視覺本位：從《西哈諾》看讓-保羅·拉佩諾的電影改編實(shí)踐

宋繼高

于1897年問世的《西哈諾·德·貝熱拉克》（又譯《大鼻子情圣》）是一部馳名世界的法國戲劇，從十九世紀(jì)末至今，一直是世界各地最受歡迎的杰作之一，被譯成俄語、德語、西班牙語、漢語等多種語種廣泛上演。原作作者埃德蒙·羅斯丹（1868—1918）被譽(yù)為“法國浪漫主義戲劇最后一位代表人物”，他以如椽之筆譜就這部只有法國所獨(dú)具的浪漫情懷之絕唱，跨越時(shí)空震撼了一代代觀眾的心靈。原作曾七次被搬上銀幕，這無論在戲劇史還是電影史上都是罕見的（其中有一個(gè)版本是電腦制作的動(dòng)畫片）。在原作中，西哈諾雖因鼻子過大，容貌較為丑陋，但他卻是一位才學(xué)過人，上知天文下知地理，不趨炎附勢，剛正不阿的劍術(shù)超人。在眾多改編本中，有的忠實(shí)于原作突出大鼻子帶給西哈諾的自卑，有的突出身材矮小帶來的自卑，無論哪種所造成的其貌不揚(yáng)，都讓西哈諾產(chǎn)生了強(qiáng)烈的自卑感，不敢轟轟烈烈地向所愛之人羅克珊娜表達(dá)深藏于內(nèi)心的愛。法國導(dǎo)演讓-保羅·拉佩諾并不認(rèn)可一些改編本，如1987年由美國史蒂夫·馬丁主演的喜劇風(fēng)格的《羅克珊娜》，人物職業(yè)做了較大改動(dòng)，甚至結(jié)局改為了西哈諾與羅克珊娜幸福地在一起，雖然是大團(tuán)圓式美好結(jié)局，但失卻了原作關(guān)于愛的主題表達(dá)的深度。相比而言，2021年由Joe Wright導(dǎo)演、彼特·丁拉基主演的電影更能令人接受。在這一版本中人物形象發(fā)生了較大的變化，由大鼻子形象轉(zhuǎn)換了身材矮小的形象。但無論形象如何變化，故事內(nèi)涵依然如舊，人物因外形的缺陷深陷自卑，不敢向心愛之人表露心跡。整體而言，拉佩諾版更加接近原作，在電影化敘述上也更較為成功，這不僅僅是因?yàn)槔逯Z與羅斯丹都是法國人、文化相同。拉佩諾在電影化轉(zhuǎn)譯時(shí)，通過影像手段增強(qiáng)了人物之間的內(nèi)在矛盾沖突，進(jìn)一步強(qiáng)化了西哈諾對羅克珊娜的愛的境界。

一、細(xì)節(jié)化敘述

雖然電影改編版本眾多，但無論如何改編，《西哈諾》的情節(jié)內(nèi)核和詩性的語言并未改變。作為故事講述的媒介，戲劇與電影有著本質(zhì)的區(qū)別。因戲劇敘事時(shí)空具有一定的局限性和表演的流暢性，所以場面轉(zhuǎn)換較大的故事情節(jié)并不適合被搬上戲劇舞臺(tái)。而電影則不同，因演員表現(xiàn)并非一氣呵成，呈現(xiàn)任何場面皆游刃有余。某種意義上，電影敘事比戲劇敘事更具優(yōu)勢。戲劇敘事因?yàn)檗D(zhuǎn)場不得不省略或轉(zhuǎn)述的故事情節(jié)，電影能夠輕而易舉完成。原作《西哈諾》分為五幕，從第一幕開始，便構(gòu)建了強(qiáng)烈的戲劇性，改編成為電影后，強(qiáng)烈的戲劇性得以保留，但增加了戲劇中沒有明確表現(xiàn)的輔助性細(xì)節(jié)。在電影敘事中，這些細(xì)節(jié)無疑豐富了故事情節(jié)。

首先是決斗細(xì)節(jié)。第一幕中因好友利涅爾寫詩諷刺了某權(quán)貴，權(quán)貴找來100多個(gè)人伏擊利涅爾，利涅爾害怕被伏擊不敢回家，西哈諾聽說這件事后決定拔刀相助，并前往利涅爾家門口與100多人決斗。和100多人決斗的戲份在原作中并未直接呈現(xiàn)，原作著力于表現(xiàn)西哈諾的才情和細(xì)膩的愛情。但在拉佩諾的電影改編版中這一細(xì)節(jié)得到精細(xì)化呈現(xiàn)。一方面豐富化了故事情節(jié)，另一方面也正面表現(xiàn)了西哈諾的劍技了得以及西哈諾的全能形象，這便是媒介敘事差異的緣故。

圖1.電影《西哈諾》劇照

其次是戰(zhàn)爭細(xì)節(jié)。戲劇因受到舞臺(tái)空間的限制，第四幕呈現(xiàn)戰(zhàn)爭是較為有限的，而電影則大大不同。拉佩諾運(yùn)用運(yùn)動(dòng)鏡頭、大景別等完成場面調(diào)度呈現(xiàn)了恢弘、慘烈的戰(zhàn)爭場面。在戰(zhàn)爭敘事中人物的英勇與戰(zhàn)爭的慘烈并存，增強(qiáng)了故事的視覺效果。在戲劇中戰(zhàn)爭場面不是主要情節(jié)，在電影中也并非為了電影化敘事或呈現(xiàn)大場面而展現(xiàn)戰(zhàn)爭場面，反而細(xì)節(jié)化的戰(zhàn)爭敘事進(jìn)一步加強(qiáng)了西哈諾和克里斯蒂安作為情敵的矛盾沖突。從整個(gè)故事來看，西哈諾對羅克珊娜的愛是主要表現(xiàn)情節(jié)，但克里斯蒂安越英勇，西哈諾越處于劣勢，觀眾越會(huì)減少對西哈諾的同情心，故事的沖突性則越強(qiáng)。

第三是人物細(xì)節(jié)。拉佩諾在改編時(shí)對原作人物進(jìn)行了必要的增刪，這種處理能夠更好將西哈諾和羅克珊娜與克里斯蒂安和羅克珊娜的情感做對比，來增強(qiáng)矛盾沖突性，以更好地塑造西哈諾的情癡形象。在羅克珊娜一角的處理上，拉佩諾去掉了原作中她賣弄風(fēng)情的一面。原作中她穿越西班牙軍隊(duì)陣地靠的是她把優(yōu)雅的微笑當(dāng)作“通行證”，而影片中則演變成一場拔刃相見的林間遭遇戰(zhàn)。如前所述，這一細(xì)節(jié)處理更加電影化，一是增加矛盾沖突；二是人物潔凈化，羅克珊娜更加純潔可愛，更值得西哈諾至死不悔的無盡之愛。他給原作中陰柔型的克里斯蒂安添加一些剛性色彩，如大膽指責(zé)西哈諾的大鼻子、在前線奮不顧身救出陷入重圍的羅克珊娜等，以使這個(gè)小伙子具有值得羅克珊娜傾心的一面，并增強(qiáng)他作為西哈諾“情敵”的分量，那么故事的沖突性則越強(qiáng)。

戲劇和電影有較大的媒介差異，戲劇受到舞臺(tái)媒介的限制，更加注重對話和情感的推進(jìn)，而電影更加注重運(yùn)用影像語言（細(xì)節(jié)化敘事）講述故事。戲劇敘事中人物的情感表現(xiàn)必須通過語言或較大幅度的動(dòng)作完成，而電影則可以通過特寫鏡頭、慢鏡頭等影像語言完成情感敘事。電影敘事有時(shí)可以做到無聲勝有聲，但舞臺(tái)敘事中的無聲勝有聲往往需要借助人物較大幅度的動(dòng)作得以完成。舞臺(tái)敘事需要通過語言和夸張的動(dòng)作來完成，但電影則更加生活化，這意味著從戲劇到電影，人物語言的情感化表達(dá)需要更加貼近生活。原作中更加突出西哈諾的大鼻子所帶來的自卑感，以至于面對心愛的人，只得將愛深藏內(nèi)心，不敢表露心跡。但他又能憑借廣博的才學(xué)、高超的劍術(shù)為他人所折服，唯有表妹羅克珊娜不為所動(dòng)。當(dāng)愛而不能時(shí)，只得奉送他人。只要羅克珊娜幸福，西哈諾愿舍棄自己的一切，甚至欺騙羅克珊娜。細(xì)節(jié)化敘述雖是建構(gòu)故事，但毋庸置疑突出了電影改編的視覺本位，也正是通過細(xì)節(jié)化加述對立情節(jié)，方能在電影敘事中加強(qiáng)故事的矛盾沖突。

二、動(dòng)態(tài)化調(diào)度

從戲劇到電影，拉佩諾在改編中打破了戲劇的盔甲，強(qiáng)化了銀幕形象的“動(dòng)態(tài)”，讓演員和攝影機(jī)始終處于動(dòng)態(tài)平衡的最佳狀態(tài)。盡管本片精減了許多原作中的對白（這是任何一部戲劇改編影片必不可少的作法），但本片的對話場面仍然占整個(gè)篇幅的三分之二以上，這無論如何都對電影視覺本性的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。然而這么多的對話場面并沒有出現(xiàn)一般戲劇改編電影通常難以避免的冗長沉悶，這除了對白本身的精彩，主要得益于拉佩諾匠心獨(dú)運(yùn)的場面調(diào)度。場面調(diào)度不僅僅是對演員和攝影機(jī)的調(diào)度，也是導(dǎo)演“在影片與觀看影片的人之間建立起一種關(guān)系，在他所展現(xiàn)的與他所沒有展現(xiàn)的東西之間建立起一種關(guān)系，在他使人們察覺與不察覺之間、想象與不想象之間建立起一種關(guān)系”。1這種關(guān)系的建立顯然是導(dǎo)演的意圖所在。

（一）鏡隨情動(dòng)

拉佩諾竭力避開“坐而論道”的場面，人物對話隨著規(guī)定情景的反應(yīng)不停地運(yùn)動(dòng)，變換位置和身體的姿勢，同時(shí)攝影機(jī)跟移拍攝，構(gòu)成人物與鏡頭的雙重運(yùn)動(dòng)態(tài)勢。實(shí)際上，電影敘事運(yùn)動(dòng)畫面所占據(jù)的比例并不高，大多都是固定畫面，然后在這部影片中固定畫面屈指可數(shù)。從影片開場到影片結(jié)束，無論人物是動(dòng)是靜，拉佩諾大都采用了動(dòng)態(tài)化鏡頭調(diào)度，例如西哈諾在哈格諾糕餅店與羅克珊娜相會(huì)一場，攝影機(jī)以180°搖攝緩緩地、抒情地向兩人推近。導(dǎo)演單獨(dú)采用的固定畫面并不多，雖然是二人對坐交談，但拉佩諾幾乎全是先運(yùn)動(dòng)鏡頭，再配合使用固定畫面，讓原本靜態(tài)化的交談充滿了律動(dòng)感。再如西哈諾與克里斯蒂安約定由他代寫情書，以及西哈諾臨死前的長篇獨(dú)白，運(yùn)動(dòng)鏡頭的使用皆依據(jù)的是人物情感，這種鏡頭隨情動(dòng)的調(diào)度方法將人物情感呈現(xiàn)得更加細(xì)膩、淋漓盡致。西哈諾臨死前向羅克珊娜表白愛意一場，攝影機(jī)舒緩自如地圍繞著人物運(yùn)動(dòng)使用搖鏡頭、移動(dòng)鏡頭等，即便如此悲傷的結(jié)局，也能夠通過行云流水般運(yùn)鏡，營造出一種律動(dòng)美感，由此避免給觀眾帶來突兀與不自然的感覺。

（二）鏡隨人動(dòng)

拉佩諾在場面調(diào)度中常采用動(dòng)態(tài)化調(diào)度，每當(dāng)劇中人物對話處于相對靜止?fàn)顟B(tài)時(shí)，拉佩諾的辦法一是打破構(gòu)圖的平衡，讓人物或坐或立，或前或后，或上或下，使畫面具有某種失衡的張力，如克里斯蒂安在羅克珊娜家陽臺(tái)下求愛一場；二是減少每人說話的長度，即使某段對白較長時(shí)，也不讓攝影鏡頭固定對著人物，而是增加旁人的反應(yīng)鏡頭，例如西哈諾在劇院與德·瓦爾維爾子爵吟詩決斗一場；三是盡量增加劇中人物的對切反應(yīng)鏡頭，靠鏡頭的剪接組成節(jié)奏的動(dòng)感，例如羅克珊娜與克里斯蒂安劇場相遇一場、西哈諾在哈格諾糕餅店與羅克珊娜相會(huì)一場等。除此之外，動(dòng)態(tài)場景更是如此，如西哈諾在劇院與德·瓦爾維爾子爵吟詩決斗，阿拉斯小鎮(zhèn)戰(zhàn)役中西哈諾、克里斯蒂安、羅克珊娜三人發(fā)生情感糾葛等重場戲，鏡頭皆隨人動(dòng)，彰顯出一種動(dòng)態(tài)美。這種美感一是電影化改編的需要，二是拉佩諾通過運(yùn)動(dòng)鏡頭將西哈諾內(nèi)心的波動(dòng)予以外化。

（三）情景交融

情景交融是拉佩諾電影化敘事的另一創(chuàng)意，并貫穿于多個(gè)場景中。通過情景交融進(jìn)一步深化了西哈諾單相思的柏拉圖式愛情。當(dāng)西哈諾感到愛情有幾分希望時(shí)，他面對的是窗外明媚的陽光和自然景色；當(dāng)他從希望的頂峰跌落時(shí)，他則置身于昏暗雜亂的室內(nèi)。不同的景觀恰如其份地象征了西哈諾不同的心境。此外，巧妙地運(yùn)用樹林、煙霧、陰影、田野、陽光、月亮來外化人物的情緒是本片的一大特色，除了情景交融的功能外，還有另一層象征意義：西哈諾是個(gè)自然人，是巴黎這座腐化了的文明都市的不速之客。在塞納河畔潺潺的流水聲中，西哈諾向好友傾吐了自己的愛情苦悶；在羅克珊娜家陽臺(tái)下，天際的雷聲激發(fā)起他的狂熱沖動(dòng)，綿綿情話順著婆娑花枝爬進(jìn)羅克珊娜的心田；在西班牙軍隊(duì)封鎖線上，他在晨曦中穿越廣袤的田野，身手矯健，像個(gè)大自然的精靈；最后一場西哈諾倒下時(shí)，攝影機(jī)緩緩升起，鏡頭拉遠(yuǎn)，樹木掩住了他的身軀，擁抱這位自然之子的還鄉(xiāng)。童心、自然人的定位，固然有助于西哈諾純潔靈魂、高尚情操與悲劇命運(yùn)的塑造，但它更是浪漫主義文學(xué)厭棄文明、崇尚自然的理想之光——拉佩諾分明是在20世紀(jì)90年代向其浪漫主義前輩遙遙致意。

三、多樣化視點(diǎn)

與戲劇敘述不同，電影敘述的視點(diǎn)更加多元，也更具張力，導(dǎo)演的掌控力也更強(qiáng)。需要明確的是，這并不意味著在故事講述上電影優(yōu)于戲劇。戲劇敘述幾乎很難使用主觀鏡頭，其主觀化表達(dá)，大多只能依靠旁白或獨(dú)白，這也致使戲劇敘述的視點(diǎn)往往是散化的。而電影敘述并不如此，電影鏡頭在模仿人的眼睛，所以人物的視點(diǎn)可以依靠主觀鏡頭得以表達(dá)的。戲劇每一場的呈現(xiàn)都如同電影敘述中的全景或遠(yuǎn)景，洞察人物心理只能依靠夸張的人物動(dòng)作和語言。而電影往往以全景、中景、近景等鏡頭為主講述故事，也更加具有主觀性。從戲劇到電影，作者的主觀性更強(qiáng)了，戲劇性似乎也更強(qiáng)一些。電影視點(diǎn)通常隨著鏡頭或聲音而切換，但戲劇視點(diǎn)往往只能通過聲音切換。正基于此，從戲劇到電影，若想豐富故事情節(jié)，往往需要多樣化視點(diǎn)方能實(shí)現(xiàn)。在拉佩諾的《西哈諾》中，除了西哈諾和羅克珊娜的視點(diǎn)外，還有克里斯蒂安、哈格諾的視點(diǎn)，甚至還有一個(gè)非常不起眼的人物——小男孩（拉佩諾增加的人物）的視點(diǎn)。于這一故事而言，多樣化視點(diǎn)進(jìn)一步增強(qiáng)了故事的沖突性，強(qiáng)化了人物的悲劇性。

小男孩的視點(diǎn)。在拉佩諾改編版中，小男孩三次出場，他看似一個(gè)可有可無的人物，實(shí)際上大有深意。拉佩諾在開場時(shí)使用了馬車車輪特寫鏡頭和上升鏡頭引出馬車內(nèi)坐的正是小男孩和父親，接著使用小男孩的主觀鏡頭掃視劇場外的熱鬧（混亂）景象，交代事件發(fā)生的地點(diǎn)。于小男孩而言，劇場既是目的地，也是戲劇的開始，即是說小男孩的出場交代了劇場外的戲劇和即將上演的劇場內(nèi)的戲劇。此時(shí)小男孩的視點(diǎn)既代表了自己，也代表了觀眾。于電影觀眾而言，此時(shí)開啟了一場復(fù)雜的“戲中戲中戲”。小男孩視點(diǎn)的另一功能是為影片開場，即小男孩的視點(diǎn)引入，情節(jié)得以展開。第二次出場是在哈格諾的糕餅店，小男孩帶妹妹買面包，西哈諾馬上要在這里和羅克珊娜相約見面。哈格諾匆忙趕出來追回給小男孩包面包的印刷有詩句的紙張。此時(shí)恰好在糕餅店門口遇見西哈諾，西哈諾充滿愛意地?fù)崦诵∧泻⒌哪X袋以表示歸還帽子的謝意。當(dāng)西哈諾進(jìn)入哈格諾的面包房后，小男孩和妹妹透過玻璃注視西哈諾。這一段落使用小男孩的視點(diǎn)插入在西哈諾和羅克珊娜相會(huì)中間，使得故事情節(jié)更具情感化，側(cè)面塑造了西哈諾的美好形象。第三次出場是西哈諾和克里斯蒂安晚上出征時(shí)士兵的騷亂驚醒了睡夢中的小男孩，并以小男孩的視點(diǎn)掃視了士兵出征的狀態(tài)。于小男孩而言，似乎平靜的生活并未影響，但為何要加入這一情節(jié)呢？因?yàn)檫@不只是西哈諾和羅克珊娜的分別，也是西哈諾和小男孩的分別。從第一幕可以看到，小男孩是西哈諾的崇拜者，或者說小男孩是唯一真正把西哈諾當(dāng)做英雄或神的人。在小孩子的世界里，沒有外貌的美丑，只有文采飛揚(yáng)的詩人、英勇無敵的劍士。當(dāng)眾人都遠(yuǎn)離、排斥或嫌棄、不喜歡西哈諾時(shí)，小男孩能從西哈諾的身上看到神一般的影子。在第一幕中西哈諾與德·瓦爾維爾子爵決斗引起騷亂，小男孩在混亂人群中逆行還給了西哈諾的帽子，某種意義上，小男孩不愿自己心中的英雄有損顏面。所以小男孩第三次出場是崇拜者與被崇拜者的訣別。即是說，小男孩的視點(diǎn)進(jìn)一步映襯了西哈諾的高大形象。

克里斯蒂安、哈格諾等人的視點(diǎn)。本片中除了羅克珊娜有較多的視點(diǎn)敘事，其他人物的視點(diǎn)并不多，但拉佩諾在電影化轉(zhuǎn)換時(shí)部分人物視點(diǎn)予以放大，顯然易見，戲劇性得以增強(qiáng)。原作中克里斯蒂安幾乎沒有個(gè)人主觀視點(diǎn)，但經(jīng)過電影改編后他的主觀視點(diǎn)成為營造戲劇性的重要場面。克里斯蒂安出場即在劇場中謀劃如何能搭訕到羅克珊娜。原作屬于全知視角，人物視點(diǎn)的欲望性并不強(qiáng)烈，但電影化轉(zhuǎn)換后通過克里斯蒂安的主觀視點(diǎn)將人物的本能欲望予以放大。特別是在第一幕籌劃搭訕羅克珊娜時(shí)，導(dǎo)演使用了正反打的鏡頭。電影敘事使用正反打鏡頭具有詢喚功能，它能夠?qū)⒂^眾縫合進(jìn)故事情節(jié)中。2“縫合掩蓋了電影的操作痕跡，削弱了觀眾對影片的解碼能力，將觀眾對影片的全部想象封閉在影片的敘事之中。”3這一段情節(jié)使用多組正反打鏡頭較為細(xì)致地描摹了羅克珊娜和克里斯蒂安互生情愫的情節(jié)，正反打鏡頭代表了二人的主觀視點(diǎn)，能夠?qū)⒂^眾縫合進(jìn)這一故事情節(jié)中，引導(dǎo)觀眾認(rèn)同二人強(qiáng)烈而真摯的情感。這意味著西哈諾對羅克珊娜的真情越濃烈，兩組情感的沖突性則越強(qiáng)，西哈諾在這一過程中所作出的犧牲越能贏得觀眾的同情。而在戲劇中，獲得觀眾的認(rèn)同是很難達(dá)到的。毋庸置疑，這是電影敘事的優(yōu)勢。也正是由于克里斯蒂安視點(diǎn)的引入，西哈諾與羅克珊娜和克里斯蒂安與羅克珊娜的愛情得以產(chǎn)生對比，西哈諾、羅克珊娜心中的愛是非常高貴的、注重內(nèi)在精神的，克里斯蒂安的愛是世俗的、充滿情欲的。羅克珊娜的視點(diǎn)著意呈現(xiàn)了她對克里斯蒂安的愛意，這種愛越熾烈，克里斯蒂安的形象越完美，在羅克珊娜的視點(diǎn)中西哈諾的愛越顯得卑微、越被忽略。西哈諾的視點(diǎn)中愛情依舊在不斷燃燒、無限膨脹，絲毫不在乎自己是如何地被傷害。這是一種暴烈的不企求占有的單向柏拉圖式的戀愛，不毀滅他人，最終所毀滅的只能是他自己。這種強(qiáng)烈的內(nèi)在沖突，以一種無聲勝有聲的方式對峙著，或許只有電影敘事能夠達(dá)成。同樣還有哈格諾的視點(diǎn)，但哈格諾的視點(diǎn)相對較少，主要體現(xiàn)在糕餅店一場中，表明了他與西哈諾乃同道中人。所以西哈諾與克里斯蒂安是互補(bǔ)共生關(guān)系，與哈格諾是平行對照關(guān)系，與羅克珊娜是對等投射關(guān)系。4

拉佩諾充分發(fā)揮電影視點(diǎn)多樣、轉(zhuǎn)換自如的優(yōu)勢，克服戲劇視點(diǎn)單一的短處，以多變的視點(diǎn)使觀眾既可宏觀又可微觀，既可動(dòng)觀又可靜觀，享受了戲劇觀眾難以享受的視覺自由度。毋庸置疑，這也是增強(qiáng)戲劇改編電影化的一條有效途徑。在眾多視點(diǎn)中，如果說哈格諾等人對西哈諾的崇拜與友好帶著較多的功利心或興趣相投，小男孩對西哈諾剛正不阿、英勇無敵的崇拜是由衷的，并不因西哈諾其貌不揚(yáng)而厭惡，側(cè)面襯托了西哈諾的正面形象。總之，多樣化視點(diǎn)不但點(diǎn)綴了影片，也增強(qiáng)了戲劇性。

結(jié)語

拉佩諾通過細(xì)節(jié)化敘述、運(yùn)動(dòng)化調(diào)度、多樣化視點(diǎn)等以對比蒙太奇的方式對演員和攝像機(jī)進(jìn)行調(diào)度，西哈諾的形象更趨完美，同時(shí)也逐步深入地將一個(gè)自卑又高尚的情癡表現(xiàn)得淋漓盡致。電影和戲劇的深厚淵源及長期聯(lián)姻導(dǎo)致兩種媒介的轉(zhuǎn)換（由戲劇本體向電影本體的移位）總是或多或少存在著戲劇的幽靈，從而悄悄侵蝕著“電影作為電影”的獨(dú)特魅力。戲劇改編電影大致有三種類型，一是忠實(shí)于戲劇，電影僅是傳播媒介；二是忠實(shí)于電影，這種情況需要對情節(jié)做大幅度刪改；三是游走于戲劇與電影之間，既忠實(shí)于戲劇情節(jié)，又致力于電影化敘事。拉佩諾的改編屬于第三種類型，游走于戲劇與電影之間，既有戲劇化的故事，也有電影化的表達(dá)。于電影導(dǎo)演而言，無論是文學(xué)改編電影，還是戲劇改編電影，視覺本位當(dāng)是本能。所以拉普諾在故事情節(jié)、人物塑造、主題意蘊(yùn)、歷史氛圍等方面，嚴(yán)格地限定在原作的范圍內(nèi)而不隨心所欲地更改，只是以電影化置換了原作的戲劇媒介體系，本能地選擇了視覺本位。某種意義上，拉佩諾改編《西哈諾》是“戴著鐐銬跳舞”，役戲劇而不役于戲劇，電影的細(xì)膩化敘述優(yōu)勢，使得原有的愛情主題得到進(jìn)一步升華。換言之，電影化敘述深化了西哈諾的愛情悲劇。

【注釋】

1肖熹.精英的場面調(diào)度——法國《電影手冊》雜志主編讓-米歇爾·傅東訪談[J].電影藝術(shù)，2009（3）.

2關(guān)于“縫合”理論可參見讓-皮埃爾·歐達(dá)爾的《電影與縫合》，載張紅軍主編.電影與新方法[M].北京：中國廣播電視出版社，1992；丹尼爾·達(dá)揚(yáng).經(jīng)典電影的指導(dǎo)符碼.[J].陳犀禾譯.當(dāng)代電影，1987（4）.

3雷晶晶.論“縫合”：一個(gè)電影概念的梳理[J].當(dāng)代電影，2015（4）.

4張怡.《西哈諾·德·貝爾日拉克》德戲劇雙結(jié)構(gòu)[J].外國文學(xué)，2015（3）.