現(xiàn)代無聊情緒與網(wǎng)絡文學的意義危機*

妥 建 清 魏 蒙

在經(jīng)歷二十多年的發(fā)展后①，中國網(wǎng)絡文學已經(jīng)成為當代文壇的重要組成部分②。商業(yè)化運作機制所塑造的新生產(chǎn)模態(tài)無疑是網(wǎng)絡文學快速成長并獲得巨大成功的關鍵因素，但同時也為網(wǎng)絡文學自身帶來了意義危機。從接受角度看，大眾的參與對于文學作品的生命而言是一個重要的、能動的構成[1]。在無聊成為一種生存常態(tài)的現(xiàn)時代，大眾將驅散日常無聊情緒的意愿轉化為閱讀需求。這種狀況使得網(wǎng)絡文學成為一種以“爽”為核心的娛樂性書寫，以此掩蓋意義缺失這一無聊的根源。但是“爽”作為一種內涵空洞的非本真意義，難以帶來精神層面的意義充實，讀者耽溺于這種單向度的閱讀體驗，容易逐漸墮入深度無聊的消極情態(tài)中。我們基于無聊視角，通過借鑒海德格爾所闡釋的三種無聊形式③，不僅可以從發(fā)生學意義上揭示出網(wǎng)絡文學的形態(tài)與大眾日常生活的深層關聯(lián)，而且可以從價值層面對網(wǎng)絡文學進行批判性的反思，揭示商業(yè)化運作何以使網(wǎng)絡文學陷入意義危機的境遇，從而強調只有為網(wǎng)絡文學賦予本真意義，推動包含網(wǎng)文作者、作品以及作為讀者的大眾群體在內的網(wǎng)絡文學生態(tài)整體的革新，才能使網(wǎng)絡文學走出意義危機，真正成為現(xiàn)時代文學書寫的代表以及建設現(xiàn)代人精神世界的重要思想資源。

一、網(wǎng)絡文學形態(tài)與日常無聊情緒的內在邏輯

網(wǎng)絡文學的出現(xiàn)和發(fā)展一方面是當代文學在多元化發(fā)展趨勢下的自覺性追求，另一方面也是商業(yè)資本作用于文學生產(chǎn)的結果。商業(yè)化運作推動建立網(wǎng)絡文學與大眾之間的緊密關聯(lián)，體現(xiàn)在有別于紙質媒介時代以作家為中心的單向型生產(chǎn)模態(tài)，網(wǎng)絡文學以互聯(lián)網(wǎng)能夠即時傳遞信息為契機，構建出“作者—讀者”雙向型交互生產(chǎn)模態(tài)。生產(chǎn)的開放性通過賦予讀者以相當比重的話語權，促成了網(wǎng)絡文學自身的繁榮。這種由文學生產(chǎn)邊界的模糊乃至消解所帶來的大眾文學自身的資本增值正是文化現(xiàn)代性的表征[2]。與此同時，隨著現(xiàn)代性在時間上貶低過去、強調創(chuàng)新和未來，以及社會生存形式的日益大眾化、標準化，以經(jīng)驗貧乏為標志的“無聊流行病”彌漫于社會各階層[3]，逐漸演變?yōu)橐环N普遍性的思想文化證候。感到無聊、驅散無聊成為現(xiàn)代人的生存常態(tài)。在此背景下，作為以通俗小說為絕對主力的文學樣態(tài)，網(wǎng)絡文學借由讀者閱讀需求的介入而與現(xiàn)代無聊情緒發(fā)生關系，讀者驅散無聊的意愿在很大程度上主導了網(wǎng)絡文學形態(tài)的發(fā)展。誠如網(wǎng)文作家貓膩所言：“普羅大眾需要對休閑時間進行‘殺戮’，我們寫商業(yè)小說，就是要替人們有效率地、喜悅地、情緒起伏盡量大地把業(yè)余時間殺掉。”[4]

尤西林指出，現(xiàn)代性閱讀時間與現(xiàn)代文本具有雙向制約生成的關系[5]。這種觀點表明閱讀時間制約著文本形態(tài)的生成，使之契合閱讀時間的特性。投身于現(xiàn)代社會的精準生產(chǎn)中，人們獲得了兩種不同的時間體驗：一種是聚精會神、全力以赴的工作時間，另一種則是工作之外的閑暇時間。在第二種時間體驗中，人們感覺時間忽然放緩，并且找不到可以充實的意義，陷入了海德格爾所謂的第一種無聊形式。這種無聊源自某一情境之于人們無所吸引，“冗長的，單調的；既不刺激，也不興奮，無所表現(xiàn)”[6]126，它是日常生活中常見的存在情態(tài)，其所體現(xiàn)出的意義缺失使人們焦躁不安甚至感到絕望、憤怒。通過閱讀網(wǎng)絡文學，人們可以獲得一種異于當下的內時間體驗，經(jīng)由閱讀意義的充實驅散無聊，放松心態(tài)。此種閱讀在時間上表現(xiàn)為一種悖論形式：就單次閱讀而言，無疑是短暫且碎片化的；就閱讀總時長而言，卻又是巨量化的。由此促使網(wǎng)絡文學在文本形態(tài)上呈現(xiàn)出以下兩個主要特征。

第一，頻繁的爽點構成了網(wǎng)絡文學的敘事核心。現(xiàn)代生產(chǎn)背景下的日常無聊時間已經(jīng)成為“勞動陰影的蔓延”[7]，與工作時間呈現(xiàn)一體兩面的關系。即便人們感到無所事事，但時刻會由于對工作的操心和掛念而緊張不安。在此情形下，人們只有短時間內獲得確實的閱讀刺激，才能在情緒、生理等層面驅散無聊以及由其所帶來的消極情緒。在此意義上而言，閱讀的作品對于人們來說不是無聊乏味的。這一訴求使得網(wǎng)絡文學以高頻爽點作為其情節(jié)敘事的核心，以至于網(wǎng)絡文學又被稱為“爽文”。“爽點”意指能夠為讀者帶來爽感，即在心理或價值層面能夠滿足欲望的情節(jié)描寫，從其被提出伊始就與“YY”④旨趣高度捆綁的事實[4]360可以看出，爽點自身有著近乎零門檻而又高刺激的內涵。

根據(jù)敘事邏輯，爽點可在成就感與優(yōu)越感的區(qū)分下分為開金手指、能力升級、扮豬吃虎和臥薪嘗膽四類，實質是呈現(xiàn)不切實際或極難出現(xiàn)的理想化成長邏輯。在各類題材的網(wǎng)絡文學作品中，爽點可謂比比皆是。例如天蠶土豆的《斗破蒼穹》就根據(jù)斗氣等級的劃分構建起一套完整的能力升級體系，主角蕭炎以執(zhí)著的信念從最低的斗之氣最終晉升為最高的斗帝，成為大千世界的守護者。圍繞蕭炎及其他主角的成長歷程及戰(zhàn)斗經(jīng)歷，《斗破蒼穹》密集地設計了一系列從弱到強、戰(zhàn)勝邪惡的爽點，在扣人心弦的同時，也使讀者感受到努力和隱忍后一舉成名的爽感。頻繁的爽點契合了讀者碎片化的閱讀需求，顯示出網(wǎng)絡文學的價值所在。它使人們在饒有興致的閱讀中獲得刺激的充實，盡管此種充實對于人們自身而言難有實質性的意義，不過是一種“最廉價的精神享受”[8]，但至少能夠以此驅散日常無聊。否則，在閱讀開始后的相當一段時間內，讀者如果只看到一些平淡的情節(jié)描述，未能捕捉到精彩刺激的爽點，那么此種閱讀便會成為一種新的無聊體驗，迫使人們轉而在其他作品中尋找爽點，或者索性放棄閱讀。

第二，網(wǎng)絡文學大多有著超長篇幅。由于旨在驅散日常無聊的閱讀總時長是巨量的，加之在“普遍化到達”[9]的加速時代人們慣常以一目十行、跳著看的方式閱讀，致使網(wǎng)絡文學逐漸向超長篇幅發(fā)展。絕大多數(shù)傳統(tǒng)文學的幅長在一百萬字以內，網(wǎng)絡文學則動輒幾百萬字、一兩千萬字，相比之下，被盛贊為“資本主義社會的百科全書”的《人間喜劇》其八百八十余萬字的長度都顯得“捉襟見肘”。更有甚者，如明宇的《帶著農(nóng)場混異界》已達到四千多萬字，且目前仍處于連載狀態(tài)，此種創(chuàng)作早已超出了傳統(tǒng)文學的理解范圍。此外，超長篇幅能夠使讀者在由爽點所建立的閱讀黏性的推動下，持續(xù)地為作品貢獻流量和付費閱讀。網(wǎng)文作者基于利益考量和在網(wǎng)文平臺的促逼下，普遍選擇了向字數(shù)看齊的注水式創(chuàng)作。有網(wǎng)文作者坦言：“我們每個月要寫30萬字，至少20萬，沒有20萬上不了排行榜，而上不了榜就意味著沒有點擊量，沒有點擊量就會收入堪憂。”[10]作者通過不斷增加新角色、新場景、新主題，甚至不惜使情節(jié)反復波折乃至前后雷同，固然可以為作品帶來一定的流量，但由此所產(chǎn)生的消極影響便是作品更新至中后期質量明顯下降。

在內容上，網(wǎng)絡文學以爽為核心的娛樂性書寫也揭示出其作為驅散日常無聊的消遣讀物的現(xiàn)象。韓炳哲指出：“空閑時間的不斷增加以及娛樂隨著空閑時間的增加變得越來越重要。今天的娛樂現(xiàn)象的特點在于它遠遠超越了空閑時間的現(xiàn)象。例如，寓教于樂原本與空閑時間并無關系。娛樂的無處不在表現(xiàn)為娛樂的絕對化，這恰恰消除了工作和空閑時間之間的界限。”[11]166網(wǎng)絡文學以打發(fā)無聊時間為契機，進一步放大了文學作品的娛樂效用，以其前所未有的民主性和草根性把“娛樂性”本身的意義問題提到前臺[4]36。欲望邏輯大于情節(jié)邏輯是網(wǎng)絡文學的普遍特征，這種現(xiàn)象表明，網(wǎng)絡文學并不著力于結構緊湊、邏輯嚴密的敘事鏈，而是根據(jù)一定的線索將一系列爽點情節(jié)串聯(lián)起來，形成以欲望滿足為核心的敘事策略，使讀者獲得即讀即爽的娛樂體驗。

這種單一且線性的敘事邏輯使網(wǎng)絡文學呈現(xiàn)出“程式化”[12]的同質傾向，盡管網(wǎng)絡文學涉及玄幻類、武俠類、言情類、穿越類、科幻類等眾多題材，但同一題材下的諸多作品其情節(jié)模式卻表現(xiàn)出一定的趨近性，甚至高度雷同。讀者依據(jù)A作品能夠大致揣測出B作品在開頭主角登場后的情節(jié)發(fā)展乃至結局。例如以下兩部言情類作品的開頭：“林宛白睜開眼睛，身上陌生的疼痛讓她驚覺一切不是夢。身處環(huán)境是酒店的套房，晨光朦朧的透進來暈在地毯上，以及一片旖旎的床上，她從里到外的衣服都皺巴巴的狼藉在地上……”[13]“水晶吊燈在光潔的地板上折射出迷人的光，刺得葉婉晴眼睛發(fā)疼。目光微移，葉婉晴看見落地窗上自己只穿著睡袍的模樣。十八歲，這是一具年輕的剛剛成熟的身體，還透著青澀的味道，卻被她用來做了卑賤的金錢交易。”[14]除了主角姓名各不相同之外，情節(jié)描寫幾乎如出一轍。如果熟稔此類作品的套路，透過作品標題便不難想象其后續(xù)情節(jié)，無非是“霸道總裁”男主角登場，隨后金風玉露一相逢，男女主角的情緣由此開始。之后二人經(jīng)受各種考驗，最終迎來男主角抱得美人歸或女主角飄然離去、只留男主角抱憾終生的結局。

在各大網(wǎng)文平臺上，此類如法炮制的作品數(shù)不勝數(shù)。只要內容足夠“甜”或足夠“虐”，即便情節(jié)再俗套，作品也能獲得驚人的流量。由此，為了刻意增加爽點而強行改變某些情節(jié)，致使前后敘事斷裂或矛盾都不會對作品的關注度產(chǎn)生實質性的影響。傳統(tǒng)文學觀念中的“意料之外，情理之中”在網(wǎng)絡文學世界則被反轉為“情理之外，意料之中”。網(wǎng)文作者的創(chuàng)作如同走迷宮，在寫作伊始開頭與結尾兩端已有雛形，隨后只要依次走過由爽點構成的路標，即精準地拿捏住讀者的爽感即可。

這種文本特質賦予了網(wǎng)絡文學有別于傳統(tǒng)文學的閱讀方式。傳統(tǒng)文學要求沉浸式的閱讀，讀者只有具備一定的審美鑒賞力，才能透過文本語言窺見本真意義層面的詩意創(chuàng)造，再借由審美想象力的具象化構造，領會語言形式和文本內容的美感。此種閱讀需要與形而上的“思”同步進行，但身陷日常無聊中的人們不管從所處情景還是心態(tài)而言，都難以展開這種超越性之“思”。反觀網(wǎng)絡文學，其閱讀方式則簡易化為獲得爽感刺激。作品中通俗的語言、詳盡的描寫能夠使讀者隨時隨地輕松閱讀，并且只需一般想象力就能對文本世界展開體驗。于此而言，網(wǎng)絡文學更像是一種文本媒介的電子游戲，其中預設了一個“寧芙化”的主體，讀者在閱讀中代入這一虛體將其激活，“唯有與人的相遇，這些無生氣的影像才能獲得魂，成為真正活的影像”[15]。由此讀者能夠在文本世界中自由馳騁，獲得來自虛擬世界的爽感體驗。因此，網(wǎng)絡文學的體驗性揭示出讀者與文本之間更為親近的關系，其簡單易行、酣暢淋漓的閱讀體驗也正映射出現(xiàn)時代平滑的數(shù)字化之美，“非常平滑，不會有裂縫，其標志是不加任何否定的滿足，即我喜歡”[16]。

綜上，網(wǎng)絡文學的形態(tài)特征緊密關聯(lián)于人們驅散日常無聊的意愿。通過降低文本進入的語言與審美門檻，人們在由一系列爽點組成的虛擬世界中獲得快感刺激，以此懸置起現(xiàn)實世界中的情境及時間流，暫時擺脫作為“一種特有的以停頓的方式遭受拖延著的時間進程”[6]147的日常無聊情緒。同時，此種閱讀所帶來的爽感刺激及自由感舒緩了由無聊所衍生的焦躁與壓力感等消極情緒。以欲望滿足為核心的爽點閱讀成為一種心理學意義上的自我麻痹機制，它通過構造體驗空間的方式彌合了理想與現(xiàn)實之間巨大的鴻溝，使人們平息了在朝向未來時所感覺到的憤懣與恐懼，在體驗到前所未有的成就感和優(yōu)越感后繼續(xù)專注于工作生產(chǎn)。誠如阿蘇利所指出的，資本所建立起的審美愉悅欲望，推動了資本的發(fā)展[17]160。

二、無聊的加劇與深度無聊：網(wǎng)絡文學的另一副面孔

就驅散日常無聊情緒而言，網(wǎng)絡文學可謂完成了這一使命。但從意義角度看，網(wǎng)絡文學的娛樂性書寫缺乏“載道”意義上的深刻性，“集體的、透明化的寫作只能是堆疊，它無力生成卓爾不群的、獨一無二的內容”[18]31。網(wǎng)絡文學“漢堡式”的創(chuàng)作方式，即將各種新奇刺激的爽點按序組合成品，決定了其只能為人們帶來即讀即爽的娛樂消遣，難以實現(xiàn)更高層次的文學品質，難以成為美與思想的“聚合”，難以促進真理的生成與發(fā)生以及作為“創(chuàng)作者和保存者的本源，也就是一個民族的歷史性此在的本源”[19]61等。相比于傳統(tǒng)文學豐富且立體的閱讀體驗，網(wǎng)絡文學只能使人們沉浸其中，跟隨作者的設定亦步亦趨地展開閱讀，人們理解的自主性范圍無法脫離作品的文本視野。

由此，閱讀網(wǎng)絡文學難以從根本上超越日常無聊情態(tài)。讀者并未以深刻洞見和反思的姿態(tài)參與到閱讀當中，通過意義交互與作品建立親密關系。薩特指出，閱讀是知覺和創(chuàng)造的綜合[20]1293，但在意義封閉的文本面前，讀者是疏離的、絕對的他者，是被動的爽感接受者，難以展開其創(chuàng)造性思維。閱讀的平滑性意味著讀者根本沒有投入其中，而只是以漫不經(jīng)心的狀態(tài)消耗時間。因而，此種閱讀實際上是人們被其所拖住，而非真正的意義充實，“在這延續(xù)期間，它聽任我們的只是這種身處其中——聽任，但并不釋放我們，而這種不釋放(Nichtentlassen)表明為一種更加原始的被拖住的狀態(tài)”[6]183，這在時間體驗層面與日常無聊并無實質差別。

此外，相比于傳統(tǒng)文學以人類書寫為目的“承擔著整個世界的責任”[20]1306，網(wǎng)絡文學現(xiàn)實關懷的普遍缺失使得讀者的所感所得難以轉化為現(xiàn)實行動力。爽感閱讀只是一種膚淺的欲望滿足，除了自娛自樂、自我麻痹之外實無他用。即便以現(xiàn)實治愈為旨趣的作品，例如寒門的《奶爸的文藝人生》中殺手楊軼穿越到平行世界化身奶爸與女兒曦曦的故事，皆破的《寵物天王》以星海、菲娜、老茶等寵物精靈為主角的都市敘事，也不過是通過一系列惹人疼愛的元素組合成一幅幅美好的生活圖景，以此使人們逃避而非面對現(xiàn)實。

網(wǎng)絡文學實質性意義的缺失導致人們結束閱讀回到現(xiàn)實時，驚覺適才占據(jù)相當一段時間的閱讀除了轉瞬即逝的爽感體驗之外，再也找尋不到別的意義，從而不僅對閱讀行為感到乏味無趣，還懊惱于在工作之外消磨了過多的時間，“雖說我們身處其中并被占滿，卻還是感受到某種無所事事”[6]182。由此，在獲得短暫的閱讀充實感后，人們涌現(xiàn)出了一種程度更深的無聊，即海德格爾所謂的第二種無聊形式：通過那樣一種無聊的東西被搞得無聊和在那樣一種情況下感到無聊。此種無聊不再關聯(lián)于對具體情境的體驗具有偶然性，而是人們將某一連貫性事件本身視為無聊，例如在線上平臺，“無腦”“爛”等成為人們評價某一部網(wǎng)文作品乃至網(wǎng)絡文學整體的高頻詞匯，很難不將此與一種無聊的閱讀體驗相聯(lián)系。在時間意義上，這種無聊源于人們在閱讀中展開自身但同時又被遮蔽[6]182，“遮蔽”意味著在網(wǎng)絡文學世界中，人們遺忘了時間的“向來屬我性”，總是以漫不經(jīng)心的狀態(tài)來對待此項活動：不知道緣何閱讀以及緣何選擇這部作品而不是那部作品，作品質量和情節(jié)不曾留意與思考，閱讀收獲也未有反思。這種閱讀對于讀者自身幾乎毫無裨益，只是以此冗長的方式消磨時間，“我們投身了，但沒有被吸引，而只是被拖住了”[6]130，總之在這種閱讀中“我不知其所是”[6]179。

在生存論層面，此種無聊表現(xiàn)出存在論意義上網(wǎng)絡文學以均質化為內涵對人們的異化作用。不同于傳統(tǒng)文學的意義開放性，在網(wǎng)絡文學世界中，一千個讀者趨向于形塑出同一個由爽點組成的霸道總裁或者江湖俠客形象。此一特質通過弱化人們的感知與反思能力，使其卸除了生存的重擔，成為平面的娛樂化主體[11]115，即我娛樂故我在，“首先是在自我放任的意義上，沉湎于此時此地所上演的事物；第二是在把自己丟下的意義上，即丟下真正的本己”[6]179。過度投身于娛樂意味著本己的淪喪，進而揭示出沉淪的日常情態(tài)，諸如“常人對文學藝術怎樣閱讀怎樣判斷，我們就怎樣閱讀怎樣判斷”[21]147。閱讀趣味的從眾性體現(xiàn)于在網(wǎng)文平臺上作品的流量呈現(xiàn)明顯的兩極分化，在月票榜、暢銷榜上的作品在一定時間內能夠收獲驚人的流量，那些被平臺所力薦的作品還能擁有百萬級的總推薦，其余絕大多數(shù)作品則在近乎被雪藏的狀態(tài)下依靠寥寥無幾的流量茍活。人們爭相追閱那些“爆款”作品，依照大V點評人的評價形成看法，唯恐被潮流所遺忘。

此外，在以網(wǎng)文作品為中心的線上討論組中，人們圍繞著某一人物或情節(jié)展開熱烈討論，瘋狂地點贊、轉發(fā)、灌水，由此形成一種話語力量，主導著作品的公共評價抑或催促網(wǎng)文作者盡快更新。正如一位網(wǎng)文作者在加入某一討論組后，面對洶涌而來的消息，他表示“腦子是空白的，只有雙手不斷回復，不停致謝”[22]。但在此過程中，人們卻鮮于捫心自問：意義何在？根本性的認可與感染的缺失致使“我們根本沒有尋求任何其他的東西……我們根本不可能也不想真正地被充實”[6]179，因而當莫名的空洞感忽然襲來時人們才發(fā)現(xiàn)，常人——那些討論組內熟悉的陌生人，此刻卻隱而不顯，意義危機所帶來的壓迫感無人分憂，個人身陷無聊幾乎成為必然的結果。

在此情態(tài)下，人們產(chǎn)生深深的孤獨感。作為無聊在現(xiàn)代性視域下的一種映照，孤獨已不再是一無所有狀態(tài)的表征，而多是指由于頻繁的“震驚”所導致的意義攝取透支后的身體疲乏與精神空幻。網(wǎng)絡文學的“爽”以及熱烈的線上討論，其效果如同強力的止痛藥，能夠立即起效，卻也旋即失效，在短時間內通過傾注超量的信息使人們獲得滿足感，但當信息不再具有新鮮感后，人們感受到的不是刺激而是虛無。此外，超量的刺激勢必提高人們的刺激閾值，致使下一次的滿足要建立在更多的信息攝取之上。長此以往的后果便是分析與情感能力的鈍化，人們與作品之間的隔閡愈發(fā)強烈，以至于難以產(chǎn)生情感交互。“心靈就像透明的、沒有目光的智能手機屏幕，阻擋了任何向往的滲入。”[18]39

這種證候首先體現(xiàn)在共情能力的弱化。意義虛無化使人們無法感受到他者[23]36。網(wǎng)絡文學通過花樣繁多的情節(jié)敘事塑造了林林總總的角色，但人們習慣于將其視為依靠他物而存在的“它”，而非“無待無限”的“你”[24]，精神交互的缺失導致人們在與其照面時往往感到食之無味。例如在《攻略不下來的男人》第三章開頭女主角被打的情節(jié)：“被關在廢棄倉庫的時候，韓姻姻吃了些苦頭，主要就是曹大小姐用語言辱罵她，扯著她頭發(fā)扇了她幾個耳光并踹了她兩腳……她被曹大小姐泄憤打耳光，臉頰紅腫嘴角淤青。”這無疑是一段女主角的悲慘經(jīng)歷，但透過此作在晉江文學城的評價主流可以看出，多數(shù)讀者將其視為一種“虐”的事件體驗，從中獲得爽感，而不是通過韓姻姻這一“陌生人格”[25]154的被給予性，體察其內心世界的波動，進而產(chǎn)生真正的憐憫同情。由于網(wǎng)絡文學存在角色塑造能力羸弱的弊端，致使角色普遍淪為一個個提線木偶，難以迸發(fā)鮮活的生命性，加劇人們對于角色命運的麻木與倦怠。

其次，線上圍繞網(wǎng)文作品的討論組為人們暢所欲言提供了契機，但這種遠離生活世界的話語生產(chǎn)卻像一部巨大的機器不間斷地抽取著參與者的情感，使其逐漸滑向虛無。同時，參與者在人云亦云的討論中投入越深，就越迫近“主體的非中心化”[26]175這一現(xiàn)代孤獨的根源。“精神的媒介是寂靜”[18]32，過度無意義的閑談對于精神世界毫無裨益，反倒使人們下線后備感落寞與焦慮。此外，耽溺于網(wǎng)絡文學之中，還會持續(xù)消耗著現(xiàn)實中的精力與財力，使人們更加感到悵然若失，為無聊情緒的涌現(xiàn)提供了更多可能性。在此意義上而言，孤獨醞釀了無聊，無聊又加劇了孤獨。

如是兩種情緒的持續(xù)交替最終會將人們帶入一種整體虛空的自行拒絕，即本質性窘迫之缺席的情態(tài)[6]242-244。其演繹過程為：日常無聊的涌現(xiàn)促使人們閱讀網(wǎng)絡文學，感到枯燥無趣時便另換一部，雖然這一過程幾無意義，但還是重復著閱讀循環(huán)以期獲得對無聊的意義充實，并且此種具有成癮性的閱讀還會僭越至工作時間，久而久之使人們陷入整體性否定閱讀卻又不得不依賴于此的困境。“前方有無終極意義已不再重要，實質意義只在于依托超越向前的現(xiàn)代性結構保持當下瞬間快感的不間斷——至少也可維持翻頁之際的期待感。”[5]此種以消極之勢對存在意義的否定揭示出深度無聊的情態(tài)，即意義體系整體的坍塌，人們拒絕自身處于敞開狀態(tài)。“什么也沒有改變，什么也沒有變動，什么也沒有消失，但是一切似乎顯得不存在。無聊的‘我’對存在者聽之任之，似乎什么也不存在。”[27]此時，人們以漠然狀態(tài)面對時間的到來，先是無所適從而后沉淪其中任由擺布，卻終究被存在者整體擠出，無法安頓自身。對網(wǎng)絡文學的耽溺即是如此，“等待戈多”式的閱讀其意義終點何在以及如何實現(xiàn)，人們并不知曉，也無意探求，只是在與不同作品的“進入—疏離”循環(huán)中重復著一種虛無體驗，以此消解了一切意義與建構意義的意志。最終，“我們發(fā)現(xiàn)我們自身——作為此在——完全被置之不顧，不僅無法沉淪于這個或那個存在者中，此在也無法持存于它自身的這個或那個方面，作為一個整體被遺棄”[6]139-140。深度無聊的個體由于泯滅了肩負其存在重擔的反思意識而了無負擔，但卻在根本意義上否定了自我。

綜上，以無聊視角剖析網(wǎng)絡文學讀者群體的生存論圖景，正是對現(xiàn)階段網(wǎng)絡文學意義危機的揭示與反思。網(wǎng)絡文學的價值取向存在明顯的失衡，即過度強調娛樂性這種非本真意義，致使閱讀網(wǎng)絡文學只能是無聊的替換而非超越。投身于此種“奶頭樂”式的閱讀會持續(xù)地使人們“讓出時間”，使得時間在意義維度上陷入停頓，從而產(chǎn)生“無聊由之得以提升的機緣”[6]192，加劇無聊的程度。尤有甚者，商業(yè)化運作通過一系列成癮機制使人們耽溺于閱讀當中，在看似更為充實的、“沒有時間”的狀態(tài)中造成更為嚴重的本己之丟失[6]194，最終難以避免走向深度無聊而喪失自我的境地。這一證候揭示出了網(wǎng)絡文學作為資本介入的產(chǎn)物“媚俗”⑤的另一副面孔。因此，網(wǎng)絡文學必須擺脫媚俗所帶來的“心靈的專制”[28]，給予人們以本真意義的充實，通過“衣帶漸寬終不悔”的閱讀活動取代“聽任自己感到無聊”[6]196的空虛情態(tài)，使拖延或停頓著的時間重新如其所是地前行，從而真正走出無聊的循環(huán)。

三、開顯本真意義：網(wǎng)絡文學意義危機的解決之道

“無聊流行病”已經(jīng)成為現(xiàn)代社會思想文化領域中的顯性問題，其實質是意義的缺失。正如波茲曼所指出的那樣，人們“不知道自己為什么笑以及為什么不再思考”[29]194。有別于非本真意義膚淺的娛樂性，能夠超克無聊的本真意義其深刻性來自于凝思生命。“最高的幸福產(chǎn)生于凝思性地逗留在美好事物那里，這逗留以前被稱作是凝視。它的時間意義是持續(xù)。它專注于這些事物——它們是恒久不變的，它們完全在自身之中安息。既非美的亦非聰慧的，而僅只是凝思性的對真理的獻身，將一個人帶到諸神的近緣之中。”[30]只有此種有益于提升自我生命力的本真意義才能確實地消解無聊，建構自知的主體。對于網(wǎng)絡文學而言，應當在吸納讀者關涉于日常無聊的閱讀需求后，通過超越性的文學構思予以蛻變?yōu)槟軌虺尸F(xiàn)“存在者之無蔽狀態(tài)的道說”[19]57的作品，而不是如實加工為即讀即爽的文學消費品。網(wǎng)絡文學要以開顯本真意義為契機，通過推動自我轉向，帶動其文學生態(tài)的革新，從而避免走向“赫胥黎式”[29]186的娛樂至死境地。

當前一種為網(wǎng)絡文學的媚俗特質辯解的觀點甚囂塵上，認為網(wǎng)絡文學的商業(yè)性特質使之必然追求凸顯消費意識形態(tài)的波普價值，即“對新感覺、愜意的享樂主義的追求”[31]。由此，網(wǎng)絡文學成為下里巴人，甚至沾染媚俗的不良傾向便是理所應當，唯有如此讀者才能看得爽，網(wǎng)絡文學才能成為大眾所喜聞樂見的文學。但這種論調忽視了可以反思與提升自我的閑暇時間，在價值層面體現(xiàn)出明顯的虛無傾向。讀者如果只接受媚俗文化的影響，而缺乏真善美合一的精神建構，必將最終滑向人生虛無的境地。網(wǎng)絡文學雖依托于商業(yè)化運行，但其本質上仍是一種以語言為載體的文學樣態(tài)。語言作為“擁有人之存在的最高可能性的本有事件”[32]，本身擁有超越資本邏輯的獨立性以及言說存在意義的責任。因此，媚俗絕不是網(wǎng)絡文學的本性，網(wǎng)絡文學應當走向本真意義的言說，而非止于為大眾帶來膚淺的消遣娛樂。由于網(wǎng)絡文學的交互生產(chǎn)模態(tài)使其文學場內的各要素有著緊密關聯(lián)，致使革新網(wǎng)絡文學并非是某一方的責任，而是關涉包括網(wǎng)文作者、作品以及作為讀者的大眾在內的整體，以使網(wǎng)絡文學生態(tài)在現(xiàn)有商業(yè)化運行機制下煥然一新。

首先，作為文學生產(chǎn)端的網(wǎng)文作者要轉變創(chuàng)作觀念。為網(wǎng)絡文學賦予本真意義意味著網(wǎng)文作者要重新思考“作家何為”，樹立創(chuàng)作使命感，而后身體力行地轉變創(chuàng)作觀念。網(wǎng)文作者往往比傳統(tǒng)作家更重視收益回報，從而以更加開放的姿態(tài)對待閱讀市場需求。多種研究表明，追求強刺激、對單調沉悶的忍耐性極低的瀏覽式閱讀已成為當前閱讀生態(tài)的主流[33]。相比于通過精讀、沉思獲得本真意義，人們更樂于接受非本真的爽感刺激。受此影響，網(wǎng)絡文學不斷放大其娛樂效用，甚至以IP開發(fā)的方式直接與娛樂產(chǎn)業(yè)形成聯(lián)動。然而，瀏覽式閱讀的大行其道本身就是“閱讀困境”的標志，是一件值得反思和警惕，而不是隨波逐流的事情。此外，商業(yè)化運作并不天然地等于生產(chǎn)過度娛樂化的作品，現(xiàn)代藝術的發(fā)展已經(jīng)證明以資本為助推力同樣能夠孕育出優(yōu)秀的、深刻的作品。此中關鍵在于網(wǎng)文作者要篤信創(chuàng)作最重要的是文學價值，然后才是物質價值，權衡好創(chuàng)作與收益的關系，收益的獲得不能以犧牲創(chuàng)作的自律性為前提。所謂自律性，即一切創(chuàng)作的出發(fā)點是基于對文學的熱愛和崇敬之情，“投入全部身心和靈魂，這份職業(yè)給予我啟發(fā)，賦予我生命的意義”[34]，而不是純粹的功利考量和玩票心理。如果說語言享有對現(xiàn)實情態(tài)的超越性，那么網(wǎng)文作者也應當在思想層面擁有相對于商業(yè)從業(yè)者的超越性，繼承其所集體崇拜的魯迅先生[35]379那種為關懷現(xiàn)實、批判現(xiàn)實所吶喊的氣魄，以言說本真意義為己任，超越“全民品味平均值”[17]106擁護者的形象，真正完成由“寫手”向“作家”的蛻變。

此外，從娛樂性到意義性的創(chuàng)作轉向促使網(wǎng)文作者要努力提高自身創(chuàng)作水平。有的網(wǎng)文作者以非本真意義與本真意義互不兼容為由，專注于娛樂性書寫，實則是掩飾自己由于創(chuàng)作水平所限而常常導致的顧此失彼的失敗。優(yōu)秀的通俗文學諸如以《儒林外史》《聊齋志異》為代表的明清小說是能夠做到雅俗共賞、寓教于樂的。貓膩指出，網(wǎng)絡文學是可以講情懷的，每個網(wǎng)文作者也應當為其作品注入情懷[35]362。此種情懷即是作者基于對作品的熱愛而傾注其中的、具有深刻內涵的文學精神。它不僅是作者的信仰，也是作品本真意義的表達。貓膩在其《朱雀記》中表達出對宿命論現(xiàn)實的反抗，以及對自由的反思與批判，使這部作品一方面夠“爽”，另一方面在作者開闊的思維與出色的創(chuàng)作把控下，呈現(xiàn)出教化意義的深刻性。這種本真性的教化意義非但不是作品娛樂效用的累贅，反而提高了娛樂性的層次。參照馬斯洛需求理論，任何個體在低級的需求欲望之上，都有著充實精神世界等自我實現(xiàn)的意愿。網(wǎng)文作者通過高水平創(chuàng)作將非本真意義與本真意義圓融一體，正是對讀者的全方位滿足。

其次，對于網(wǎng)文作品而言，開顯本真意義首先意味著呼吁其回歸現(xiàn)實，打破以“爽”為核心的敘事邏輯。本真意義以生命關懷超克無聊表明了其現(xiàn)實性特質，即本真意義不能被憑空捏造。現(xiàn)階段“爽”無疑是評價一部網(wǎng)文作品成功與否的重要準則，但“爽”實質上是一種非現(xiàn)實性的、單一的線性邏輯，是一個將一切事件的發(fā)展簡化為從不爽到爽的過程。當眾多作品以“爽”為敘事邏輯后，便不免出現(xiàn)自我僵化的證候。例如玄幻類作品以打怪升級、主角的變強成長為固定套路，情感類作品特別是青春愛情題材則基本可統(tǒng)攝為“甜”“虐”兩派，由此導致很多讀者在熟稔情節(jié)套路后深感無趣，評曰“太不真實”。呼吁作品回歸現(xiàn)實，并不是要拋棄“爽”的內核以及悉數(shù)靠向現(xiàn)實題材，而是作品要與現(xiàn)實之間保持張力關系，現(xiàn)實維度應當成為作品意義表達的“家園般的基地”[19]126，這是網(wǎng)絡文學結束其以“爽”致勝的初級發(fā)展階段后，持續(xù)獲得作品生命力的保證。“真正的藝術沒有不是現(xiàn)實主義的”[36]，言說本真意義所要求的開放性與靈活性敘事，可以通過吸收、借鑒現(xiàn)實的多樣態(tài)，即現(xiàn)象學意義上的偶然性加以解決，“世界的偶然性不應當被理解成存在的不足”，“相反，根本的存在論的偶然性或世界本身的偶然性就是那種一勞永逸地奠基了我們真理觀念的東西”[37]。此種偶然性能夠形塑具有生成性的意義基底，使作品源源不斷地綻出活力，打破自我僵化。在熱門題材之外，亦有諸如《大江東去》《房不勝防的那些年》等作品對特定歷史時空的細致刻畫。在線性敘事之外，亦有時空跨域、移位拼接等立體敘事，以此為讀者帶來更為立體飽滿的閱讀體驗。此外，網(wǎng)絡文學要成為一種有深刻意義的書寫，就勢必要通過意義空間的塑造，敞開具有歷史性和民族性的天地神人的演繹，這一愿景同樣指向了作品的現(xiàn)實維度[19]54。如果脫離了人世間的諸種境況，作品的意義空間也就無從談起。因此，通過回歸現(xiàn)實而言說本真意義，能夠為網(wǎng)文作品帶來走出危機與超越自身的雙重意義。

在回歸現(xiàn)實的基礎上，還要重塑網(wǎng)文作品的價值導向，將真善美這一本真意義的重要內涵融入其中，以抵抗娛樂性書寫所導致的價值虛無。現(xiàn)時代以真善美為核心的價值體系遭到一定程度的質疑與消解，網(wǎng)文中流行這樣的話語：“這年頭現(xiàn)實太過沉重，在小說里短暫夢一場、小憩一下……只要不走火入魔在現(xiàn)實中夢游，又關卿底事？”[4]359受此影響，不少網(wǎng)文作品舍棄了真善美的價值建構，通過營造白日夢般的場景，達到麻痹自我的目的。但此種價值觀只會加劇人生的無聊化與頹廢化，只有真善美這些元價值統(tǒng)一于主體精神世界的建設才是超克價值虛無的根本出路。對于網(wǎng)文作品而言，過度沉湎于“人生苦短，及時行樂”的敘事基調，會導致內容的庸俗化及內涵的空心化，結果便是容易隨時代起、隨時代落，無法凝練出永恒的文學價值。這正如緊跟商業(yè)潮流、作品幾無內涵的波普藝術，在短暫的流行后走向曇花一現(xiàn)的結局，“我的作品根本沒有未來……只需幾年的時間，我的一切都會毫無意義”⑥。偉大的文學作品總能以其永恒的價值光芒超越時空界限，“所有重要的文學作品是否都具有永恒且普適的魅力？不必說，這是幾個世紀以來衡量價值的重要標準……這些作品描寫的是人類生存中永恒的、不可磨滅的特質”[38]，真善美無疑包含于這些特質之內。如果說網(wǎng)絡文學以爽感閱讀消解了文學的邊界，促成文學閱讀體驗的升級，那么當讀者不再對此種升級感到新鮮，而是提出了更高層次的閱讀需求(例如通過閱讀、反思建立與日常生活的“參與—超越”關系等)，真善美的價值內涵將會作為主心骨，繼續(xù)推動著網(wǎng)絡文學朝向經(jīng)典文學書寫前進。

最后，作為文學接受端的大眾群體要提升閱讀趣味。本真意義的開顯不能僅僅寄希望于網(wǎng)文作者的自覺轉向與網(wǎng)文作品的質量升級，大眾趣味的提升亦發(fā)揮著關鍵作用。大眾通過付費閱讀、打賞等“貨幣式投票”展現(xiàn)其趣味選擇，以此顯示出大眾趣味的權力化。這一特質對于網(wǎng)絡文學而言具有雙重影響：一方面成為網(wǎng)絡文學自我解放、自我發(fā)展的重要動力，塑造了網(wǎng)絡文學的先鋒性；另一方面在網(wǎng)絡文學過度娛樂化的進程中，大眾趣味的享樂主義傾向起到了推波助瀾的作用。

有鑒于此，網(wǎng)絡文學革新的一個重要前提便是大眾趣味通過自身得到提升，能夠接受更高品質的網(wǎng)文作品。具體而言，在宏觀層面，可以借助官方的介入以及學者、藝術家等文化精英的引導，使大眾意識到其耳濡目染的社會文化中充斥著諸多不良思想導向的事實，以具有教育意義的手段，釋放全民審美覺醒的創(chuàng)造力，逐漸培育出“人人都是藝術家”⑦的社會文化氛圍，提升大眾趣味的層次。在個體層面，每個讀者要基于對自我生命的負責與網(wǎng)絡文學保持適度的關系。“適度”意味著“掌握分寸，恰到好處”[39]，它主張一種若即若離的“之間性”智慧。“適度”具有兩重含義：一是攝入適度。讀者既非全盤拒斥網(wǎng)絡文學，亦非耽溺其中，在虛擬世界得過且過，喪失自我，而是始終將其視為一種批判接受的休閑手段，與生產(chǎn)工作時間保持合理的權重。二是“爽”的適度。讀者借由爽感閱讀驅散日常無聊的同時，還要不遺余力地變消極性休閑為創(chuàng)造性審美，通過閱讀、領會優(yōu)秀作品的本真意義提升自身審美水平。這種自我提升如果擴大為一種群體性的自覺行為，那么大眾趣味的層次必將隨之提升，更加有助于網(wǎng)絡文學的革新。

綜上所述，在開顯本真意義的使命感召下，網(wǎng)文作者確立起自身創(chuàng)作的文學性，不斷提高創(chuàng)作水平，使網(wǎng)文作品兼具娛樂性和現(xiàn)實關懷，以及真善美的價值核心。這樣的優(yōu)秀作品不僅有助于每一位讀者精神世界的建設，而且有利于提升大眾趣味的層次。在商業(yè)化運行機制下，這種提升所呼喚的新的閱讀需求將轉化為對網(wǎng)文作者的創(chuàng)作激勵，成為網(wǎng)絡文學再次革新的動力。三者齊頭并進，加之國家層面進一步加強對網(wǎng)絡文學的引導和規(guī)范，以及網(wǎng)文平臺基于社會責任感扮演好“理想的經(jīng)銷商道德角色”[40]，必將構建起良好的網(wǎng)絡文學生態(tài)。

本真意義的開顯可以夯實網(wǎng)絡文學的價值核心，使其獲得立足于文學史的根基。從接受角度看，本真意義為閱讀活動賦予了深度，使人們不再被動接受單一的爽感刺激，而是調動起思想的自主性洞悉作品中具有生命韻律的意義空間，正如海德格爾透過農(nóng)鞋畫作看到了“戰(zhàn)勝了貧困的無言喜悅”[19]54等景象。這種深度閱讀揭橥出一種充實的、積極的意義給予，其中所蘊含的生命關懷還能給予人們以精神層面的庇護，從而超克意義缺失這一消極性的無聊根源。通過領會作品的本真意義，人們對其生存境況有了更為深刻的體認，在一種不期而遇的“惡心”體驗中，尋找到擺脫沉淪、走向本己的道路。

結 語

在某種意義上，網(wǎng)絡文學與無聊可謂現(xiàn)代性在不同領域的產(chǎn)物。網(wǎng)絡文學是現(xiàn)代科技與資本性的文學“生產(chǎn)—傳播”機制相融合的結果，而無聊作為一種現(xiàn)代人對其所處情境的反饋和闡釋，由于現(xiàn)代生產(chǎn)與休閑的時間性結構而成為基本的生存體驗之一，此二者通過網(wǎng)絡文學的交互生產(chǎn)模態(tài)而產(chǎn)生關聯(lián)。基于此種親緣性，網(wǎng)絡文學能夠將驅散無聊所期許的閱讀習性予以結構化、文學化展現(xiàn)，而這一閱讀習性亦直接建構了網(wǎng)絡文學的意義表達。正如布爾迪厄所指出的，習性與場域具有互動性的辯證關系，“一方面，習性將場域加以結構化……另一方面，習性有助于建構一個作為有意義之世界的場域”[41]。盡管網(wǎng)絡文學存在由過度娛樂化所導致的意義缺失的問題，但不能因此而全盤否定網(wǎng)絡文學，將其視為文學的異端。

從根本上說，網(wǎng)絡文學的問題是由集體無聊，即“所有人都是無聊乏味的”[42]這種現(xiàn)代性意義危機所造成的。無聊的蔓延加速了娛樂至死的步伐，促使追求感性刺激的瀏覽式閱讀占據(jù)閱讀生態(tài)的主流，網(wǎng)絡文學的問題只是這種證候的一種后果，而非“罪魁禍首”。因此，為網(wǎng)絡文學賦予本真意義，使其在保留娛樂性效用的基礎上培育意義性價值，逐漸成為一種經(jīng)典文學書寫，不僅是網(wǎng)絡文學走向成熟期后良好發(fā)展的保證，更是其文學使命感的彰顯。這樣不僅能夠改善現(xiàn)階段的閱讀生態(tài)，而且能夠推動現(xiàn)代人精神世界的建設，更能夠為走出現(xiàn)代性意義危機提供一種文學拯救方案。

注釋

①學界一般將1998年視為“網(wǎng)絡文學元年”，原因在于兩個標志性事件：一是中國第一家大型原創(chuàng)網(wǎng)絡文學網(wǎng)站“榕樹下”開始商業(yè)運營，二是彼時頗具影響力的網(wǎng)文作品《第一次的親密接觸》上線。在2008年，由中國作協(xié)指導，中文在線旗下的17K網(wǎng)站與《長篇小說選刊》聯(lián)手舉辦了“網(wǎng)絡文學十年盤點”活動。②根據(jù)中國社會科學院發(fā)布的《2021中國網(wǎng)絡文學發(fā)展研究報告》和中國音像與數(shù)字出版協(xié)會發(fā)布的《2021年度中國數(shù)字閱讀報告》，截至2021年，網(wǎng)絡文學已擁有超過3200萬部作品、5.02億讀者數(shù)量以及近300億的市場規(guī)模。③三種無聊形式：第一種是無聊的東西其無聊性，第二種是通過那樣一種無聊的東西被搞得無聊和在那樣一種情況下感到無聊，第三種是無聊本身。參見海德格爾：《形而上學的基本概念》，第124頁。本文主要借鑒此三種無聊形式在時間和程度上的關聯(lián)，在一定程度上懸置了它們在海德格爾文本中的“原意”。這種將基礎存在論的分析下沉到存在者層面的做法，某種意義上也是契合了海德格爾在20世紀20年代后期到30年代后期構建“元存在論”時所提出的“回轉”，即從對存在的理解，轉到存在者層面，甚至回到那種實際的現(xiàn)成存在。盡管海德格爾后來放棄了對“元存在論”的努力，但也保留了從存在理解到存在者的解釋此一向下的道路，體現(xiàn)在他對詩、藝術作品以及物等的解釋中。參見海德格爾：《從萊布尼茨出發(fā)的邏輯學的形而上學始基》，趙衛(wèi)國譯，西北大學出版社2015年版，第222頁；朱清華：《元存在論和海德格爾入世的嘗試》，《同濟大學學報》(社會科學版)2022年第1期；托馬斯·希恩：《理解海德格爾：范式的轉變》，鄧定譯，譯林出版社2022年版，第317—318頁。④網(wǎng)絡用語，由“意淫”的拼音首字母簡化而來。在網(wǎng)絡文學中，其含義與“白日夢”相近，多指不切實際的幻想。⑤“Kitsch”又譯為庸俗、刻奇等。根據(jù)格林伯格，流行的、商業(yè)的藝術和文學、低俗小說等工業(yè)革命的產(chǎn)物皆屬于庸俗藝術。庸俗藝術的邏輯在于“隨著時間的流逝，新穎的東西被更新的‘花樣’所取代，而這種‘更新的花樣’則被當作庸俗藝術得到稀釋和伺候”。參見格林伯格：《藝術與文化》，沈語冰譯，廣西師范大學出版社2009年版，第8—10頁。⑥出自美國波普藝術家安迪·沃霍爾，參見Gregory McDonald,Built in Obsolescense:Art by Andy Warhol,Boston Globe,Oct 23,1966.⑦這是德國藝術家約瑟夫·博伊斯為行為藝術所提出的綱領性口號，意為每一個體都擁有藝術家般的創(chuàng)造潛力。參見Erika Biddle,Re-Animating Joseph Beuys’“Social Sculpture”: Artistic Interventions and the Occupy Movement,Communication and Critical/Cultural Studies,2014/01 Vol.11.