倍速觀看：解放的速度和紊亂的時間

李 寧

2019年，流媒體巨擘網飛（Netflix）宣布試水倍速播放功能，引起美國影視行業嘩聲一片，許多從業者紛紛以有損影視藝術為名抵制這一行為。1其實早在網飛之前，國內外已有諸多播放器、流媒體平臺提供倍速播放功能。如今，借助媒介技術的發展，倍速觀看已經成為人們日常觀影看劇的重要方式。縱觀各大流媒體平臺，一般可提供從0.5倍到3.0倍等不等的速率，供觀者在不同速率間反復切換，同時可配合視頻進度條自如進退。據中國網絡視聽服務協會發布的《2021年中國網絡視聽發展研究報告》統計顯示，在2021年的我國網絡視頻用戶中，大約有28.2%的用戶選擇不以原速觀看，19歲及以下年齡用戶中此舉比例高達39.6%。2當下，倍速播放已經與彈幕、互動影視、“鬼畜”視頻、“X分鐘看電影”等成為流媒體時代影像觀看的重要景觀之一。那么，該如何從媒介史與影像史的角度定位和認識倍速觀看？倍速觀看給受眾帶來了怎樣不同的審美體驗？它的興盛背后又跟社會進程與時代語境之間有著怎樣的深層勾連？這些問題，值得進一步探討。

一、重新解放的速度

電影是關于運動的藝術，也是關于速度的藝術。攝影機的運動、放映機的運動、被攝對象的運動、鏡頭的變換等，構成了影像的節奏與速度。維利里奧（Paul Virilio）甚至將速度視為電影藝術的本體。在維利里奧對于紛繁議題的討論中，速度被他賦予了本體論層面的意義，被他視為構成現代世界的根本維度，電影則成為他論述速度問題的一個重要案例。在他看來，“真正不存在或純粹由電影馬達所發明之物，是速度。”3

維利里奧對于電影速度的闡釋頗為復雜。據他的論述，人類在孩童時期容易罹患一種名為“失神癲”（picnolepsie）的癥狀，這種癥狀會使得患者突然陷入失神的狀態，患者會同周圍的時空產生斷裂。但這種失神癥狀往往持續時間很短，短暫的失神過后，意識、行動與言語會迅速恢復正常。同時在短暫失神之后，患者還能夠重新彌合斷裂的時間，調整自身與時間的聯系，仿佛失神從未發生。這一能力被維利里奧稱之為“去同步性”（desynchronizing），這是一種活躍在童年期、成年人往往不復擁有的能力。在科學技術的保障下，為了幫助成年人修復斷裂時間、體驗失神感覺，人類發明了各種感官“義肢”，電影便是其中之一。維利里奧如此形容速度帶來電影的“去同步性”力量：“科技的偶然性重建了失神癲發作時的去同步性情境（circonstances désynchronisation），而梅里愛則將撕碎被拍攝瞬間的次序系列之權力賦予了馬達，其如小孩般重新黏回這些序列，且如是消除了表面上的時間裂縫。只是在此，‘空隙’（blanc）是如此的長，以至于真實的效果被徹底修改了。”4換言之，放映機的運動使得靜態膠片之間的間隙與斷裂被黏合，從而帶給受眾以持續的、綿延的時間體驗。這種體驗就如同旅途中在車窗前觀賞與凝視風景的流動，由此電影也被維利里奧視為如同鐵路、汽車、電話等類似的“高速旅行人造義肢”。5

維利里奧的上述觀點為我們理解影像與速度、影像與時間、觀眾與影像等之間的關系提供了一條頗為深刻的路徑。對于速度的更改、調適與控制，在根本上關乎受眾對于時間、對于運動幻象的體驗。而當我們回望影像史或媒介史時，會發現速度以及速度控制權的變化構成了貫穿其中的一條重要脈絡。

一方面，是操控影像速度的物質或技術手段的變化。如果從媒介考古的角度追溯電影藝術的誕生進程，會發現“前電影”時期的一些活動影像設備諸如留影盤（thaumatrope）、費納奇鏡（phenakistoscope）、立體視鏡（stereoscope）等為觀眾提供了操縱速度的空間。不同于后來端坐于影院中集體觀影的被動觀眾，彼時的觀眾/玩家可以通過操控手搖柄等機械裝置來控制觀看的速度。例如，在觀看留影盤時，觀察者可以通過拉動圓盤邊緣的兩根繩索來轉動圓盤。圓盤轉動的速度越快，兩張靜態圖片黏合裂隙、融合為一的運動幻覺就越明顯。在這種情境下，受眾和裝置之間存在著緊密的互動關系，受眾既是觀看者，也是操控者。隨著光學劇場的出現以及影院觀影系統的日益規范化，游戲式、個體式的影像雜耍逐漸讓位于儀式化、集體化的觀影實踐，電影受眾的操控者身份逐漸被剝離出去，淪為被動的旁觀者。換言之，觀影方式的變化“讓所謂的旁觀者吸引力模式接替了參與者吸引力模式，把觀察者從裝置（硬件）的用戶轉變為影像（軟件）的消費者”。6雖然在光學劇場出現之初，手搖式電影放映機仍然與之并存了相當一段時間，但受眾逐漸失去對于速度的掌控成為不可逆轉的趨勢。

另外值得一提的是，早期電影中技術手段導致的速度變化，還鮮明地體現在幀率變化帶來的加速效果。由于技術的限制，早期許多無聲電影的拍攝常常使用手搖式裝置，每秒幀率大致在10幀至18幀左右，例如盧米埃爾兄弟通常采取每秒16幀的標準。20世紀20-30年代以來，每秒24幀逐漸成為電影攝制與放映的行業標準，并沿用至今。因而當一些早期默片采用每秒24幀的速度放映時，便會產生改變原有影片節奏的加速效應，且常常會帶來額外的喜劇效果。

20世紀中后期，得益于家庭娛樂時代的到來，受眾的被動觀影地位隨之發生改變。隨著電視、VHS、VCD、DVD等各種媒介技術與設備的出現，視頻的回放、快進、后退等功能不斷完備。觀眾們不僅可以走出電影院，還在一定程度上重獲影像速度的控制權。不過，由于技術條件的限制，彼時的倍速播放需要借助影碟機或遙控器等方式實現，倍速功能通常用來達到快進即跳過某一段劇情的目的，倍速觀看的流暢性與自由度難以保障。在此后的互聯網時代，Windows Media Player等視頻播放器以及You Tube等視頻網站也逐漸開始以內嵌或后臺插件等方式提供倍速功能。尤其是步入2010年代，移動互聯網技術和便攜上網設備的快速迭代，為流媒體平臺隨時隨地的在線播放提供了可能性，也使得倍速播放成為各大流媒體平臺的必備功能。相較網飛遲至2019年才測試倍速播放功能，嗶哩嗶哩、愛奇藝、騰訊視頻、優酷等國內外的許多視頻網站早已先期推出該功能。只不過由于網飛在當前全球影視制作與傳播領域的重要地位，才引來行業制作者的強烈抵制。

除了物質與技術手段層面速度控制權的更迭，影像自身的速度也在百余年歷史中發生著集腋成裘式的變化。所謂影像自身的速度，主要是指影片的鏡頭運動、剪輯方式、鏡頭長度、場面調度等構成的節奏與速率。詹姆斯·卡廷（James E Cutting）等人曾對1935年至2005年間的150部好萊塢電影進行了詳細的測量與分析，結果顯示這70年間好萊塢電影的平均鏡頭長度從約10秒鐘下降至約4秒鐘。7顯然，幾十年間，電影制作者在不斷地用加快影片節奏的方式，試圖對電影觀眾的注意力進行更多的控制。將這一變化放到電影工業演進和視聽娛樂發展的歷史中會發現，它對應的是電影藝術不斷面臨家庭觀影、互聯網觀影等各種新興影視娛樂方式的涌現和圖像時代的到來所面臨的生存危機，是對人們不斷走出電影院的一種反應。無論是互聯網時代賦予觀看者掌控速度的自由，還是創作者調整影片自身速度來適應行業變化，都意味著速度即權力。倍速觀看時代的到來，使得速度重新被解放，受眾重獲在“前電影”時期和電影發展早期曾短暫擁有過的速度控制權。通過觸摸屏幕與改變速率，觀看者重新成為使用者和參與者，重新建構起與百余年前通過搖動手搖柄來控制圖像運動速度的類似交互圖景。

二、過度注意與認同機制的弱化

那么，當下的觀眾是出于哪些原因熱衷于使用倍速播放功能的？據《新京報》開展的一項調查顯示，主要的緣由有二：一些觀眾認為某些影視作品尤其是國產電視劇、綜藝節目節奏拖沓，摻雜了太多無關緊要的劇情，用倍速模式反而能夠帶來更佳的觀影體驗；一些觀眾則是為了節約時間、提高觀影效率，想要在更短的時間內獲取更多的藝術信息。除此之外，一些觀眾使用倍速模式是為了方便觀看自己喜歡的藝人的內容，還有少數觀眾希望倍速帶來的失真效果等。8與此同時，倍速觀看的場景通常也是日常化、碎片化的，觀看者在工作之余或家務勞作的閑暇時間，在客廳、床頭、地鐵人流等各種空間里隨意觀看。在使用倍速觀看時，觀看者通常不是單純地加速或減速，而是在不同的速度之間來回切換，同時伴隨著暫停、前進、后退、打開與關閉彈幕等操作，當然也很少使用減速功能。總而言之，倍速播放體現出的是阿雷格·哈迪達（Allègre L.Hadida）等人所總結的流媒體觀影的消費模式——“ATAWAD”（即“Any Time”“Any Where”“Any Device”的首字母縮寫）。它所依賴的一種“便利制度邏輯”（convenience institutional logic），而非傳統影院的“承諾制度邏輯”（commitment institutional logic）。“承諾邏輯”的目標是在電影院里放映大眾市場上的成功電影，而“便利邏輯”的目標則是通過細分產品觸及更廣泛范圍內的家庭用戶。9

圖1.早期的費納奇鏡

倍速觀看的廣泛使用，進一步改變了既有的觀影方式與觀影體驗。一部電影史是關于注意力的博弈歷史，是電影生產者與放映者不斷以更新視聽技術、加快敘事節奏等方式掌控觀眾注意力的歷史，也是觀眾不斷轉移注意力、不斷尋求其他觀影途徑的歷史。露天觀影、家庭觀影等方式使得觀影變得日常化，網絡觀影則進一步形成了與傳統影院觀影不同的時空結構，形成了一個卡塞蒂（Francesco Casetti）所言的“超托邦”（hypertopia）。10如果說在黑暗、光束、銀幕等構成的獨特影院觀影空間中，影像帶給觀者更多是一種靜觀與凝視的體驗的話，那么倍速觀看所代表的流媒體觀影帶來的是一種愈加動態與散視的體驗。美國學者凱瑟琳·海爾斯（N.Katherine Hayles）曾提出人類的注意力模式主要表現為“過度注意力”（hyper attention）與“深度注意力”（deep attention）兩種，深度注意力的特點在于可以長時間聚焦某一目標，而過度注意力的特點則是追求信息流動和強刺激水平。11顯然，倍速觀看所激發的是過度注意力，觀者不再滿足于接受各種網絡信息的撲面而來，更主動地通過變換速率去尋求信息的流動與強刺激。

過度注意的另一面是注意力分散，受眾投向影像的目光既是聚焦的，也是分散的。或者說，看似矛盾的過度注意與注意力分散其實是倍速觀看所代表的流媒體觀影體驗的一體兩面。正如羅伯特·哈桑（Robert Hassan）在《注意力分散時代》一書中所指出的那樣，在全球化與信息技術革命的推動下，人們已經日益患上持續而慢性注意力分散的病癥。在這種注意力模式之下，觀眾進一步成為走馬觀花式的觀景者。倍速功能打破了維利里奧眼中影像馬達通過修補時間斷裂所帶來的時空綿延感，不斷的阻隔、拉伸、凝縮、停頓使得曾經持續而整體的影像之流變得支離破碎，進而破壞了電影自身的時間組織。觀看者撿拾其中對自己而言最具刺激性、最為戲劇化的部分，這些部分可能是主人公的情感重頭戲，可能是眼花繚亂的動作奇觀，也可能是真相大白的高潮時刻。

總而言之，倍速觀看指向的是激發觀看者注意力與內心欲望的段落。在倍速播放模式的牽引下，觀看者不僅日益沉溺于高潮刺激，也會日益視快如慢。所謂視快如慢，指的是觀看者在適應了某種加速狀態之后會將此狀態感知為正常速率，而進一步追求更快的觀看速度。對于影像生產者來說，他們也會竭盡全力創制出更加戲劇化、奇觀化的產品，尤其追求更多的高潮段落和更快的敘事節奏。正如吳冠軍所言，濃縮高潮間距與短視頻化兩種方式將成為流媒體時代創作者不斷黏附觀眾注意力的手段，而由此導致的結果便是影像文本進一步的“盛景化”。12這在一定程度也解釋了為何近年來全球范圍內會出現一股“懸疑熱”，例如當下國內以愛奇藝“迷霧劇場”為代表的懸疑影視劇創作可謂方興未艾。其中很重要的原因正在于懸疑元素可以與犯罪、推理、動作、科幻等各種類型進行自由嫁接，具有廣闊的生長空間，而懸疑影視劇緊湊刺激的故事可以較好地攫取觀眾日漸分散的注意力，同時規避手機、平板電腦等小屏幕相對影院大銀幕在呈現場面奇觀上的劣勢。

不過值得追問的是，倍速模式中提供的不同速率都會導致注意力的分散嗎？以及，對于影像的倍速觀看都會導向被高潮與欲望牽引的結局嗎？其實并不盡然。在當前的觀看實踐中，除了觀影看劇，在線視頻學習也是重要的領域。許多學習者為提高學習效率，常常會采取倍速觀看模式。馮小燕等人曾從認知加工與學習效果的角度對擁有MOOC平臺學習經驗的185位學習者進行了測試，實驗顯示在1.0、1.25與1.5三種倍速播放狀態下，適當加快播放速度有利于學習者的認知加工，而1.25倍速是學習效果最優的速度。13即便在觀影看劇時，使用1.25倍速等趨近于正常速度的速率來觀看，在心理層面上往往會帶來與正常速度相差無幾的體驗，在不至于過分改變影片原本節奏的同時，也達到了提升效率的目的。

但問題在于，倍速功能的使用者很難在無干擾的情況下全程使用某一速度，而是如前所述往往充滿了各種快進、返回、暫停、變速等狀況。因而就觀影看劇而言，倍速觀看這種過度而分散的碎片化觀影導致觀看者步入一種羅薩（Hartmut Rosa）所言的“體驗短／記憶也短”14的時間體驗模式。傳統影院觀影建構的影像與受眾之間緊密的認同機制，在經受家庭觀影、早期網絡觀影的沖擊后，在倍速觀看時代進一步被削弱。傳統影院空間既私密又公開、既禁錮又自由的獨特性，以及光影與黑暗交織的場景，為受眾提供了凝視/窺視的可能性。電影院這一巨大的視覺裝置在一定程度上重現了柏拉圖洞穴隱喻里光影與犯人的關系，閃爍的屏幕則與觀者構成了一種鏡像結構。被動的觀看者通過專注地凝視影像，在對影像產生認同的同時進而對自我展開象征性凝視。放棄對影像速度的控制、被動地沉浸在影像時間中，是影院觀影更能在觀看者與影像之間建構認同的根本，也是電影/電影院這一意識形態機器運作的秘密。倍速觀看時的日常化狀態，以及觀看者通過操控速度對于電影時間的破壞，打破了影像與受眾之間的觀影慣例與認同關系，使得觀看者難以凝視影像，以至于難以共情，也難以凝思。觀看者看似是擁有速度權力的觀影主體，但卻似乎失去了在不斷凝視影像/他者中進一步反觀、思考與構建自身主體性的機會。在《每秒24次死亡》一書中，勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）曾構想了一種“延遲電影”（delayed cinema），即認為在數字時代受眾通過對影像進行暫停、返回、重復等控制，可以改變傳統影院觀影中的被動地位，同時可通過將某一普通片段或事物從背景中剝離出來加以凝視的方式生發出電影意義，產生更多電影的、符號的價值。16但這種電影研究者與迷影者經常開展的反復觀影行為，對于倍速時代的普通受眾而言似乎只是一種奢求。

三、時間紊亂與持續性的匱乏

倍速觀看對于觀看者過度而分散的注意力的激發，及其對于傳統觀影認同機制的弱化，很容易令人將其與當下快節奏、碎片化的社會發展境況勾連在一起。當前，國內對于倍速觀看現象的研究數量尚且不多17，且大體上都是借助加速理論等相關理論視角闡述倍速觀看與加速社會之間的關系。例如陳曉就認為，“倍速播放深刻地反映出社會加速的現實狀況，并突顯出以時間焦慮為表征的大眾文化征候。”17

的確，倍速觀看緊密地應和了現代績效社會人們的時間焦慮。近年來，人們不斷追問“時間都去哪了”，“內卷”“996”等話題也頻繁引發社會熱議，不斷加快的生活節奏和競爭態勢引發了一定層面的認同危機。一個有趣的悖論是，社會的發展與科技的迭代的確大大提升了人們的生活與工作效率，但卻并未使人普遍感到時間充足，反而日益引發時間匱乏的危機感。時間盈余與時間貧困似乎已成為當今時代的一體兩面，而“內卷”與“躺平”兩個熱詞也恰恰構成當下這個績效社會/倦怠社會的雅努斯面龐。這根本上在于，效率與競爭是現代性擴張的基本推動力，速度是現代世界的決定性因素之一。正如羅薩所指出的那樣，科技的加速、生活步調的加速和社會變遷的加速正構成一個自我封閉、自我驅動的加速循環18。從這個層面來說，倍速觀看的確十分鮮明地暴露出人們身處加速循環而無法逃脫的困境，甚至展現出人們心甘情愿地追逐速度與效率的自我驅動與集體無意識狀態。

但問題在于，如果只從加速的視角考察倍速觀看，或許還不能揭示倍速觀看的深層文化機制，或者還會遮蔽倍速觀看與當前社會進程之間的其他關聯。在本文看來，倍速觀看的要義在于加速，更在于變速。或者說加速只是倍速觀看的表面圖景，無規則的、不確定的、間斷式的變速才是倍速觀看時的常態。在此，不妨借鑒韓炳哲（Byung-Chul Ha）在《時間的味道》一書中對于當前時間體驗的一些闡述。在此書中，韓炳哲開宗明義地指出：“當今的時間危機并不是加速，加速的時代業已過去。現如今，我們所感受到的作為加速的那種東西，只是時間消散的諸種癥狀之一。當今的時間危機歸根于一種不良時間，這種不良時間導致不同的時間上的紊亂和不適感，時間缺乏一種秩序化的韻律。”19暫且不論韓炳哲關于“加速的時代業已過去”的判斷是否準確，但他的確指出了當下人們陷入時間紊亂的這種普遍性體驗。韓炳哲從人類歷史發展的視角總結提出了三種時間：神圣式時間、歷史性時間與原子化時間。在他看來，神圣式時間是混沌的、靜止的、永恒穩定的，歷史性時間是線性的、前進的、以未來為導向的，原子化時間則是點狀的、間斷的、沒有方向的。這種原子化時間的紊亂感正是倍速觀看時的時間體驗：日常時間不斷入侵電影時間，完整的電影時間被拆分、拉伸、擠壓、暫停等，以至成為時間的碎片。倍速觀看造成的是時間的雙重原子化：日常時間支離破碎，電影時間也同樣分崩離析。

進一步分析，造成當下人們時間紊亂感的一個重要原因，在于持續性經驗的日漸匱乏。持續性經驗，在于完整地在一個時間序列中體驗事物，感受事物與事物之間的關聯，并進而能從這種關聯中生發出意蘊。但在原子化的時間里，時間本身被拆分成由各類事件構成的點狀的時間列表，人們難以將當下與過去尤其是未來相聯結進而創造出一種持續性。在持續性經驗的形成中，間歇或者暫緩、過渡的時間是必不可少的，人們需要一種可以稍作停頓的中間時間狀態。間歇不僅可以起到延緩的作用，避免諸多事件與事物陷入混雜之中，從而使得生命更加具有方向性與確定性。但在倍速觀看中，人們有意地越過間歇或者縮短間歇，有意地省略高潮與高潮之間的停頓，得到的是一種不間斷但無方向的時間體驗。

最后，本文想要討論的一個問題是，倍速觀看的這種由于持續性經驗的缺乏而帶來的時間紊亂感，會對電影藝術本身帶來怎樣的改變？在此還是要重復一下老生常談的接受美學觀點：藝術文本并非在創作者完成后就宣告結束，而是持續地向受眾開放，受眾參與作品的創作與建構。就電影藝術而言，它要從生活里抽取與提煉素材，用蒙太奇的速度與節奏賦予雜亂的生活以某種秩序性、整體性與純粹性。巴迪歐（Alain Badiou）就認為，電影是一種“絕對不純的藝術”，因為電影創作者要接受生活“無限的復雜性并記錄它，在其中生產一種純粹性。……其藝術努力在于讓這些素材在內部發生轉化，通過其不純性來生產運動—影像和時間—影像”。20換言之，電影是一種在不純中提純的藝術。但倍速觀看的廣泛使用，擾亂了電影的秩序性與純粹性，使之回到類似生活般無秩序、不純粹的狀態，或者湮沒于當今無遠弗屆的碎片化視頻海洋中。

結論

面對倍速觀看所折射出的當下時間焦慮與時間紊亂的體驗感，面對分散注意力時代意義的淡化與缺失，我們應該如何重新尋回時間的持續性呢？對此，韓炳哲給出的藥方是在清閑狀態下凝思生命，用“凝思性逗留”打破時間的異化。然而在如今自主式美育的互聯網語境下，依靠觀看者自覺地提升媒介素養，自覺地開展凝思行動，或許并不是一種切實可行的路徑。實際上，我們似乎也難以找到一勞永逸的解決之道。在泛濫的倍速觀看和各種碎片化觀影之外，我們只能努力尋找持續而完整的觀影體驗，比如重返電影院，暫時放棄對速度的控制，去體驗時間與生命的綿延。而如下一番來自韓炳哲的告誡，或許值得我們進一步去深思與體會：“一種快速地生活過的生命沒有長度和舒緩，一種由諸多短促的、短期的、短命的體驗所規定的生命—無論那‘體驗速率’會有多高—其自身就是一種短促的生命。”21

【注釋】

1參見Jonah Engel Bromwich.What If Netflix, but Twice as Fast? [EB/OL].https://www.nytimes.com/2019/10/29/style/netflixspeed-playback-video.html.

2中國網絡視聽服務協會.2021年中國網絡視聽發展研究報告[EB/OL].http://www.cnsa.cn/attach/0/2112271351275360.pdf.

3[法]保羅·維利里奧.消失的美學[M].楊凱麟譯.開封：河南大學出版社，2018：87.

4同3，89.

5同3，151-152.

6[美]旺達·施特勞芬.觀察者困境：觸摸，還是不觸摸[A].埃爾基·胡塔莫、尤西·帕里卡編.媒介考古學[C].唐海江主譯.上海：復旦大學出版社，2018：150.

7 James E Cutting,et al.Quicker, Faster, Darker:Changes in Hollywood Film over 75 Years [J].i-Perception,2011,2(6):572.

8參見新京報.×2快進！為什么年輕人看劇都用倍速丨調查[EB/OL].https://baijiahao.baidu.com/s?id=16 45335294815085096&wfr=spider&for=pc.

9 Allèg re L.Hadi daet al.Hollywood Studio Filmmaking in the Age of Netflix:A Tale of Two Institutional Logics [J].Journal of Cultural Economics,2021(45):213.

10在意大利學者卡塞蒂看來，與傳統影院從固定的真實空間通往其他空間的“異托邦”形式不同，在網絡影院形成的“超托邦”這一新的空間結構中，“不是前往‘其他’的地方，而是有許多‘其他’的地方降落在這里，以令我的世界飽和的程度。遷移的電影離開了異托邦的地域，并采用了這種新的空間結構：它不再要求我去它那里；它直接來到我身邊，無論我在哪里。”（參見Francesco Casetti.The Lumière Galaxy:Seven Key Words for the Cinema to Come[M].New York:Columbia University Press, 2015:144.

11[美]凱瑟琳·海爾斯.過度注意力與深度注意力：認知模式的代溝[J].楊建國譯.文化研究，2014（2）：4.

12此處的“盛景”，即居伊·德波提出的經典術語“spectacle”，通常又譯作“景觀”。參見吳冠軍.一場襲向電影的“大流行”——論流媒體時代觀影狀態變遷[J].電影藝術，2020（04）：35.

13馮小燕等.MOOC視頻播放速度對認知加工影響的實驗研究[J].現代教育技術，2020（02）：50.

14羅薩認為，在我們晚期現代的數字媒介世界，出現了一種新的時間體驗形式，跟“經典的”那種“體驗短／記憶久”或是“體驗久／記憶短”的時間體驗和時間記憶模式完全背道而馳，變成了體驗短／記憶也短的時間模式。參見[德]哈特穆特·羅薩.新異化的誕生[M].鄭作彧譯.上海：上海人民出版社，2018：135.

15 Laura Mulvey.Death 24× a Second:Stillness and the Moving Image[M].London:Reaktion Books,2006:150-151.

16有代表性的論文有陳曉的《加速理論視域下的“倍速播放”及其影像傳播機制》（《當代電影2021年第3期）、劉博遠的《倍速觀影方式的成因與影響分析》（《現代視聽》2021年第7期）、易艷剛的《芻議“倍速播放”》（《青年記者》2020年第9期）等。

17陳曉.加速理論視域下的“倍速播放”及其影像傳播機制[J].當代電影，2021（03）：53.

18[德]哈特穆特·羅薩.新異化的誕生[M].鄭作彧譯.上海：上海人民出版，2018：41.

19[德]韓炳哲.時間的味道[M].包向飛，徐基太譯.重慶：重慶大學出版社，2018：1.

20[法]阿蘭·巴迪歐.電影作為哲學實驗[J].李洋譯.文藝理論研究，2013（04）：193.

21同19，75.