中國電影理論建構的新拓展新視域

李建強

新世紀10年以來，中國電影理論自身的建設掀起了一輪高潮，其中當以“中國電影學派”最為宏大和廣博。可喜的是，在中國電影學派的框架下，相關的“中層”理論也紛至沓來、競相綻放。這些新的理論建構極大地豐富了中國電影理論寶庫，標示著民族電影理論的自信與自覺，也承載著引領、推動民族電影發展、建設電影強國的重任。經過多年的倡導、闡發、爭鳴和沉淀，形成了中國電影理論界期盼已久的新成果和新格局。那么，新近它們各自又有哪些拓展呢？

一、電影工業美學走進實踐

2017年陳旭光教授首倡“電影工業美學”，即刻引發極大關注，自此國內學界對它的眷注綿綿不斷、蔚然成風。“電影工業美學”的提出有兩個重要前提：一是基于中國主旋律電影發展的勢頭，在類型樣式題材內容蓄勢待發之際，“還需要一個成熟完善的工業體制來進行強有力的支撐，需要中國電影工業的升級換代 ”；二是期盼對“新力量導演”進行新的定位，通過對互聯網媒介生態下電影產業重新賦形，為中國電影創新發展提供思想理論支撐。正如陳旭光所言：“一定程度上，電影工業美學應和了21世紀以來電影產業化發展和工業化升級的態勢，也符合電影研究的媒介、技術轉向，并與本土視域里的‘中國電影學派’構成了對話關系，順應了世界范圍內電影發展與理論批評轉型。這堪稱是一次中國學人的集體努力、集體攻關和創新性追求。”1

依照陳旭光的設想，“電影工業美學”理論主要應包容七大內容：一是承認電影的本體與功能都是復雜多元的，它兼具藝術、工業、商品、文化等諸多特性，是藝術與工業、產業的復合體。二是主張電影制作者應該秉承電影產業觀念與類型生產原則，在電影生產中弱化感性、私人、自我的體驗，代之以理性、標準化、規范化的工作方式，最大限度地平衡電影藝術性、商業性和體制性、作者性的關系。三是主張電影工業生產特性和藝術審美特性的折中、融合，它不應是一種超美學的或者精英化、小圈子化的經典高雅的美學與文化，而更應是大眾化、普適性的形態。四是新力量導演們奉行商業、媒介文化背景下的電影產業觀念，在制片人中心制、類型電影實踐等方面邁出了堅實步伐，而持續深化則需要理性和理論支持。五是“電影工業美學”與理性美學、技術美學、現代設計美學等理論資源具有某種淵源性或互文性，與好萊塢工業生產特性有一定的相關性或相似性，但它立足中國本土，作為一種本土化的理論原則，將對中國電影生產產生積極作用。六是電影工業美學主張共通性價值觀傳達，尊重受眾、市場、票房，尤其是尊重青年受眾，理解青年文化。七是電影工業美學原則應當貫穿于電影工業生產的全產業鏈，成為新時代中國電影創作的一項普遍指導原則。2

如果說，圍繞“電影工業美學”的研討，初始確實依照首創者的構想，較多專注在概念、范疇、意向、屬性、功能等較為理性抽象的層面（包括緣起、理路、流變和邏輯等），那么之后的討論則不斷拓寬和擴張，除了本體性和理念性探討，論者們有的從“電影工業美學”的視域探討青年文化消費和大眾文化維度，有的研究工業美學的媒介方法、美學本色、工業底色和時代特色，也有的關注它與中國電影學派關系和電影美學風格的重塑，還有的把思考拓展到產業經濟學、技術美學甚至知識考古及其理論反思，形成了集團攻勢式的合圍態勢，匯聚了相當的理論能量。近年的走向則是，學者們不約而同地開始向理論和實踐的結合部進發，或解析“電影工業美學”與電影生產的分層、分流和多樣化的關系，或詮釋新力量導演創作中的代際融合，或闡發類型化生存與電影美學風格的重塑，或分解科幻電影、類型電影和院線紀錄片的市場化發展，或知會影視現象、導演、作品的新型關系……形成了當下中國電影理論研討散發多元之勢。據統計，近兩年，此類研究文章的數量直線上升，其視域越來越開闊，方法越來越多樣，對象越來越具體，重心越來越下沉。正如陳旭光后來強調的：“電影工業美學”提供了一種建設性意向，“那就是回到歷史經驗中去，回到現實實踐中去，回到問題中去。從問題出發，以問題為中心，以問題意識去貫穿歷史，用實踐來解決問題，始終抓住電影本體，始終扎根中國語境與中國現實。那么，思想的穿透力就會令人信服，理論的學理性和生命力才會長存”。3

圖1.電影《刺殺小說家》劇照

理論當然是要超前的，但它最為可貴的品質和意義并不在于自在自足，而在于對實踐產生指導和作用。對于“電影工業美學”來說正是如此，它在循序漸進、不斷完善自我、擴大視域的同時，對創作觀念和實踐運作的影響日漸顯見。這種影響廣泛而又深入，主要表現在以下幾個方面：

一是順應21世紀以來電影產業化發展和工業化升級的態勢，造就了符合中國電影現實發展要求并兼具觀念革新意義的一次突進。新世紀以來，全球科技創新方興未艾、突飛猛進，以工業互聯網和物聯網、5G、人工智能、元宇宙為代表的新型基礎設施建設為新時代文藝發展提供了各種新的機遇。但是，由于歷史和現實、資本和社會、投入和產出、主體和客體等諸多復雜原因，一段時間以來，中國電影并沒有在整體上自覺匯入這一發展大勢，創作理念、團隊組合、制作手法、運行方式大都還停滯在傳統的框架里，一定程度上制約了電影生產力的釋放和提升。這種態勢，一方面與世界行之有效的現代電影生產方式漸行漸遠，另一方面也無法滿足內容和形式創新性轉化發展的急切要求。中國電影要從“手工作坊”的束縛中解放出來，全面性系統性地提升生產水平，必須踐行新的工業生產方式，建立現代工業體系。“電影工業美學”的面世正當其時，它是中國電影人在關鍵轉型發展時期的一次理論呼喚，也是中國電影乘勢而上、升級換代、后來居上的一次契機。倒不是說，在此之前中國電影沒有“工業化”的嘗試和實踐，而是說捅破了這層“窗戶紙”，中國電影有了求新求變的更多自覺，有了探求更加豐富的影像表意的志向，有了“工業化”層面的準繩和標高。以路陽為例，《刺殺小說家》（2021）相對于早年的《盲人電影院》（2010）、《前任告急》（2012），乃至于收獲好評無數的《繡春刀》（2014）和《繡春刀2》（2017），無論在恢宏奇麗的異域營造、亦真亦幻的氛圍烘托，還是奇幻與現實的融通交錯上都有明顯的跨越，通過工業化的視覺呈現，感染力、注意力和穿透力的交織呈現更為大膽潑辣，作品的整體水準上了一個層級。同樣，我們在陳思誠、文牧野、張遲昱、黃渤等近年的作品中，也看得到“工業化”的滲透助力及其帶來的新的審美蛻變，我們甚至可以在“工業美學前”與“工業美學后”之間劃出一條界線。可見，這一重要觀念革新對于中國電影創作的影響不是個體性的，而是群體性的；對于創作者心理的投射不是皮表性的，而是實質性的。

圖2.電影《外太空的莫扎特》劇照

二是以開闊的視野以及超越工業和美學的立場，建構起一套關于電影全產業鏈生產的新的美學理論框架，既回應了中國電影產業當下面臨的普遍問題，也為它未來加速發展指示了一條通道。電影本是高工業規格、高技術支撐的藝術產品，科技和藝術的結合是電影藝術的重要特征。然而長期以來，我們習慣于將“第七藝術”視同前六種藝術，傾力在它們相等的稟賦潛質上做文章。從“影戲說”到“道德論”，從“娛樂說”到“社會論”，從“形象說”到“藝術論”，從“拐杖說”到“語言論”等，莫不如是。“電影工業美學”的提出，不僅承接了先輩“電影首先是一門工業”的零星申訴，更是將電影是藝術和現代視聽技術結合發展制高點的標尺提上日程，力促電影產業由傳統視聽產業向高新技術產業轉型升級。它既不單純地信手“工業”，也不頑固地恪守“美學”，而是努力從兩者的結合部去尋找新的生機，借助電影工業的品質要素提高全產業鏈治理水平，最大限度地平衡電影藝術性、商業性、體制性和作者性的關系，去創作和生產更具電影美感、更具工業化屬性、更易與當代電影觀眾的感覺感受發生共鳴、更易與世界文化發展潮流進行文明互鑒的新形態，這不僅有助于解放中國電影的生產力，而且將實實在在地推動中國電影高質量發展的目標。以最能代表工業化水平的科幻片為例，曾長期是我國電影的短板。“工業美學”的加持和激發，使之重整旗鼓、面目一新。從2019年的《流浪地球》至今，已出現了一波創作熱潮，單是2022年暑期檔就有三部（分別是《外太空的莫扎特》《獨行月球》和《明日戰記》）。其中最值得解析的莫過于“開心麻花”的《獨行月球》。眾所周知，“開心麻花”原本擅長的是劇情喜劇，從《夏洛特煩惱》到《驢得水》《羞羞的鐵拳》《西虹市首富》《李茶的姑媽》《這個殺手不太冷靜》，幾乎走的是同一類型模式。“工業美學”的滲入，使該公司如虎添翼、赫然開朗。為了拍攝《獨行月球》，劇組專門聘請科學顧問，進行材料學、機械學、工業設計學的攻關，把月球車、空間站、飛行器弄得有模有樣，將逐日環月、隕石撞擊等場景做得幾近無懈可擊，最終使這部首次進軍科幻領域的影片體現出較高的工業水準，獲得超出預計的市場回報，為“開心麻花”及其同類創作主體的多元化發展提供了成功的案例。同樣，“博納”近年的戰爭片（如《長津湖》《水門橋》）出手不凡、水漲船高，無疑也受惠于“工業美學”的澆灌滋養。兩部影片的分別招股投入8.63億元和6億元，收獲57.75億元和40.6億元的票房，創造了中國電影史上的奇跡，也使國產戰爭片攀升到“大工業生產”的新的高度。

三是為本土電影提供了超越西方類型模式的創新目標和可能。陳旭光曾表示：“電影工業美學”在方法上，從宏大理論轉向更為實證的“中間層面”；在范式上，它符合西方學界從理論到“后理論”的轉向；在知識生產上，它實現了從電影研究向跨學科研究的演進；在理論言說中，它實現了學理性與邏輯性的統一。4確實，這一新的理論建構緊密結合本土的產業生態，兼顧歷史與現實，融合理論與實踐，鏈接主體與客體，它既非國外理論的簡單套用，也不受制傳統經驗的羈絆，其深層原理是打通中國傳統藝術媒介與當代技術媒介的工具屬性，為電影創作注入煥然一新的理念支撐，也為突破好萊塢電影日趨僵化的類型元素提供革新的視角。無須否認，二次世界大戰以后，好萊塢曾經憑借各種得天獨厚的優勢一騎絕塵，長期壟斷世界電影發展的潮流。但自20世紀八十年代完成“景觀電影”和“高科技高概念電影”的轉圜以來，好萊塢的表現形態一直處在一種相對恒定狀態，雖然由于數字技術的廣泛運用，電影的技藝更加純熟，場面更為宏大，畫面更為清晰，影像更為奇特，但就其整體的理念以及主要表現方法并無本質性的變化。加之資本市場的角逐日益激烈，對資本增值的追求無以復加，具有原創性和突破性的電影佳作愈益難產，導致曾目空四海的好萊塢深受這種雙重疊加的困擾。而中國電影的后發優勢正表現在善于消化吸收，新論新說新觀念與時俱進，新人新力量新潮流紛至沓來。進入新世紀以來，中國電影大步前行，主旋律電影、主流電影、新主流大片前撲后至、形態紛呈，但過往我們對它們的權衡評析，更多集中在影片的題材內容、思想高度和價值認同上，從工業美學角度審視，這就難免失之偏頗。工業特性、工業標準、市場規律與美學要求、文化品質、精神意蘊并行不悖，除了要求影片具備思想人文蘊含，還要對敘事方式、場景渲染、畫質精度、音響效果、色譜設計、風格定位、細節呈現均等量齊觀，實現“思想精深、藝術精湛、制作精良”的統一。幾乎電影的每一個橫切面，包括每一個細節、每一個過程、每一個步驟、每一個橋段，都要有“工業化”的要求，一樣也不能將就，一項亦不能湊合，否則作品的整體品質難免遭遇損傷。這就必然要求從組織形式到制作工藝的全過程都奉行有章可循的“大工業”標準。《流浪地球》《懸崖之上》《狙擊手》等一批近作之所以走俏搶眼，就是因為同時兼顧了商業制作和文化產品的屬性，統籌了工業和美學的融通——創意和規制、技術理性與審美教化相輔相成、相得益彰，造就了代表新世紀中國工業水平的全新影像。這背后的功勞，有些是要記在“工業美學”賬簿上的。

當然，對于“電影工業美學”亦非沒有異議，通觀整個進程，批評和論爭可以說貫徹始終。早期的爭鳴主要集中在兩個方面：一是理論的正當性和合法性。比如，李立提出電影工業美學存在的最大問題是，它很難說是一種原創的、思辨的、富有高度啟發性質的理論，“它缺乏一種作為理論概念核心所需要的內生的思辨性、想象力和創造力。它更缺乏一種對于理論立場的捍衛、闡釋和批判”。5朱曉軍直言，作為一種標新立異的學術話語體系，電影工業美學并無別開生面的實質性創新，留下了一些亟待解決的邏輯漏洞與學理難題：1.學術定義不明；2.學科定位模糊；3.學理基礎不穩。6二是理論的包容性和有效性。徐洲赤認為電影工業美學不能只是商業電影的美學，在強調產業、制片、類型等環節或要素之余不應忽略藝術之維，也要為藝術電影在電影工業美學體系中尋找到合適的位置。7李立則擔憂：“對于一個綜合的、中間層面的、妥協的、折中的理論命題來講， 它的研究對象和研究范圍是界限不明的。更重要的是，圍繞這個‘工業美學’的話題， 它的外延似乎是可以無限延展的，可能演繹成為一個沒有結論的言說。”8相對而言，后起的質疑則進一步聚焦，站位更高，身段則更柔和、更務實和接地氣。比如認為從主體性來說，把“電影工業美學”上升到哲學層面的思考還不夠；從體系性建構說，當下電影的偌許新觀念、新技術、新模式亟待歸納；從內涵建設說，要更加重視學科跨界產生的知識再生產等。9筆者較為關心的是，如何針對各種不同類型電影的“工業化”做出更為細致和切近的解析，同時也為“個性化”“天才式”電影的發展留出一方空間，因為像《海的盡頭是草原》這樣的影片永遠有它存在的價值。值得注意的還有陳旭光本身的認知，他坦言，電影工業美學還有不少問題甚至盲點，需要廣大學者繼續共同關注，特別是這一仍在建構中的學術命題和理論思考，既涉及中國電影的觀念變革，還牽涉生產管理機制的規范化、產業人員的理性自覺和中國電影的可持續發展，以及在實踐操作中的影視特效、后期技術、經濟管理、企業管理等理工科背景，是目下活躍在前臺的人文學者力所難逮的，懇切地希望各界學者通過共同攜手“接著講”。10這當然絕非只是謙虛，更多是一種反思和洞察。正是這種達觀和清醒，預示著“電影工業美學”的發展研究將進一步走向豐富和深化。

顯然，“電影工業美學”應運而生，走的是一條從實踐到理論，再從理論回到實踐的路徑。它從總到分，由點到面；從靜態要素到系統性整合，由動態建構到電影全產業鏈擴展，決定了它不僅根底厚實，充滿了生命活力，而且賦予它極廣闊的空域，顯現出對于電影生產實際很強的“干預性”。由此，它的能量和功效遠未窮盡，當下的總結和歸納，只是這個過程中一個階段性的描述。它與創作實踐的緊密耦合和同步成長，必將給中國電影未來發展帶來可期的前景。

二、電影共同體美學新的視域

“電影共同體美學”的源起稍后于“電影工業美學”。可能當年參加《關于電影語言、電影理論現代化與再現代化》座談的饒曙光、張衛等人也未必想得到，多年前那次會議偶爾碰撞出的“電影共同體美學”，會引發延續至今的一場大討論、大建設。據統計，至今圍繞這一命題刊發的理論探討文章已超過100篇，同時，各種研討會、宣講會接二連三，幾乎所有前沿的中國電影理論批評家都卷入這場討論，形成了諸多共識和成果，大大拓寬了電影理論研究的范疇。

正如饒曙光后來談到的：“我希望用更大的理論包容性來實現更高的平衡。”作為一種理論方法、理論構架、理論模型，“共同體美學的核心就是實踐性，其有效性可以通過電影的實踐來檢驗、拓展。通過電影實踐的不斷應用，利用理論自身的指導性，讓實踐成為有理論指導的實踐。推進中國電影的藝術進步和美學進步是自覺性理論實踐的最終目標；推動中國電影的繁榮發展，讓中國從電影大國走向強國”。11應當說，共同體美學理論的實踐品格極其鮮明，學界的主攻方向也十分明晰。圍繞著上述基本訴求和目標，已有的研究廣泛涉及共同體美學與電影的觀眾、電影的主客體建構、電影的美學淵源、電影的歷史建構與當下轉型、電影的時空向度、電影的社會學分析、電影敘事倫理、電影話語重構、電影審美場建構、新電影市場、電影新基建、電影本體論進路、電影方法論溯源、電影理論支撐和問題意識、電影理念路徑和價值、電影類型母題與集體神話、電影群像意識與人物圖譜，以及科幻電影、戲曲電影、當代動畫電影、扶貧題材電影、中小成本電影、兩岸遷徙題材、工業題材電影、國產災難電影、國產拼盤電影、兒童電影、國潮電影、新主流電影、少數民族電影、內地與香港合拍電影、亞洲電影等諸多對象的關系……林林總總，無所不及，如此闊大的視野，如許扇面式的鋪展，使共同體美學的研討快速走向深入，顯現出這一理論本題面向實踐、面向觀眾、面向世界、面向未來、面向現代化美學的巨大拓展空間和理論張力。

上述各視域的探討正在持續、還會推進，值得關注的是，這一專題的研討近年出現了些許新的觸角和動向，即力求“跳出電影看電影”，直面時代的挑戰，迎對全球化的背景，既為共同體美學建設自身強基固本，積淀盡可能堅實的學理支撐；也為這一本土理論建構開拓疆域，獲得超越國別和地域的價值。限于篇幅，這里略舉兩例：

圖3.電影《懸崖之上》劇照

一是跨文化和國際傳播。電影作為一門國際通用語言，不僅是保存文化的形式，還是傳播文化的重要手段。近年來，隨著全球化浪潮的跌宕起落，中國電影正在成為加強我國跨文化和國際傳播能力建設的重要抓手與平臺。為此饒曙光提出：“中國電影首先需要抓住本土市場這個‘基本盤’，力求進一步推動本土市場擴容。但也需要在內容表達層面上找到更多文化兼容之處，即以一種國際化的敘事方式來講述中國故事、弘揚中國文化、傳遞中國價值，使電影作品更具包容性和通約性。”12毋庸置疑，電影作為舶來品，早期的中國電影是在學習和借鑒世界電影發展經驗的基礎上開始起步的。這種“拿來”的線索，一直可以追溯到新中國成立后數十年的電影生產和制作（電影理論批評大致亦如此）。大量世界電影新潮理論與觀念的引入與闡釋，拓寬了中國電影人的思路和空間，為中國電影百多年的持續發展提供了諸多的滋養和不可或缺的借鑒。這是歷史，是實情，中國電影要獲得自身生存發展的根基和理由并獲得世界的尊重，必須“立足自我，以我為本”，把本土的價值性突顯出來，把民族的主體性確立起來。更進一步說，中國電影的歷史經驗、發展進程、市場環境與好萊塢完全不同，在認知世相、創制影像、表達情感上也自成體系。作為一個擁有五千多年文明史的東方大國，中國不僅可以為世界提供更多優秀的具有高度辨識性的電影作品，而且應當在理論建設上也做出自己獨特的無可替代的貢獻，變“后發劣勢”為“后發優勢”，在世界電影理論版圖上占據應有的位置。這是一個時代的命題，是傳承和光大中華民族優秀傳統文化的天然要求，也是電影創作弘揚社會主義核心價值觀，參與構建人類命運共同體的必然選擇。更何況，經過改革開放以來四十多年的持續努力，中國的政治、經濟、社會和文化發展已為之準備了必要的基礎。正如饒曙光指出的：“時間推進至當下，無論是建構中國電影學派，還是電影工業美學、共同體美學的提出，事實上都是在積極建構一種話語體系，一種對內能夠凝聚、闡發、回應中國電影實踐，對外標識中國電影身份的話語體系。它們之間絕非相互沖突，而是相互補充，既包含著深刻的國家話語、國家意志，也包含著對民族電影藝術的自我辨析與自我確認，并期望能在全球化浪潮中獲得一種身份標識、一種自我言說的話語權。”13新時代中國電影理論主要來自本土實踐，也應當努力走向世界。從這個角度說，電影共同體美學新視域的開拓并非偶然，乃是與時代共進的一種自覺，是立足世界的一種自信和責任。

電影跨文化傳播當然不能只停留在志愿和決心層面，認知越深入具體，行動就越堅實可視，近年的研討正朝此方向有序進發。王健提出，共同體美學視域下的中國電影國際傳播，不僅要立足人類命運共同體理念，在中國電影與海外觀眾之間尋找最大公約數，還應當更為精準地研判傳播對象，通過對象的細致劃分，確保國際傳播的“細”“準”“實”。為此他提出，以“Z世代”為主攻，在題材選取上既關注“國內問題”又關注“全球性問題”，性別、少數族裔、弱勢群體權利、氣候變化、反恐都可以成為中國電影所表現的主題，這種對人類命運宏大議題的關注將更有利于建構具有共同意義接觸區。14饒曙光、王士霖提出，“未來中國電影的海外傳播進路絕非是單純依靠類型制造景觀就能解決的，相反，歷史的經驗和當下的實踐，皆在告訴我們，只有深耕主題和文化意蘊方為長久之路。在電影跨文化傳播中，類型或者景觀皆是表象。對于大眾來說，電影最重要的其實還是要講故事，講那些飽含人類價值共性的情感故事”，由此與“他者”建立情感共同體，從文化沖突走向“文化間性”。他們還以中國電影金雞獎增設最佳外語片獎為抓手，強調通過中國敘事形成中國故事，借助中國理論闡釋中國實踐，再從中國實踐升華中國理論，在跨文化傳播語境中建設好自己的話語體系。15郭玉真、賈小寒則提出，中國電影要解決好國際傳播問題，需要在三方面同時發力：一是實現，“走出去”到“交流互鑒”的理念轉變，明確是文化交流而不是單向度傳遞，是市場互換而不是票房競爭，是價值共享而不是商業推銷。二是形成分眾化、區域化、全球化共同體，力求以血緣為基，構建全球華人命運共同體；以文化為根，構建地域共同體；以價值為本，構建全球共同體。三是構建跨國界、跨媒介的利益共同體，構建跨國界的利益共同體，構建跨媒介的利益共同體。16

這些認知和建議，雖然還不夠系統和全面，有的尚顯粗放和主觀，但它們的適時提出和相對聚焦，具有特殊重要意義。加強中外電影文化交流歷來是我國的指導方針，共同體美學視野的開拓，將為中國電影跨文化和國際傳播提供更高遠更切實的立足點、更明晰更具體的出發點，那就是以“我”為主，兼收并蓄，會通中西，在包容性交流中與世界先進的電影和電影理論資源進行平等的對話，在開放性傳播中將中國電影理論和實踐成果奉獻給世界。這種雙向交匯、相互賦能的明確理念，無疑將為中國電影的整體布局打開一個新的視域，使中國電影的對外交流邁上一個新的臺階。

二是融通和匯聚文化藝術理論。作為一種原生性理論，共同體美學隨新時代中國電影大發展而生，除了接受實踐的嚴格檢驗，也需要更強的學理支持。在新理念草創期，論家們的注意力更多為觀念范疇和形態紛爭所招引，言人言殊，各取所需，莫衷一是。在鋪陳一個時段之后，就理應有一個爬梳剔抉的過程。因為，只有明晰來龍去脈、夯實根基再出發，理論才有生機，才能行穩致遠。

最先挑開這一話頭還是饒曙光：“現在其他的藝術門類也在使用共同體美學這個概念，可見這個概念具有比較大的張力、空間和適用性。”他特別提醒：“之前我們找到一個新的理論后，就把傳統理論拋之腦后，這是一個很低級的錯誤，”“我們要不斷地前行，打破歷史發展的怪圈，就需要用理論的開放性來引領實踐開放性，通過與實踐的互動實現理論的新發展，以實現理論和實踐的平衡統一。”17歷史的經驗確實值得注意，在外觀熱鬧喧嚷過后，我們真的有必要沉下心來，從發生學切入，追蹤理論演進的軌跡，尋覓新說內生的邏輯。電影共同體美學決非空穴來風、從天而降，而是作者美學、文本美學、接受美學合乎邏輯與現實的發展，是在借鑒、吸收與改造西方文藝理論和西方電影理論基礎上的中國當代創造和表述。必須看到，它的提出并非只是在西方文藝理論思維的發展，而是對中國傳統文化思維的延續和繼承，是在承繼中國傳統文化思維的基礎上與西方文藝思維的有效結合和中國式轉化。在饒曙光看來，電影共同體美學建構的核心旨歸，既克服了傳統作者美學、文本美學與接受美學偏于一端的不足，又嘗試建構新的融合式美學，有效串聯起作者與觀眾、生產與消費、內部與外部、東方與西方、歷史與當下，是一種著意追求主客體統一和結合的新型藝術新論。18他的《從作者美學到共同體美學——作為藝術理論發展的電影共同體美學》是國內第一篇系統、全面討論電影共同體美學與人類藝術理論之間關系的文章，詳盡闡述了共同體美學與西方文藝理論、與中國傳統美學之間的承繼和光大關系，并將其歸納成互為關聯的“三個維度”:一是共同體美學是中華民族共同體意識的生發；二是共同體美學理論是對西方文藝理論的進一步發展；三是共同體美學是對中國傳統文化的創新性發展，同時也是中西思維的融通。19這就把原生的電影共同體美學放在了特別堅實穩固的基礎之上。可以說，電影共同體美學的誕生既是人類藝術理論發展的必然，也是與時俱進會聚中國人文智慧的抉擇，亦是中西文化多重合力相互影響、共同作用的結果。

李建強的所見略同，認為“這樣的立論和思路不僅傳承了中國傳統藝術‘情理合一’的辯證思想，也更加符合當代電影生產的實際標高；同時，它照應了現代人情感發展的軌跡和趨向，強化了社會主流觀念形態和藝術實態的交互關系，有利于促進思想與藝術、情感與意象的雙輪驅動和比翼雙飛。”20在他看來，這標示著電影研究從此將整體超越以藝術家和作品為中心的“正題”和以接受和觀眾為中心“反題”的分野，真正進入新的更高層次的“合題”（主客體高度融合）時段。日后“正題”和“反題”的研究還會繼續合理地存在，但“合題”的指導思想將會在其中發揮更積極的作用。也就是說，電影共同體美學的藝術倫理思想將日漸取代單向化和簡易化的思想，而電影的核心競爭力將更多取決于主體和客體、創作和受眾之間的情理互動結構。劉春則提出，借鑒社會學共同體、文化研究“情感結構”、心理學“移情”和“共情”等理論，可以探尋到電影共同體美學的著力點及其富有民族文化特征的實踐方式，是建立文化自信、美學自信，嘗試梳理和解決當下中國電影面對的各種復雜問題，實現高質量發展的有效路徑。21

如上共同美研究兩個新走向，前者持“外視角”，主要解決的是理論如何在增強中國電影自信心、創造性、建設性和整合性的基礎上，面向新時代，走向新世界；后者持“內視角”，主要解決的是怎樣應對新的運用實踐，夯實理論的學理，掌握理論的要旨，坐實理論的底基。兩者殊途同歸、相輔相成。對于新的理論建構，不僅標榜自身獨立的品格和原生的屬性，而且悉心留意它與古今中外文藝各種資源的脈絡干系，洞明人類藝術理論發展之間的內在關聯，中國電影理論批評建構的成熟，由此可見一斑。共同體美學生成的路線及其包孕的無窮矢量，或將牽一發而動全身，推動中國電影理論批評建設不斷走向新的現代化，并在此基礎上構建和形成自成一家的中國電影理論批評學派，實現幾代中國電影人夢寐以求的夙愿。

三、電影想象力消費兩點辯證

有意思的是，相較于“電影工業美學”和“電影共同體美學”，“電影想象力消費”提出的時間最早，形成熱點則最晚。為什么會出現這種“反常”？主要原因大概有二：一是因為首創“電影想象力消費”的陳旭光自2012年年底在《當代電影》發表《關于中國電影想象力缺失問題的思考》一文后并沒有跟進，直到2016年他在一次學術座談會上正式提出“想象力消費”的概念，2019年在解析電影《流浪地球》時，明確提出“電影想象力消費的廣闊空間”，當中間隔斷續了數年時間；二是因為它本身的定位，作為一種相對微觀的理論新說，它歸屬于方興未艾的“電影工業美學”？還是隸屬于生氣勃勃的“電影共同體美學”？似乎都有道理，但又都有懈可擊。這種次生性、游離性和折中性的性質，讓它多少顯得有些尷尬。怪不得饒曙光多次表示：“對與電影工業美學相關的想象力消費問題，我個人有一點保留或者有一點質疑。”22這種質疑，既顯示了新的理論建構的創設難度，也表明了學界和學者的審慎態度。而它多年之后雄風再起，引發學界和業界的鐘情熱捧，則足以說明，凡切合中國電影發展實際，包蘊前瞻性、創意性、整合性的思想理論觀點，總是具有頑強的生命力。

圍繞“電影想象力消費”的研討，集中度高，參與者眾，涉及面寬，于今研究成果也已不可勝計，而新近值得注意的取向，筆者以為是兩點辯證：

一是對于想象力消費和消費想象力的辯證。陳旭光的思維一直非常活躍，在議題彌散討論多年之后，為了切準“想象力”的要義，也為彌補早先闡釋中可能存在的歧義，他又回過頭來對關鍵詞進行闡發。在《“元宇宙”思考三題：電影理論擴容、想象力的悖論與倫理預警》一文中他指出：“想象力是指人的一種心靈能力或主觀能力，是為世界創造新意義的一種精神能力。藝術創造總是與想象力聯系在一起的。想象即為一種主動調動過去積累的記憶表象通過藝術加工而進行的有創新性藝術創造的過程。”23幾乎與此同時，他在另一篇文章中又指出：“藝術家的原創力和創新能力，即表現為藝術想象力。藝術想象力表現為藝術家憑借過去積累的記憶表象，主動進行有創新性的藝術創造。藝術家有別于一般人的獨特能力，一定程度上或許就是想象力高下的差別。”24“想象力”自身的內涵和外延重又成為深化研討的關節點。作為一種呼應，李建強詳盡探討了想象和想象力的聯系和區別，認為想象和想象力存在非常緊密的聯系，但也存在明顯的差異。第一，從附著上看，想象更多和個體聯系在一起；而想象力既可以依附個體，也可以針對群體。第二，從生成上看，想象大多以感性材料為基礎，具有現場感；想象力作為更高層次的思維活動和能力，它可以依托事物的本象，也可以超越具體事物。第三，從屬性上看，想象更多是人類的一種天性；而想象力不僅是人與生俱來的一種先天素質，更多地與后天的實踐聯系在一起。第四，從運作上看，想象一般沒有預定的目的，往往是興之所至；想象力常常具有預定的方向，可以從實踐提供的自然生物形態中抽離出來，創造五彩繽紛、奇思異想的更加精彩的世界。25這種劃分，讓“想象力”的立論更為分明、更見價值。由此出發，他還專門闡說了區分想象和想象力之間差異的重要性，因為想象是人類思維的一般方式，如果說對思維方式進行消費，多少會顯得有一些牽強和泛化，上升到為體現和具有創造性價值的“想象力”消費，明確了想象力作為商品存在價值交換的屬性，闡釋了藝術消費中疊加體驗的性質，這就使它具有合理性和說服力。

圖4.電影《人生大事》劇照

與此同時，狹義想象力消費、廣義想象力消費、全新想象力消費、想象力轉型、想象力話語、想象力表達、后想象力等前后迭出的系列概念得到進一步爬梳解析，匯成了理性辨析的一股潮流。而其中最值得關注的是“消費想象力”的提出。李建強指出，對電影想象力消費的研究可以并且應該分為兩個層面：一個是“想象力消費”，另一個是“消費想象力”。受眾在觀賞過程中，主要運用的是想象力消費；創作者在生產過程中，主要運作的是消費想象力，二者之間有重合的地方，但也存在明顯的差異。創作者想象力的高低優劣，常常在某種程度上規定了一部作品格局的大小、內涵的高低。從國際看，好萊塢近期的電影雖然還是高科技、高概念、高投入，但由于想象力不足，出現了某種創造力危機，對國內外觀眾的吸引力均大不如前了。從國內看，當下電影創作的主要問題之一亦在于想象力匱乏和創造力不足，一方面是觀眾想象力消費的愿望偏弱、需求不足，另一方面是創作者消費想象力的動力不足、能力不強。而在這對矛盾中，想象力消費處在矛盾的次要方面，消費想象力處在矛盾的主要方面。26袁一民則提出想象力美學既存在于電影創作領域，又存在于電影受眾領域，是審美的主客體共同構建的美學實踐經驗，“必須認識到：想象力消費美學并非孤立存在，在重視電影作品對電影觀眾的美學需求滿足的時候，我們也必須考慮到消費市場中的另外一極，即電影想象力生產”。27他倡議的“電影想象力生產”與“消費想象力”可謂異曲同工。筆者完全理解論家們對于這一“后置”概念的青睞。無疑，新起的“想象力消費”，不再是一種想象力的自發生產機制，它更多地依賴于作品與觀眾的共同想象和即時反饋，但這決不等于說電影“作者”想象力機制就此壽終正寢了。試想，如果沒有創作者消費想象力的引導和策動，何來消費者想象力消費的生發？由想象力消費進而引申出消費想象力，當然不只是一種簡單的擴充，從經濟學和市場學的視點進入，需求激發供給，供給也可以創造需求，有時候還是更大的需求。正因為此，中國電影要更加重視創作者消費想象的能力，抓住這個電影想象力消費的牛鼻子，使創作者的想象力輸出的蘊含量適度高于接受的期望值，在滿足受眾想象力消費恒定需求的基礎上，不斷擢升他們的可變需求，形成電影的良性循環，這對今后中國電影的創作實在太重要了。這一基本范疇的溢出和辯證，提供了反向和回路的策略選擇，將為想象力消費的研究帶來新的視野和宇宙。

二是對于想象力消費類型和形態的辯證。陳旭光一開始就強調：“在互聯網時代，狹義的‘想象力消費’主要指青少年受眾對于超現實、后假定美學類、玄幻、科幻魔幻類作品的消費能力和消費需求。”為此，他專門開列出“想象力消費”類電影的四種形態：一是具有超現實、后假定性美學和寓言性特征的電影；二是玄幻魔幻類電影；三是科幻類電影；其四是影游融合類電影。28類型和形態的確證，無疑有助于規范和引導討論，我想這是陳旭光的用心策劃和經心考量，但也容易阻塞思想發散和藝術論證的通道。恰如蔣相杰指出的，框定類型的努力可能會是一把雙刃劍，“既極大程度地滿足創作者的創作動力和接受者們的視覺消費需求”，又容易催生“空有形式，卻匱乏實質精神意義的產品”。29袁一民則進一步提出：想象力美學不可能抽離于審美實踐過程，成為一個中介變量直接單方面影響審美主體和審美客體的結果，而應該是主客體審美實踐的結果，即審美經驗的客觀內容。這一結果并不是基于審美主體與審美客體在審美實踐過程中所形成的因果關系，而是由主客體雙向構建、雙向互動的相關性關系所形成的。他明確提出，從電影美學和社會學研究的角度考慮，想象力消費的解釋力應該貫穿于全部類型電影，“如果僅僅從現有的美學研究范式中尋找依據的話，并不能解釋社會大眾對審美需求的功利性消費是如何產生的這一問題，更加無法回應審美主客體在審美經驗同構過程中形成的經驗反思是如何被進一步再生產，從而形成具有差異性的審美特質的。”30李建強對此極為贊同，認為“在互聯網和體驗經濟時代，觀眾的‘想象力消費’是否只與某些特殊類型的電影作品發生關聯，是否只與‘影游融合的發展態勢’相耦合？這是一個很值得辨析的問題。”31其實，可能不少論者都會有這樣的疑竇：寓言性、玄幻魔幻類、科幻類、影游融合類電影可以“想象力消費”，為什么心理片、驚悚片、懸念片就不可以呢？“高智商電影”可以，劇情類電影為什么就不可以呢？

如果楔入創作實際，也許我們可以看得更加清楚。新近走俏的影片《人生大事》無疑是一部現實主義的力作，但引發的觀眾想象聯想卻車載斗量不可勝數，有人看到了生活的艱辛，有人想到了人生的悲憫；有人看到了年少輕狂，有人想到了青春力量；有人看到了生死無常，有人想到了滿天星斗；有人看到了民族的堅忍，有人想到了未來的希望……藝術感染力散發在觀眾各自想象力驅動的實際體驗中，乃至藝術審美與日常生活的界限被迅即消解，盡管影片摹寫的是現實生活中較為冷僻的喪葬題材，依然擋不住觀眾在疫情反復期間走進影院的欲望，使這部多少有些‘生冷’的作品一時炙手可熱，最后獲得超過17億人民幣的票房——這就是想象力（注意力）消費的體現和力量。由此看出，想象力消費是很難簡單與電影類型和樣式對號入座的。它并非沒有界限，并非沒有主打的范疇和對象，但決不能畫地為牢作繭自縛。哪怕創作選擇的是撬動現實的題材，也要有更多的創意和創造力，也可以引領觀眾的想象力消費。對于電影想象力消費來說，是著眼于“全部類型”，還是執著于“某種”“某類”電影？是著眼“流變”，還是忙于“恒定”？可能是一個亟須辨析和證偽的問題。在跨界、跨類型、大數據、智能化，已經成為電影消費的日常語境下，過度的類型設防只會捆住自己的手腳，消解理論建構的張力。筆者注意到，陳旭光最近提出，“如今，電影已不再是人類半想象的現實，而幾乎成為了完全虛擬的想象物。”32這一判斷非常重要，既然電影生產正在發生這樣本質性的變化，觀眾的審美和鑒賞習慣也必然為之改觀。由此筆者提出：應該把想象力消費新說看作是“我們推進新時代經濟社會發展的一個新的理論前導，一種實現從電影大國走向電影強國的新的路徑依賴，完全可以讓它有一個萌生、成長、發育的過程，一個選擇、積累、沉淀的周期”。33這樣的修復補充，有益于開拓研究者的思路，有效推進這一理論新說繼續向深度進軍，不斷豐富和完善自身的建構和陣地。

總之，中國電影理論的自身建設從來沒有像今天這樣活躍和靈動，爭鳴從來沒有像當下這樣熱烈和多元，對創作的影響也從來沒有像現在這樣直接和顯明。新形態新格局新視域的形成，既來源于首創者的苦心孤詣，也歸功于所有參與者的主動和能動。它體現了“百花齊放”“百家爭鳴”的正確方向，開辟了中國特色社會主義新時代民族電影理論建設的廣闊道路。

【注釋】

1陳旭光.“電影工業美學”理論的緣起、理路及再思考[J].教育傳媒研究，2022（1）：13-15.

2同1.

3陳旭光.電影工業美學：理論源起、學術爭鳴與拓展空間[J].北京電影學院學報，2022（4）：106-113.

4同3.

5李立.電影工業美學的批評與超越——與陳旭光先生商榷[J].浙江傳媒學院學報，2018（4）：93-98.

6朱曉軍.“電影工業美學”建構的愿景與困境[J].北京電影學院學報，2022（4）：121-128.

7參見徐洲赤.電影工業美學的詩性內核及其建構[J].當代電影，2018（6）：112-115.

8同5.

9同3.

10同1.

11孫婧，饒曙光.“共同體美學”的理論源流及其方法論啟示——饒曙光教授訪談[J].海峽人文學刊，2022（2）：88-96.

12饒曙光.新電影市場與共同體美學[J].中國電影市場，2020（11）：4-6.

13饒曙光，王士霖.話語體系建設與電影跨文化傳播——從中國電影金雞獎增設最佳外語片獎說起[J].世界電影，2022（1）：4-21.

14王健.共同體美學理論視域下的中國電影國際傳播—以“Z世代”為對象的思考[J].國際傳播，2022（2）：57-66.

15同12.

16郭玉真，賈小寒.共同體美學視野下的中國電影[J].國際傳播，2022（12）：24-29.

17饒曙光.從作者美學到共同體美學—作為藝術理論發展的電影共同體美學[J].民族藝術研究，2022（2）：5-13.

18同16.

19同16.

20李建強.電影共同體美學建構的心理學進路[J].上海師范大學學報(哲學社會科學版，2021（2）：135-142.

21劉春.當代國產商業類型電影的共同體美學建構及民族性表達[J].民族藝術研究，2022（2）：30-37.

22同1.

23陳旭光.“元宇宙”思考三題：電影理論擴容、想象力的悖論與倫理預警[J].教育傳媒研究，2022（4）：11—14.

24陳旭光.當下導演：“技術化生存”與“想象力”的飛升及限度[J].科學創作評論，2022（2）：5-8.

25李建強.電影想象力消費理論的若干基本問題[J].上海師范大學學報（哲學社會科學版），2022（2）：118-128.

26同25.

27袁一民.審美經驗與消費實踐：重回電影想象力消費美學的邏輯起點[J].上海大學學報（社會科學版），2022（3）：68-77.

28陳旭光.論互聯網時代電影的“想象力消費”[J].當代電影，2020（1）：126-132.

29蔣相杰.想象力消費”與審美主體重構的相關問題[J].東南傳播，2022（6）：100-102.

30同27.

31同25.

32李卉，陳旭光.論電影想象力及后電影時代的想象力消費[J].上海大學學報（社會科學版）2022（3）：57-67.

33同25.