不必表達出來”[10]。新娘們一開始就被當作隱形人，敘述者并沒有對此進行解釋，好像事實應當如此。一方面，因為小說面對的主要讀者是美國人，在他們看來日本女性踏入美國社會，理應順從他們，對他們表示恭敬。在這群信佛的日本人看來，她們恭順、禮貌、隱忍，面對與她們文化相左的他族，選擇隱身保護自己無可厚非。因此，雙方都默認這樣的做法。這從另一個側面也加強了對白人男性霸權主義的諷刺，美國文化并沒有人們所想象的那樣令人神往。

(二)不應敘述之事件：受害者群像的新娘

不應敘述之事件即不應該被講述出來的事件。沃霍爾認為，它是“因社會常規不允許而不應被敘述事件”，這種事件“往往違反社會常規或禁忌，因而不被講述”[10]。最常見的不應敘述之事件是關于性或血腥暴力的描寫，即使到了21世紀，人們仍舊對此避諱不已，盡可能避免提及，但是小說用了整整一章的內容描述新娘們的初夜，最大限度地還原了發生在新娘們身上的悲劇。丈夫們首先從破壞女性身體開始，繼而說服她們服從自己，奴役其精神世界，最終這群新娘無法離開自己的丈夫，只能依靠他們生存下去。而丈夫們每晚喝酒至深夜才歸家，甚至有的丈夫承認自己在外另尋新歡。這種出軌的情況屬于不應敘述之事件，在道德層面上任何時代都是不可容忍的，所以將它作為隱藏文本，而處于表層文本的新娘們在敘述時帶有指責男人的輕浮和不忠的意味，加上隱藏的出軌事件，突出新娘們的受害者形象。

(三)不愿敘述之事件：對白人社會的無聲譴責

沃霍爾指出，與不應敘述者不同，不愿敘述者通常遵守社會常規，但不愿意被講述，“不講述并不是因為事件不重要, 或不可言表, 或講的事件屬于禁忌, 而是因為這在小說中是敘述者不愿講述之事：講了就是不行”[10]。新娘們給遠在日本的母親寄的信屬于不愿敘述之事件。她們在信中這樣報告自己的生活狀況：“我們不再干農活了，我丈夫在一個上流家庭找到了工作，我們都搬到了城里漂亮的房子中。我長胖了。我變得豐滿起來。我長高了半英寸。我現在穿內衣了。我穿著束腰衣和長筒襪。”[4]31中國有句俗話“報喜不報憂”，表面上看新娘們好像擺脫了繁重的農活，在富裕家庭中找了份工作，生活條件看似好了起來，然而她們在信中只字不提自己當保姆或做仆人的事。蘭瑟在分析書信體故事《艾特金森的匣子》時曾提到作品中出現的“雙聲話語”，即女主人公表面上是在說“沒有主體意識的婦女語言”[11]，實際上是在表達她對婚姻本身“憤怒、力量、決然態度的語言行動”[11]。雙聲話語在女性作品中經常用來表示不宜對社會公開的內容，通常表現為表面文本和隱含文本。表面文本是社會主流所認可的敘述聲音，隱含文本體現的是女性私下敘述的心靈之音，新娘們不愿敘述的隱含文本正是做白人的仆人這件事。在日本傳統文化中，女仆被看作一個女人所能做的最低等的工作。因此，她們為了讓母親放心，不愿意對母親提起自己當保姆的事。另外，這也折射出物欲對人性的影響和考驗。在掩蓋自己女仆身份的同時，新娘們隱晦地譴責了美國物質社會對人性的束縛及從精神上奴化外來移民的行徑。

三、女性主義敘事學與女性寫作

女性主義敘事學興起于20世紀80年代。當時正值熱門的經典敘事學因不重視對歷史語境的考察而飽受詬病，女性主義批評因過于注重文本中故事情節的性別差異而招致非議，于是二者相互吸納補充，發展成女性主義敘事學。與經典敘事學和結構主義敘事學不同的是，女性主義敘事學突出對作品中性別敘事的研究，尤其是女性作家的文學作品，“強調敘事文本生產與闡釋的社會歷史語境”[12]。

隨著社會歷史的發展，女性主義敘事學為解析女性寫作中出現的新的敘事視角和敘述方法提供了途徑。法國女性主義學者埃萊娜·西蘇[13]曾呼吁婦女要寫作，她認為婦女要寫她自己，這是奪取講話的機會。擁有日裔美籍身份的大塚沒有一味地選擇跟隨美國主流文化，而是將目光放在了幾十年前的日本，揭開祖輩們難以訴說的創傷記憶，以寫作的方式再現了被忽略的“照片新娘”的悲慘歷史。身為一名女性作家，大塚采取作者型敘述聲音、個人型敘述聲音和集體型敘述聲音傳達個體和群體的話語，既把個體的聲音融入集體的訴求之中，又為日本新娘構建了一定的話語權威。另外，利用未敘述事件的敘事策略可以揭示表層文本之下隱藏的真實，達到為“照片新娘”這個被邊緣化的女性群體發聲的真正目的，呼吁人們關注這群無辜的日本移民。

小說利用敘事人稱的轉換實現了與不同受述者的對話。日本新娘作為第一人稱的敘述者不僅在言說自己的苦難，而且在控訴男權社會，同時也會引起現實讀者的深思。作為吸引型的敘述者，日本新娘的敘述聲音“代替作者試圖培養人們對于現實世界的受難者的同情”[14]。因為小說主要面向的是美國讀者，所以更容易喚起人們對那個時期日本移民悲慘遭遇的認同與反思。多重敘事手法拉近了敘述者和受述者之間的距離，白人男性讀者也會因書中日本女性的形象符合常識而表示贊同，同時又會反思自身，這部女性敘事作品在讀者群體中創造了屬于自己的敘事空間。

四、結語

《閣樓上的佛》以多重敘事手法展現了那段不為人知的歷史中飽受折磨與無奈的“照片新娘”無聲的內心。放眼現代社會，隨著科學技術的發展和物質財富的超前積累，“照片新娘”的現象非但沒有消失，反而愈演愈烈，她們作為“郵購新娘”在多數發展中國家被交易。女性等同于財產的認知沒有改變，她們依然被當作物品供男性挑選，不少婦女面對家暴和強奸時選擇保持沉默而不是奮起反抗。文學作品是一種潛移默化地轉變人們思維方式的媒介，作為受害者的婦女要摒棄不必要的羞恥之心，主動寫作，勇于奪取屬于自己的話語權，逐漸轉變父系社會對女性形成的固態思維，在世界舞臺上發出自己的聲音。