楊光海和中國民族志電影遺產

郭 凈

1950-1980年代攝制“少數民族社會歷史科學紀錄片”（簡稱“民紀片”）的活動，是中國民族志電影1的第一個階段，楊光海先生堪為這個階段的杰出代表。筆者擬以學科演變為背景，對他所處的歷史地位，以及他留下的影像文化遺產做一初步的闡釋，并提出整理“民紀片”遺產的建議。

一、中國民族志電影的兩個階段和七種形態

中國的民族志電影于1950年代初現雛形，其演進大致可以分為前后兩個階段2：

前一個階段以1957年-1981年的21部“少數民族社會歷史科學紀錄片”（簡稱“民紀片”）為代表。從技術的角度看，這一階段相當于膠片電影（或“大熒幕”）時代。由于這21部影片是在全國民族大調查的背景下，由國家領導人提出動議，全國人大民委組織，國家電影制片廠（八一電影廠、科教電影廠、中央新聞紀錄電影制片廠等）拍攝制作的，因此呈現出“國家影像志”的特質。但全國人大民委的代理委托單位，是中國科學院民族研究所以及各省區的民族調查研究機構，有諸多民族大調查的學者參與其中，而調查和攝制的行為，需遵循當時“馬克思主義民族學”的學術規范，故而這批影片又具有“學術影像志”的內涵。簡言之，“民紀片”是國家影像志和學術影像志的融合體，是將西方電影技術和民族學研究方法融合于唯物歷史觀和中國革命實踐之中的新創造，被學術界公認為中國民族志電影的早期形態。

后一個階段涵蓋了1982年到今天，它在技術上跨越了電子-數字錄像（或電視-電腦屏幕）時代和智能手機視頻（微屏幕）時代，生產的主體變得多元化，除了文化部“節日志”和“史詩”等攝制項目代表的國家影像志（同樣具有學術影像志的內涵）以外，涉及民族志影像的學術影像志、獨立影像志（獨立電影）、平民影像志（鄉村影像和網絡短視頻等）都得到長足發展。故而，我將1957年到今天中國民族志電影的發展概括如下：

1.1957年至1981年的國家-學術影像志，以“民紀片”為代表；

2.1982年、1991年至今的工業影像志（包括用電視和電影工業手段制作的紀錄片），其起點是1982年央視與英國和香港電視機構合作的《龍之心》，以及1991年央視與日本東京廣播公司合作的《望長城》，近年的代表作是《喜馬拉雅天梯》《大河唱》；

3.1984年至今的學術影像志3（影視人類學電影），其起點是1984年云南省社會科學院電影組攝制的《生的狂歡》和中央民族學院攝制的《白褲瑤》；

4.1990年至今的獨立影像志，起點是吳文光、朱曉陽等制作的《流浪北京》。與之相關的獨立電影這一概念雖然來自海外，卻因我國獨特的社會政治環境而被賦予了特殊的意義，其中有相當數量的影片具有明確的人類學-社會學視角，采用人類學調研的手法，如林鑫、顧桃、季丹、段錦川、蔣樾、劉曉津、毛晨雨、郝躍駿、鬼叔中等人的作品；

5.2000年至今的鄉村影像志，以2000年云南鄉村影視教育項目、卡瓦格博文化社的音像記錄為起點，到今天已積累了數百部影片；

6.2010年至今的新國家-學術影像志，其代表是由國家文化旅游部“民族民間文藝發展中心”發起和主持的“節日影像志”和“史詩影像志”；有意味的是，兩個項目一開始就用“影像志”取代了“紀錄片”的概念，而且把素材放在比影片更重要的地位，把建立視覺檔案作為最終目的；

7.2012年至今的國民影像志，以全民參與的手機短視頻為代表，其起點是2012年正式上線的手機短視頻APP，其中有部分內容與民族志影像相關。

縱觀上述紀錄影像志演化的時間線，楊光海先生在第一（膠片時期）和第二階段（磁錄像時期）均扮演了重要的角色，他參與的民族志電影共計42部。

圖1.紀錄影像志演化的時間線

二、楊光海的影像遺產

（一）膠片時代的民族影像志先行者

據目前掌握的信息，在1950-1980年代，中國是前國際“社會主義陣營”中唯一一個用紀錄片的方式，對本國各民族社會現狀做過系統拍攝的國家。而且，民紀片也是這一時期，單一國度內多民族文化影像記錄最重要的樣本之一。

民紀片的攝制計劃于1957年啟動，到1981年結束，這期間，共剪輯完成21部、121本膠片電影；其中，1967年以前完成15部，1976年以后完成8部。而楊光海先生參加制作的影片有11部：

1.《佤族》，1957年拍攝，1958年完成，35毫米黑白膠片，4本。顧問：譚碧波；編劇：云南少數民族社會歷史調查組、云南省少數民族社會歷史研究所譚碧波、徐志遠，八一廠鄭治國、楊光海；導演、攝影、后期制作：鄭治國、楊光海。

2.《苦聰人》，1959年拍攝，1960年完成，35毫米黑白膠片，4本。編劇：云南少數民族社會歷史調查組、云南省民族研究所徐志遠、宋恩常，八一廠楊光海；導演、攝影、后期制作：楊光海。

3.《獨龍族》，1960年拍攝，1961年完成，35毫米黑白膠片，6本。編劇：云南少數民族社會歷史調查組、云南省民族研究所譚碧波、劉達成，八一廠楊光海；導演、攝影、后期制作：楊光海。

4.《鄂倫春族》，1962年拍攝，1963年完成，35毫米黑白膠片，8本。顧問：秋浦；編劇：民族調查組趙復興、呂光天、滿都爾圖，科影廠楊光海；導演：楊光海；攝影：科影廠楊俊雄、楊光海。

5.《麗江納西族的文化藝術》，1966年拍攝，1976年完成，35毫米黑白膠片，3本。顧問：秋浦；編劇：民族調查組詹承緒，科影廠楊光海；導演：楊光海；攝影：科影廠袁堯柱。

6.《永寧納西族的阿注婚姻》，1965年拍攝，1978年完成，35毫米，黑白膠片，6本。顧問：秋浦；編劇：民族調查組詹承緒、科影廠楊光海；導演：楊光海；攝影：袁堯柱、楊光海。

7.《方排寨苗族》，1978年拍攝，1981年完成，35毫米，黑白膠片，8本。編劇：民族調查組何家禮等；科影廠楊光海；導演：楊光海；攝影：科影廠李繼彭。

8.《苗族的節日》，1978年拍攝，1981年完成，35毫米，彩色膠片，3本。編劇、導演：科影廠楊光海；攝影：李繼彭。

9.《清水江流域苗族的婚姻》，1978年拍攝，1981年完成，35毫米，黑白膠片，4本。編劇、導演：科影廠楊光海；攝影：李繼彭。

10.《苗族的工藝美術》，1978年拍攝，1981年完成，35毫米，彩色膠片，3本。編劇、導演：科影廠楊光海；攝影：李繼彭。

11.《苗族的舞蹈》, 1978年拍攝，1980年完成，35毫米，彩色膠片，1本。編劇、導演：科影廠楊光海；攝影：李繼彭。

（二）膠片電影到電子錄像轉折期的實踐者

在1930年代之前，膠片是動態影像唯一的記錄和存儲介質。到1928年，美國31家廣播電臺進行了首次電視廣播試驗，膠片一統天下的局面從此被打破，以電子成像為基礎的電視，逐漸成為膠片電影的競爭者。但直到1970年代，隨著磁帶這種新型存儲介的出現，電視才從直播進入到錄播（錄制-后期編輯-播出）的階段。中國的第一臺黑白電視接收機于1958年試制成功，第一臺彩色電視機于1970年誕生。1974年，北京飯店安裝了第一個共用天線電視系統，標志中國有線電視的誕生。1985年，中國電視文化開始普及，電視機產量達到了1600多萬臺。這一技術轉變的潮流也波及了學術圈，1980年代中期，云南省社科院電影組的張福言用錄像機拍了一部名叫《佤山一日》的短片。而任職于中國社科院民族學所的楊光海，在1982年電影組被撤銷后，注意到電視技術所帶來的變革。大約在1986-87年，中國社科院撥錢給民族學所購買了攝像機，楊光海便自費到社會上學習拍攝技術4：

在勞動人民文化宮招生，社會上貼出布告，我去聽了。像攝影上的構圖、采光啦，我聽一聽就可以了，我要的就是攝像機怎么操作。學了一下，還給了個本子（結業證）。我跟領導說的，我們社科院有這個培訓任務，說是愿意學習，領導可以給報銷，幾百塊錢學習費嘛。在勞動人民文化宮，天天學習，也就兩個星期左右，一天一堂課，上午。由廣播學院的老師去講，他們可能也是為了掙錢。那里有個大殿，有座位。

從1988年到1995年，楊光海在1992年退休前后轉為拍攝錄像民族志，這一時期他參與編導和攝制的作品有畬族、海南島黎族、白族、哈薩克族等四個系列31部影片：

1.《黎族節日三月三》，1988年拍攝，1993年制作完成。

2.《黎族服飾》，1988年拍攝，1993年制作完成。

3.《海南風光與旅游勝地》，1988年拍攝，1993年制作完成。

4.《黎族民間工藝》，1988年拍攝，1993年制作完成。

5.《黎族婦女文身習俗》，1988年拍攝，1993年制作完成。

6.《霞浦縣霞坪村祖圖》，1990年拍攝，1992年制作完成。

7.《畬族的武術》，1990年拍攝，1992年制作完成。

8.《福安縣大林村祠堂》，1990年拍攝，1992年制作完成。

9.《畬族文化藝術節》，1990年拍攝，1992年制作完成。

10.《畬族婦女的頭飾、服飾》，1990年拍攝，1992年制作完成。

11.《福鼎縣三丘田村做道場》，1990年拍攝，1992年制作完成。

12.《祭祖學師》，1990年拍攝，1992年制作完成。

13.《連江畬族婚禮》，1990年拍攝，1992年制作完成。

14.《大理白族的名勝古跡》，1990年拍攝，1993年制作完成。

15.《大理白族的建筑藝術》，1990年拍攝，1993年制作完成。

16.《大理白族的雕刻書畫文獻古籍》，1990年拍攝，1993年制作完成。

17.《大理白族的工藝美術》，1990年拍攝，1993年制作完成。

18.《大理白族的飲食文化名優特產》，1990年拍攝，1993年制作完成。

19.《大理白族的節慶活動三月街》，1990年拍攝，1993年制作完成。

20.《劍川白族石寶山歌會》，1993年制作完成。

21.《大理白族的本主崇拜》，1990年拍攝，1993年制作完成。

22.《大理白族的喪葬》，1990年拍攝，1993年制作完成。

23.《哈薩克族的游牧經濟》，1993年拍攝，1995年制作完成。

24.《哈薩克地區風光與名勝古跡》，1993年拍攝，1995年制作完成。

25.《哈薩克族的物質文化》，1993年拍攝，1995年制作完成。

26.《哈薩克族的節慶與娛樂活動》，1993年拍攝，1995年制作完成。

27.《哈薩克族的音樂舞蹈與藝術》，1993年拍攝，1995年制作完成。

28.《哈薩克族的婚姻》，1993年拍攝，1995年制作完成。

29.《哈薩克族的喪葬習俗》，1993年拍攝，1995年制作完成。

30.《哈薩克族的宗教信仰》，1993年拍攝，1995年制作完成。

31.《哈薩克族的文化教育》，1993年拍攝，1995年制作完成。

楊光海先生在攝制“民紀片”的時候，并未僅僅把自己限定為一個攝影師。他最重要的職責，體現在和同事們一道，將田野調查的文本轉化為動態影像的創造性實踐上，這是一個長期摸索完善的過程。

在開機之前要撰寫指導拍攝的文本，是1950年代前期蘇聯專家引進的紀錄片制作程式。1957年拍攝第一部影片《佤族》的時候，譚碧波等人首次嘗試這一方法。但原先多民族攝制的構想改變為拍攝單一民族，導致譚碧波和鄭治國的佤族腳本還未編好，楊光海的拍攝已經展開。1959年楊光海等人拍攝《苦聰人》，因可依據的調查資料甚少，只寫了一個簡介就動手拍攝，大量的生活場景是在現場通過抓拍和搬演獲取的。初編好的40分鐘樣片經林耀華等諸多民族學者審看，提出修改意見，再擬提綱，又下去補拍。1960年拍《獨龍族》，依然缺乏調查資料，攝制組帶著譚碧波寫的提綱到怒江，經現場初步考察，楊光海擬了個分鏡頭腳本。開機后，發現很多情況與提綱有出入，只能按現狀拍攝。這期間，楊光海的拍攝逐漸有了理論思考的支撐，如他們發現一家獨龍人世代在山洞里，楊光海認為5：

我覺得這個材料很好，還有這樣的人家，可能人類早期就是住過石洞，這個時候我已經逐漸認識到人類學、民族學學術性的一些材料，一看我就知道（該）搶救不搶救了。按照訂的合同，你沒寫的我不拍，你也怪不了我什么，我們是按合同辦事的嘛。但我說不能那樣，我是民族學影視工作者，應該從民族學角度考慮問題，不管你紀錄片藝術，就把這組材料拍下來了，電影里也用了這個材料。

1952年拍攝的《鄂倫春族》，是“民紀片”中影像和學術表達最成熟的作品。秋浦、趙復興、呂光天、滿都爾圖等學者此前的田野調查積累了豐富的成果，共編寫鉛印的調查報告13冊，100多萬字。楊光海第一次去內蒙古鄂倫春自治旗，沒帶攝影機，主要工作是閱讀這些報告，然后到獵民村踏勘，回來后與民族學者邊討論便寫拍攝腳本，計劃從冬景開始，描述鄂倫春人一年的遷徙生活。之后他參與拍攝納西族和永寧摩梭人，也采用了看調查材料，實地踏勘，撰寫腳本，然后拍攝的程序，形成了一套不成文的拍攝規范。在42部紀錄片的制作過程中，楊光海先生經常身兼腳本編輯、攝影、導演、后期制作等多重角色，時代的機遇和個人的努力，將他塑造成了用影像書寫民族志的專家。

楊光海先生在25歲到63歲的38年時間里，參與制作了42部民族志影片，其中11部為膠片電影，31部為錄像影片；他作為電影人的生涯，跨越了膠片和電子影像兩個時代。他最后完成哈薩克系列紀錄片的1995年，索尼公司發布了第一臺數碼攝像機（DVR-VX1000），影像記錄的第三個時代，數字影像時代從此開啟。這時的楊光海已經63歲，他不再追隨新的技術潮流，而把全副精力，投入到“民紀片”的學術研究當中。

三、楊光海的學術遺產

楊光海先生不僅是一個電影人，也是中國民族志電影研究的開創者。1977年5月，中國社會科學院成立，原中國科學院民族研究所歸屬到該院。民族所的領導指定當時任職于農業電影制片廠的楊光海把半成品的《永寧納西族的阿注婚姻》制作出來。影片完成后，楊光海調入民族所，負責籌辦電影攝制組，這是我國第一個專業的民族志攝制機構。從1977年到1981年，電影組在楊光海的主持下，制作了5部記錄貴州苗族文化的膠片電影。

1981年11月，電影組被撤銷。楊光海并未因此消沉，他擔心“民紀片”的資料喪失，從制片廠和參加過拍攝的徐志遠等人那里收集提綱、劇本、解說詞和1960年代的會議記錄，以手抄整理。有的電影找不到提綱或劇本，他便將電影配音錄音后再謄寫下來。在此基礎上，編輯了《中國少數民族社會歷史紀錄影片劇本選編》和《中國少數民族社會歷史科學紀錄電影資料匯編》，于1982年內部出版，為“民紀片”保存了極為重要的兩份檔案。

也是在1982年，楊光海先生在為電影組撤銷而寫給社科院領導的申訴信里，提出了“民族志電影”的概念6：

在國際上有民族志電影，美國已出版了民族志電影理論專著，日本民族學博物館有數百部民族志影片，我國是多民族國家，只拍攝了十七個民族的二十多部影片，經過十年浩劫之后，民族電影可望振興發展之時，又遭到了挫折，但我深信不會長久的，我國的民族志電影事業是黨中央制定的，它是符合各族人民的根本利益的。

楊光海先生在交談時告訴我，就在電影組撤銷的那段時間，民族研究所一位管理圖書的老先生正在翻譯一本論述影視人類學的英文著作，他看過其中的部分章節，由此知道了國外有民族志電影。從這部著作中，他敏銳地察覺到了學術思想轉變的走向。1978年到1981年，他雖然推動了“民紀片”制作的重啟，但時過境遷，民族學尚在復蘇，少數民族的紀錄片已不再被上層關注。他雖然得到民族所領導秋浦、詹承緒等人的支持，卻依然面臨重重困難。正當他孤獨前行，深受打擊的時候，卻無意中得了風氣之先，有幸最早接觸到國外傳來的“民族志電影”概念，并以之作為自己行動的助力。就在失意與激憤的復雜心緒下，他成了把舊的“民紀片”和新的“民族志電影”這兩條線索銜接起來的第一位學者。

同年，楊光海在《民族學研究》第三輯發表了論文《中國少數民族社會歷史科學紀錄影片的回顧與展望》，提出了用“民族志電影”取代“民紀片”的建議：

在結束這篇短文時，我想對民族科紀片的名稱提出個人的想法。現在通用的“中國少數民族社會歷史科學紀錄影片”這一名稱，是在1961年的一次座談會上定下來的，經過二十年的實踐，這一片名不僅冗長，而且在一般人們的印象中容易與其他紀錄片相混同，改名為“民族志影片”更貼切些，更能突出這類影片的性質特點。當前在國外也將這類影片稱為民族志影片。片名的更改，還可以與國外同類影片的名稱相一致，以利于國際間的文化交流。7

這是中國學者第一次公開提出“民族志影片”（民族志電影）的概念。這一提議，反映了中國民族志電影正在由政府主導的“國家影像志”，向學術群體主導的“學術影像志”轉變的大趨勢。經過楊光海和其他學者的共同努力，中國影視人類學終于在1980年代后期到1990年代前期實現了轉型。這期間，他不僅承擔了中國與國際影視人類學界建立聯系的責任，還堅持了20多年的研究，先后出版《民族影志田野集錄》《鄂倫春族-紀錄片檔案》《鏡頭中的民族記憶》等多部專著。在他已經整理，尚未面世的檔案中，還有數千張記錄川藏公路修筑過程，和1950年代到1990年代少數民族生活習俗的黑白、彩色照片，以及100多封討論民族志電影的信件。

四、民族志影像遺產及我們的責任

最近十多年，影視人類學界的學者為傳承楊光海等先輩的事業，做了諸多工作，如有關影片、照片的展映和展覽，出版訪談錄，對民紀片的舊地重拍等。但不可忘記的是，我們在追逐新技術和新思想的同時，還要夯實本學科的基礎，其中包括對“民紀片”資料的整理和研究。隨著技術的飛速發展，紀錄影像作品的數量在翻倍增長，中國民族影像志的早期階段（1957-1995），積累的膠片和電子錄像影片僅數十部；到DV時期（1990-2020），已完成的影片就達數千部。對于紀錄影像來說，素材要比成片的價值更高，僅中央舞蹈學院王曉莉老師所拍攝的藏族民間舞蹈的DV視頻，就有上千個小時；在云南省德欽縣，當地村民和學者拍攝的神山卡瓦格博的DV素材，也多達上千小時；我本人在該地區拍的素材也有100多小時。這些珍貴的資料，至今只能靠作者本人慢慢梳理，很多磁帶和硬盤堆積在角落，連編目和歸檔的工作都沒有做。中國影視人類學經歷60多年的發展，直到今天，視覺檔案的整理仍未引起大家足夠的重視，“民紀片”的相關素材還封存在倉庫里；除了文化部民族民間文藝發展中心擁有規范的影像數據庫之外，全國尚沒有一家學術機構建立起系統完整的收藏體系。這一狀況，與中國影視人類學興旺發達的盛景形成了鮮明的對照。其中關鍵的原因之一，與影視作者和研究者對紀錄影像認識的偏差有直接的關系。

電影最初發明，帶有記錄的性質，但隨著劇情片的產生，電影制作被帶到新的軌道上，電影作為觀察手段的那一面被削弱，紀錄片拍攝和傳播趨于小眾化。中國的紀錄影像在民國尚未普及，便被故事片遮蔽，此后這一現象長期延續。在1980年代之前，紀錄片的主要形式就是“新聞簡報”和軍事、工農業科教片之類。民紀片的制作陣仗很大，花錢很多，但由可常年鎖在深閨，影響只限于狹窄的專業圈子。最近30年，上述七種中國的紀錄影像志形態，只有工業影像志受眾較廣，國內民眾關于紀錄片的知識，基本上被BBC、Discavery大制作所壟斷。即使在影視界，很多人對紀錄片的特性和類型也認識含混，對紀錄影像作為現實和歷史檔案的意義更知之甚少，而大多數影像作者都把參加影展作為拍攝的最終目的，不關心素材的保留，亦少有專家致力于這方面的探討。有鑒于此，我根據和云南紀錄片研究者陳學禮、李昕、譚樂水等人的討論，臺南藝術大學井迎瑞老師的啟發，以及編輯《卡瓦格博傳奇》影像檔案的實踐，將本人對“紀錄影像志”的初淺理解概述如下：

紀錄影像志包括三個部分：

第一層次，也是最基礎的部分是素材，數量最大，保存信息最多，是任何一部影像志的核心；

第二層次是日志，即按照時間線索，把素材剪輯成以“日”為單位的視頻，以保留特定時間段中事件和人物的基本狀態；

第三層次才是電影，即根據具體的傳播場景，如場所大小，時間長短，觀眾情況等因素，在日志的基礎上編輯特定主題的影片，與公眾分享。

此外，與某一影像志相關的照片、繪畫、地圖、日記、通信、評論、后續研究等圖文資料，都應納入該影像志數據庫的范疇。

近年，英國紐卡斯爾大學初步建立的華語獨立影像檔案館，雖然入藏的影片只有200多部，卻構建了一個包括電影數據庫、素材、照片、文獻資料在內的、可以持續更新的體例。這樣一種構架雖然離上述的設想還有距離，但畢竟為華語紀錄影像提供了值得參考和研究的版本。由北京“塔石”工作室所做的中國音樂檔案，則是另外一個頗有意義的參照，其結構由音樂碟片（聲音）、藝人照片（影像）、民間口述和音樂綜述（包括漢文、英文、少數民族文字）等多種元素呈現，具有獨特的藝術美感。總之，我們只要跳出“電影”和“紀錄片”的模式，在“影像志”的范疇內開展探索，便會發現一片更開闊的天地。

圖2.紀錄影像志數據庫的整體結構

我們應該建立“影像文化遺產”的概念。這個新的領域，或可為整理民紀片檔案提供思路。楊光海先生及其合作者如徐志遠、楊毓驤、蔡家騏等，留下了大量膠片和錄像帶形式的素材，以及數千張照片、上百封信件以及數量可觀的日記，需按照上述三個層次的影像志框架進行整理。若沒有這些涉及當代的記憶，我們何以展望前景？畢竟，每一代人對未來的想象，只能建立在過往的經驗之上。而當務之急，是收集楊光海先生的視頻和圖文資料，為他建立專門的數據庫；之后，再以此為基礎，建立“民紀片”的數據庫。這一工作，絕非個人或某一機構所能勝任，需要全體學界同仁的共同參與和支持。

【注釋】

1本文使用“民族志電影”而非“影視人類學”的概念，是因為論述的重點是楊先生的影片攝制，兼及他在理論方面的貢獻。

2關于這兩個階段劃分的思路，受到鮑江的啟發，他在給我的短信中，把影視人類學的技術路線分為：0.1影院屏，2.0電視屏，3.0手機屏。

3影視人類學電影或民族志電影只是學術影像志的一個分支，因其他的學科還在發育和發展階段（如保護生物學影像志和非遺影像志），影視人類學電影變成了中國最具代表性的學術影像志。

4楊先生的自述詳見郭凈，徐何珊，謝春波，陳湘，王珍編著.中國民族志電影先行者口述史[M].昆明：云南人民出版社，2015：119.

5詳見楊光海致徐志遠信件（1982年2月12日、4月15日、7月3日、7月6日）。

6此申訴的內容詳見楊光海1982年7月6日給徐志遠的信。

7楊光海.中國少數民族社會歷史紀錄影片回顧與展望[A].楊光海編.中國少數民族社會歷史科學紀錄影片資料匯編（第一輯）[C].北京：中國社會科學院民族研究所民族學研究室，1982：44.