競爭、馴服與敘事：美國西部片與印第安自傳對過去記憶的爭奪

楊俊建

記憶敘述對任何群體或民族來說都是一個重要問題。過去發生的某一事件，在不同個體或團體的發聲中，往往具有不同的意義，原因在于對事件細節的選擇以及附加的解釋意義多變，也就是記憶本身具有建構性或重構性。1美國西部拓荒時期的記憶，利益攸關于作為美國白人殖民者的移民群體，以及作為當地原住民的印第安人，對于這一時期記憶的不同言說與媒介承載，使得這一記憶問題變得比較復雜。

在討論具體影視文本之前，這里先梳理一下記憶研究的歷史流變。

一、記憶研究的淵源及其流變

在西方，對記憶的關注源遠流長，從古希臘時期就已經開始了。那時的人們羨慕擁有好記性的人，因為他們將記憶看作是一門藝術或技術，為此使用修辭術訓練的方式來增強記憶力，到了古羅馬時期就逐漸演變成了記憶術——一門用于輔助演講和修辭的學問。到了浪漫主義時期，浪漫派傾向于將記憶看作是自我身份與歷史的保證，這觀念來自洛克。219世紀末，實驗心理學家艾賓浩斯以實驗觀察的方法科學分析記憶特點，得出了遺忘曲線，開啟了現代人對記憶的萬花筒式的研究：將記憶作為一種心理現象，逐漸衍生出了記憶的認知心理學派；將記憶作為一種生理現象看待，衍生出了記憶的腦神經科學研究，這領域的研究者往往具有生物及生理學方面的學術背景；將記憶作為一種社會現象看待，則衍生出了集體記憶研究。當前西方最火熱的記憶研究方向就是集體記憶研究。

集體記憶研究的開拓者是法國社會學家哈布瓦赫，他在20世紀40年代寫成的《論集體記憶》一書中，認為人類所有的記憶都是集體記憶，而且明確指出記憶的真實性令人懷疑。記憶并不追求真實與否，相反，記憶具有建構性的特點，是某個群體按照其當前利益訴求和政治目的進行建構或者重構的，是為他們的某個訴求的合法性張本的。后來的集體記憶研究領域的學者，比如提出了“文化記憶”與“溝通記憶”觀念的揚·阿斯曼，以及提出“記憶場”觀念的皮埃爾·諾拉等學者，他們將集體記憶研究在時間和空間維度做了極大的拓展，但其研究都是建基于記憶的建構性特點之上的。

記憶的建構性與實用性特點，必然會成為群體尋求某項權利或確證其自身合法性的便捷工具，當關涉到同一事件或相同過往時，也容易導致不同群體的記憶言說相互沖突。當前社會學領域的記憶研究更傾向于將記憶現象看作是某個群體內部的事務，即一個群體籍由文本、儀式、場所等載體傳承并強化集體的共性，增強成員彼此間的洽和，并進一步凝聚群體歸屬感。3這一點固然沒錯，但當我們將注意力從記憶群體內部轉向外部，即記憶群體之間時，會發現記憶的爭奪，甚至戰爭狀態才是常態。在《論集體記憶》中，哈布瓦赫曾談及基督教教義主義者與神秘主義者對于基督的言說有兩個截然相反的認信版本，為了爭奪信徒，他們都宣稱自己的那個才是真理。揚·阿斯曼則提及了一個平時難以察覺的記憶爭奪的例子，耶路撒冷在1996年舉辦了建成3000周年慶典，這段日子的計算是從大衛王占領這座城市開始算起的。但在卡納列易斯人的記憶里，這座城最早被他們開建時，是在這之前的800年。4這次記憶爭奪分出了成敗，卡納列易斯人以及他們的族群記憶湮沒無聞，以色列人取得了勝利。他們的記憶傳承刪除了耶路撒冷800年的歷史時間。同樣是圍繞著記憶的爭奪，愛德華·賽義德指出，圍繞著巴勒斯坦地形地貌，20世紀這里發生了“兩種記憶、兩種歷史虛構、兩種地理想象之間頻繁緊張的沖突”，其中，“復古主義者的記憶是如何勢不可擋地成功清空了巴勒斯坦的居民和歷史，把它的風景變成了一個空洞的空間”5。顯示了占據優勢的記憶群體如何無情地逐步抹去了另一群體的“記憶痕跡”。記憶復雜多變，記憶競爭往往也是殘酷的。

對集體記憶的研究，其實客觀上也是在尋求解釋當今國際民族關系、探討不同類型文化之間沖突的新路徑。國際上，民族關系異常復雜，歷史記憶相互糾纏，彼此都在爭奪對過去言說的唯一性和正確性。甚至一個群體內部，同樣也有各種復雜的記憶糾葛與沖突。舉例來說，美國社會擁有對15世紀哥倫布“發現”美洲大陸予以正面評價的“主流記憶”，但美國原住民、黑人、拉丁裔等群體則有與此不同的“小眾記憶”，這其中難免牽扯不同族群的政治與權利博弈、沖突、影響、馴服與反抗等。我們生活在一個復雜紛擾的現實社會中，從記憶角度解讀群體對過往的言說以及與他人的關系，是有其價值的。

美國西部片是美國人對自我過往經歷的言說，其中也涉及他我關系，其所呈現出的記憶形象以及不經意間顯示出的意識形態問題值得關注的。

二、美國西部片：進步敘事與補償敘事下的同化策略

揚·阿斯曼將現代影視藝術看作是一種現代版的語言文本變體6，認為其承載著過去的文化記憶。這個觀點頗具啟發性，與麥克盧漢有意區分文字印刷媒介與電子媒介的差異7不同，阿斯曼更強調兩者的密切關聯。從阿斯曼的視角來看，影視藝術的表達形式，與以文字文本為載體的記憶表達，從這種意義上說具有可比性。將之放在一起關照，就會發現現代影視藝術作為一種新興媒介，其在傳播渠道和便捷性方面有壓倒性的優勢，能既迅捷又廣泛地影響到社會大眾群體，相比之下文字藝術的媒介傳播能力要差一些。

在美國社會，白人擁有主流話語權，喜歡以西部片形式來反映拓荒者在西部邊疆拓荒時期的生活與記憶。這種“電影話語”往往意在傳達白人拓荒者的英勇無畏與銳意進取，在西部荒野赤手空拳開拓出一片基業，在其中出現的印第安人的記憶形象則是野蠻的、負面的。西部片的流行與傳播，既契合了白人大眾的集體心理，同時又進一步強化了其刻板印象。

好萊塢的西部片由來已久，它最早誕生于20世紀初，是美國最重要的類型片之一。早期的西部片以《關山飛渡》（Stagecoach, 1939）和《紅河》（Red River, 1948）為代表。在這些經典的西部片中，拓荒者們披著“文明”的外衣，乘坐驛馬車前往西部邊荒地區，貪婪掠奪原住民的土地、貴金屬、動物皮毛等。美國知名歷史學家特納將之稱為邊疆主義，在他看來，白人的西進歷程，是將邊疆不斷向西推移，從而白人獲得更多的自由土地的過程。8在這里，邊疆界線被看作是野蠻與文明相遇的地方。顯然這否定了居住在美國中西部地區的印第安原住民的任何權利，將他們貶斥為兇殘的野蠻人，西進路上的絆腳石，而殖民者則是文明的化身，西部地區的主人和真正建設者。這類傲慢自大的自述由來已久并且在北美白人中非常盛行，它的源頭甚至可以追溯到北美殖民早期的那些渡海而來的清教徒們。他們將北美大陸視為“上帝恩賜之地”（約翰·史密斯）、“迦南之地”（托馬斯·莫頓）、“山巔之城”（約翰·溫斯羅普）等，在宗教的神圣外衣下掩蓋著赤裸裸的擴張欲望——只要那里的原住民不是基督徒，那么土地就是無主的。

（一）進步敘事下被消解的他者

在西進時期，白人拓荒者“將他們試圖征服的這片大陸描繪成一片處女地。美國西部是一片可待開掘的土地，一片未被探索、杳無人跡的荒野，掌控這片土地就是美國的昭昭天命”。9在這種大背景下，反映這一時期生活的西部片中，印第安人的事跡和形象就注定只能是負面的，因為殖民者需要“合理的”借口。

圖1.電影《關山飛渡》劇照

有趣的是，早期西部片同樣秉持了所謂的“天命論”的觀念，倒是與白人殖民者的傳統意識形態一脈相承。在影片中，導演往往以歌頌的口吻表現白人社會所認可的西部，并對拓荒者的自由、“正義”“懲惡揚善”的行徑予以贊揚。影片通常把白人處理成正面英雄，而印第安人則是亟待消滅的邪惡野獸。這一善與惡，文明與野蠻的對抗與征服，最終達成了所謂的“進步敘事”。

在《關山飛渡》這部影片中，導演貢獻了一個經典片段，即一群手持長槍長矛的騎馬印第安戰士襲擊追逐了白人驛馬車的場景。銀幕上，印第安人的記憶形象被決定性地刻板化了——印第安人都變成了“沒有語言”、沒有理性、兇惡殘暴的野獸，他們像狼群一樣尾隨驛馬車，發起攻擊時殺氣逼人，一心想殺死所有白人。當然，他們最終在警長及聯邦軍隊的攻擊下被剿殺了。

我們注意到電影中的印第安人沒有臺詞，沉默、邊緣，沒有個性，以群像的方式露面，他們出場的唯一目的就是制造破壞與恐慌，但這一記憶形象與拓荒時期現實生活中印第安人并不相符。揚·阿斯曼指出，記憶形象的意義在于，它是社會思想體系的一部分，是概念與經驗的共同結合。10也就是說，印第安人的銀幕形象，是美國白人所要傳達的文明與野蠻、高貴與低劣、先進與落后二元敘事中的一個維度，也是白人“征服與教化”“進步倫理”中被否定、被消滅的一極，體現了白人的內在集體意識：印第安人很糟糕，他們要么被消滅，要么就應該否棄自己成為文明的我們。這顯然是一種赤裸裸的殖民以及文化滅絕意識。

值得注意的是，銀幕上出現的印第安人圍攻驛馬車的場景，其實還反映了白人西進時期的記憶事件，即白人曾遭受過印第安人的團團圍攻。這類攻擊在原住民與白人關系緊張時多次發生，因此銀幕上所表現的其實是一系列記憶事件的具體表現。在黑麋鹿的知名自傳作品中，這類事件多次被表述出來，其中一處如此說：“戰場在一個平坦的大平原上，四周全是小山，瓦西楚（印第安人對白人的稱謂）在中央將馬車排成一個圈，把騾子圈在圈內過夜。當時并沒有很多瓦西楚，但他們中的大部分人在車廂后面躺著，并且開槍速度比我們要快許多……”11但銀幕上對這類記憶事件的呈現帶有明顯的選擇性，它最終服務于白人群體的價值訴求。

《關山飛渡》這部影片標志著西部片的成熟，被認為是西部片的典范。同時它對印第安人的塑造，也成了西部片的標準教科書。在另一部經典影片《紅河》中，同樣將印第安人塑造成野蠻與邪惡的象征。影片中濃墨重彩地展示了印第安人如同野獸一樣嚎叫著圍攻白人車隊，其情節設計及結局都與《關山飛渡》如出一轍，最終他們被神射的白人彈無虛發地打死，這也是“進步敘事”的體現。進步敘事強調白人的西進運動“是一個不斷進步，不斷取得勝利的故事”，也是“美國人不斷追求幸福、財富和自由的故事”。12在這一行程中，負隅頑抗的印第安人被消滅，其他的印第安人則必須成為“白人”，面臨被同化的命運。

從上可見，早期的西部片從不掩飾白人殖民與掠奪原住民土地、資源的欲望，將印第安人丑化并將其擺在文明進程的對立面上，剝奪他們作為人的基本權利，唯一的出路就是適應白人的文明，這顯然是一種赤裸裸的種族主義敘事。

（二）補償敘事所遮掩的同化實質

西部片在經歷輝煌以后無可避免走向了衰落，消沉過一段時間，直到80年代末以后，西部片再度涌現出了一些經典之作，如《與狼共舞》（Dances with Wolves, 1990），《荒野獵人》（T h e Revenant, 2015）等。這些影片一反早期西部片對印第安人的丑化處理，將印第安人描繪成友善、擁有智慧、樂于給予幫助的人。影片中，荒涼野性的西部原野，變成了代表著寧靜、撫慰人心靈的大自然，生活于其中的印第安人擁有古老的文明與生存智慧，他們不再充當文明的對立面，也不再是野獸，而成了白人應該尊重和理解的“秉持不同文明和價值觀念”的人類。

但是，印第安人的記憶形象雖然隨著時代更迭得到了更新，但他們的形象還是刻板化的，仍然是白人希望看到的心目中的印第安人形象。13在新時期的西部片中，主要塑造了三種印第安人：智者、親善者與殺戮者。

印第安智者形象的產生，與美國自身的文化危機密切相關。如《與狼共舞》中的踢鳥，是蘇族的一名巫師或先知，在影片中是智慧與靈性的化身，第一個放下戒備與白人主人公和諧相處；《荒野獵人》中格拉斯的印第安波尼族妻子則更加典型。她在被白人殺死之后，每次出場總是以幻象的方式出現，這個形象身上顯現出印第安人古老的泛靈論的力量。而她的聲音也總是從風中傳遞出來，如同巫術咒語般神秘，言辭機鋒中傳達出印第安人的生命哲思和生存智慧，總是能給處于絕望和困境中的格拉斯以精神慰藉，抹除其負面情緒并鼓勵他堅強地活下去。

自從20世紀60-70年代以來，美國社會現代性危機爆發，他們的文化和文明卻并不能提供解決精神危機的方案，不少人處于迷茫與恐慌狀態，于是他們拋棄以往的傲慢，向身為北美原住民的印第安人尋求靈感和啟示，“他們看到了我們留的長發和用的煙斗。他們開始穿戴印第安衣服和首飾，然后開始閱讀關于印第安宗教的書籍，緊接著，他們就想去參加佩奧特掌儀式和凈汗室儀式……”14正是在這種社會氛圍中，西部片開始塑造具有神秘靈性的印第安智者形象，這正是當時西方白人所看重的，當然也是他們心目中應有的形象。

除此之外，銀幕中的印第安人還被塑造為親善者，這一形象的代表如《與狼共舞》中的印第安戰士“風中散發”，以及《荒野獵人》中幫助格拉斯的波尼族勇士。他們共同的特點是愿意與白人交朋友，如那位波尼族勇士愿意分享食物給困境中的格拉斯，并將印第安人的生存智慧和治療方法教給格拉斯，比如如何療傷，如何依靠鉆進馬尸中取暖，使得格拉斯得以在嚴酷的荒野中存活下去。親善者形象的塑造，可以看出支撐西部片核心的價值觀念已經發生了巨大轉變：早期西部片中所推崇的種族殖民主義的“進步敘事”，在當時美國社會的平權意識和民族平等思想等的映照下變得不合時宜。新的西部片中更強調白人與印第安人的和解，讓他們成為自己的“朋友”。它一變而成為一種“補償敘事”。甚至在后期西部片中，傳統的印第安人殺戮者的形象也得到了辯護，比如在《荒野獵人》中，里族部落的首領追逐獵殺白人，戰況慘烈，這一形象與早期的印第安襲擊者一脈相承。但影片中，他這么做的原因，并不是因為他是野獸，也不是因為嗜血成性，而是因為他的女兒被白人綁架劫走，他要搶回自己的女兒。

這種補償敘事下所拍攝的西部片，顯然無論是其塑造的印第安人記憶形象，還是其中關涉的記憶事件，都與歷史上的白人西進運動相去甚遠。影片有意弱化甚至遺忘白人與印第安人之間的沖突，以及印第安人在此過程中所遭受的苦難。換句話說，后期西部片對過往記憶的敘述是選擇性的，它有意對某些“現實”視而不見。這種視而不見，并不是單純的遺忘，而是一種對殖民意識的遮蔽和沉默，一種希冀達到的廉價和解。“沉默和遁詞在歷史上支配著文學話語，遁詞已經哺育出另一種替代的語言，在這種語言中，問題被符碼化，中止了爭論?！?5過去的問題被中止了，結束了，不需要反思也沒有懺悔。

圖2.電影《與狼共舞》劇照

從以上討論可以看出，無論是早期的西部片，還是晚期的西部片，其意圖都是證明白人的優越（主角作為西部的開拓者或者探索者），其中都暗含著對印第安人的同化策略。理查德·懷特對同化有一個介定：“同化描述如下過程：一個群體通過借用獨立的文化特征，變得越來越像另一個群體。同化通常發生在主導性群體基本上可以對從屬群體直接發號施令的時候?！?6早期西部片通過將印第安人貶低為“非人”“野獸”，將那段時期的歷史記憶貶低為印第安人“入侵”白人土地，徹底否定其人權，從輿論上迫使印第安人放棄原有生活方式，像“高貴的白人”那樣生活，從而達到同化的目的。而晚期的西部片，其同化的意圖則隱蔽得多，它通過將印第安人轉變為他們心目中的智者、親善者形象——讓智者做白人的人生導師，給予智慧的忠告；讓親善者成為白人主角最忠誠的朋友兼“輔助者”，幫助作為主角的白人，于是掌握了印第安生活技巧、文化和智慧的白人，成功地變成了“白種印第安人”，而印第安人喪失了他們原有的東西，便只能成為“黃皮膚的白人”?！鞍兹撕陀〉诎踩说南嘤鰟撛炝艘环N新人，它是白人暴力吞噬印第安人的產物?！?7顯然，西部片對白人意識形態的宣揚與傳播，客觀上推動了這一同化進程的加速。

三、印第安自傳：反主流記憶、回歸本源敘事下的異化策略

在對西部邊疆地區記憶的爭奪戰中，白人更有力量。他們使那段記憶完全按自己的意愿被組織，被解讀?？捣浦Z（Alon Confino）指出，記憶是政治還原主義和功能主義的囚徒18——強調的是記憶的靈活性，它并不看重真實與否，而是可調節、可改變的（adaptable）。庫巴爾也曾言簡意賅地指出“記憶服從于權力”，并提出一個疑問“人們都知道強權群體可以重寫過去，什么時候弱勢群體也能重寫過去？”19從印第安人的實例來看，弱勢群體同樣也可以重寫過去記憶，但這絕非易事。

（一）強勢文化同化下，印第安人出現身份危機

在西部片及其他文化輿論宣傳，以及從物質生活到教育灌輸等的潛移默化的影響之下，美國印第安人受到了明顯的影響，以至于他們在建構自身的族群身份時變得比較困難。原因就在于他們丟失了太多的族群記憶和過往的歷史傳承。因此這里出現了一個棘手的問題：即強勢群體的記憶敘事，對弱勢群體構成了支配，使弱勢群體處于被同化的邊緣位置，難以形成自身對過往記憶的有效言說。

對印第安人來說，白人西部片的記憶敘述造成了干擾，使他們面對這一與他們緊密相關的問題時態度變得游移不定。一方面他們意識到了電影對他們的污蔑，“大部分電影（特指西部片）表現的都是對印第安人持久不變的憤怒。他們尤其厭惡的是那個被不斷重復的謊言，把印第安人說成是攻擊無辜白人的野蠻侵略者”。20另一方面，他們又會沉迷于電影所營造的過去氛圍之中，“過去在老電影院，所有人在看電影時都會喝彩和喝倒彩，放到印第安人時，我們都喝倒彩；騎兵來了，我們都喝彩。我（指印第安人丹）真的非常喜歡約翰·韋恩”。21電影所營造的歪曲場景似已被印第安人所認可，顯示了霸權話語所具有的潛移默化的影響力。

在這種文化入侵與同化的情況下，法奇指出，“在經歷了許多困苦之后，許多印第安部落已經失去了古老文化的外部表征，忘記了他們的儀式，忘記了穿衣打扮的方式。”22可以說印第安人的處境堪憂，形勢并不容樂觀，以至于理查德·懷特曾武斷地認為“白人征服了印第安人，使之成為……通過暴力進行再生產的犧牲品。”顯然，理查德·懷特的論斷走得太遠了。印第安人并沒有真變成“黃皮膚白人”，并不認可白人強加給他們的“標簽”和“定義”，對自己也有清晰的認識。只不過因為是弱勢群體，無法掌握媒體、影視這種強大的傳播渠道，導致他們像無聲的羔羊，默默承受著美國白人的刻板化宣傳與同化影響。

（二）反美國主流記憶的自傳敘事

印第安人對過往記憶事件并沒有太好的記錄與宣傳途徑。實際上在白人到來之前，各部落的記憶事件和經歷一般都是通過口傳的方式代際傳承，流傳范圍較小，影響力也不大。殖民者的到來，帶來了歐洲語言及文字書寫，于是印第安人采納了自傳方式來記錄他們部落的過往大事，形成了與白人敘事不同的對過去記憶的表述。而這些自傳作為文字作品，印刷之后能夠脫離原作者進入傳播領域，從而被更多人所看到?？陀^上說，這在有意無意中形成了對西部片記憶敘事的挑戰與對抗，因為同一個事件現在有了兩種不同的敘事視角、聲音和解釋。

在西部片講述過往時，要么將向西開拓殖民看作是一項天賦正義的事業，要么對此采取避而不談的態度，否定或掩蓋原住民應有的生存權的問題。他們在影片中將印第安人塑造成威脅白人拓荒者的“野蠻人”，常常出現一群印第安戰士圍著白人馬車圍攻的場景，意在呈現印第安人的兇殘以及白人拓荒的艱辛與英勇無畏。這一事件如我們之前所提，在拓荒期間確實多次發生。但西部片顯然有意遮蔽或抹除這一記憶事件的起因，卻也是不爭的事實。在西部片中，設伏的印第安人往往是蘇族人或科曼奇人。蘇族人黑麋鹿在其自傳中曾有對于他們為何會襲擊白人的解釋：“帕胡斯卡率領他的士兵進入黑山，……但他沒有權力進入那里，因為所有這片土地都是我們的?！矣致犝f，帕胡斯卡在那里發現了許多黃鐵（即黃金），瓦西楚們（指白人）為此欣喜若狂……秋天，我們就聽說一些瓦西楚已經從密蘇里河趕來，到黑山里去挖黃鐵了……”23這次事情的起因很簡單，美國軍人在蘇族人的圣山，即黑山上發現了黃金，于是幾千名狂熱的白人淘金者瘋狂涌入黑山，但根據1868年美國政府與蘇族首領簽訂的協議，黑山地區毫無爭議地屬于蘇族。蘇族人發動的多次攻擊，原因就是由于白人拓荒者對黃金（黑麋鹿自傳中記載了兩次因發現黃金而引起的戰爭）和土地的貪婪所導致，這與影片中宣傳的作為正義化身的白人形象形成鮮明對照。

不僅如此，西部片對拓荒時期的記憶事件的敘述是有選擇性的，往往只呈現印第安人設伏攻擊白人，而白人作為受害者奮起反抗的場景，卻從不表現白人對印第安人的主動攻擊或迫害的事件。作為對比，印第安自傳則會記載下他們無論是成功還是受傷害的記憶事件，在《黑麋鹿如是說》（Black Elk Speaks, 1961）《通往雨山之路》（The Way to Rainy Mountain, 1969）《帕哈薩帕之歌》（Neither Wolf Nor Dog:On Forgotten Roads with an Indian Elder, 1994）等自傳中，都有對傷膝河大屠殺以及1890年美政府永久禁止印第安人集會跳太陽舞、鬼舞的悲傷事件的記載。換句話說，西部片中出現了記憶缺類的現象。按照弗洛伊德對強迫性記憶的解釋，記憶缺類正說明這些記憶被壓抑到潛意識層面，從而在“表層”無法被感知到。無論如何，表述過去的記憶史，實際上就是在刻畫一個時代的精神地貌。24顯然，記憶缺類或者不敢表述，映射出美國白人還沒準備好面對內心的愧疚與不安。

可以看到，對過往記憶事件的表述，也更像是一場戰爭，它實際上是對本民族生存正當性和權利合法性的爭奪。在這場與白人的記憶戰爭中，印第安人處于劣勢，面臨的也是艱難的生存處境與同化風險，但是他們也并沒有放棄。在自傳書寫中，他們在重新承繼過去的記憶，尋回并確證自己的根，以此來強化“我們是誰”的獨特身份認同。

（三）回歸本源記憶，重續民族身份

為何記憶本身及其言說如此重要，以至于印第安人和白人會圍繞記憶的言說進行爭奪。原因就在于，“過去（的記憶）規定了現在的身份，并限制了當前的行動”。25簡單地說，記憶不僅決定了一個群體的身份，還決定了它的未來潛能。只要一個民族還希望成其為一個民族，它就必須掌握自己過去記憶的言說權。

也正因為如此，現代印第安自傳都很強調對過往記憶的繼承，他們不再過多關注西部疆域逐步喪失的痛苦記憶，而更多把目光投放到了對印第安神話和其他本源記憶的言說、傳播與闡釋上。這說明印第安人在嘗試擺脫與白人的過往糾纏，從更久遠的過去汲取力量，尋回本民族最初的記憶和“棲居之所”，以此來定義自己。有學者指出，自傳給敘述者提供了一個機會，讓他們能夠在回憶中捕獲“家園”和“身份”。26

比如在基奧瓦人莫馬迪的知名自傳《通往雨山之路》中，莫馬迪追溯了他們祖先的來歷的傳說：“基奧瓦人一個接一個地從一個中空的原木中走出來，他們比現在的數量多得多，但并不是所有人都出來了，有一個懷孕的女性卡在了原木中，在那之后就沒有人能出來，這就是為什么基奧瓦是個小部落的原因。他們向四周看這世界，因為看到了很多事物而高興，他們把自己叫做Kwuda，即‘走出來’的意思?！?7在這部自傳中，莫馬迪追溯了部落的各種神話傳說，重新展現了部落的圣域記憶，其中包括太陽神崇拜，太陽之子下凡，具有治療疾病和饑餓的泰米（Tai-mi）包等神圣崇拜，也包括一些奇異的超自然生物——如看護養育太陽之子的部落祖父母，竟然分別是大蛇和祖母蜘蛛（grandmother spider），短腿長尾的水獸兄弟，能理解基奧瓦語言的暴風精靈、會說基奧瓦語的狗、鋼角的野牛等，這些構成了基奧瓦人的超凡世界。這一世界如此獨特，它不同于任何其他民族或集體，具有獨特的“印第安性”。

不僅如此，莫馬迪還接續和回憶了部落的世俗生活記憶，包括比如野牛的重要性，部落最英勇的戰士被稱作“真正的狗”。在能夠大量獵殺野牛之前，部落以一種名叫“草原大蘋果”的塊莖植物為食。部落擁有數量龐大的馬，以及在部落生活中最重要的戰爭記憶等。這些久遠的部落文化記憶，既是過往生活的鮮活印記，也是一種聯結記憶，將基奧瓦人的現在與過去鉚定在一起。

通過在自傳中追溯部落在神圣和世俗兩個維度的記憶，莫馬迪努力重續過往與現在之間的密切關聯，想在神圣宇宙維度和世俗歷史維度中，激活部落源頭神話，讓其釋放出凝聚基奧瓦人群體的力量和可能性。顯然，這也是其他現代印第安自傳作品嘗試在做的事情。

雖然艱難，但這些做法是有價值的。印第安人中的有識之士顯然看到了白人歷史上對他們部落生活的粗暴干預和肆意破壞所帶來的危害，也看到了白人近代以來的影視輿論宣傳，對他們的形象和相關記憶事件的扭曲和刻板化，因此他們在對過往記憶的書寫和宣傳中努力為本民族正名，承續過去的部落記憶，希冀起到凝聚民族群體，強化集體身份，避免被同化的命運的作用。有一點值得肯定，這種意識在美國印第安人中越來越普及，“目前，一種綜合的泛印第安文化正在這些部落中傳播開來，大體上基于平原人的服飾和舞蹈模式。他們采取這種形式是因為，他們渴望用一種方式來宣稱，他們仍舊是印第安人”。28雖然迭經災難，但現代印第安人顯然在努力發出屬于“自己的”聲音。

結語

記憶具有可塑性，在不同群體的眼中可以呈現為不同類型的記憶敘事。西部片是美國主流價值觀念和意識形態的產物，必然也會以主流群體的審美趣味為轉移。通過以上討論，可以看出早期的美國西部片掩蓋其殖民主義的記憶和行徑，將原住民看作是其進步歷程中的反對者和對立面；而后期西部片則發生變化，開始刻意淡化兩者之間的沖突，出現記憶缺類現象，而且印第安人在片中成了智者和助力人，但這種刻板化的形象，也還是白人心目中臆想的樣子，這種做法在一定程度上，同樣起到了對印第安人同化的作用。不過印第安人并沒有忘記過去，也沒有成為“黃皮膚的白人”，他們以自傳等為宣傳武器，重述那段西部拓荒時期的歷史記憶，呈現兩者激烈沖突與斗爭的歷程。不僅如此，他們還追溯部落時期的神話傳說和文化記憶，重續現在與過去的聯結，凝聚印第安集體身份。可以說，記憶敘事往往是沖突的、競爭的，是群體間政治斗爭最有力的工具之一。

【注釋】

1[法]莫里斯·哈布瓦赫.論集體記憶[M].畢然，郭金華譯.上海：上海人民出版社，2002：59.

2 Michael Rossington.Theories of Memory:A Reader[M].Edinburgh:Edinburgh University Press,1988:70.

3[德]揚·阿斯曼.文化記憶：早期高級文化中的文字、回憶與政治身份[M].金壽福，黃曉晨譯.北京：北京大學出版社，2015：87-88. [法]皮埃爾·諾拉.記憶之場：法國國民意識的文化社會史[M].黃艷紅等譯.南京：南京大學出版社，2015：10-11.

4[德]揚·阿斯曼.文化記憶[A].[德]阿斯特里特·埃爾，馮亞琳編.文化記憶理論讀本[C].北京：北京大學出版社，2012：11.

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