新中國動(dòng)畫中的“新童話”研究

聶欣如

“新中國時(shí)期”的概念一般是指1949年至1966年這段時(shí)間（也被稱為“十七年”），這是一個(gè)特殊的時(shí)間段。在這個(gè)時(shí)段，新中國面對全球懷有極大敵意的資本主義國家和意識(shí)形態(tài)，經(jīng)歷了戰(zhàn)爭、封鎖、冷戰(zhàn)，在極端困難的生存條件下，形成了一種非常特殊的應(yīng)對及文化機(jī)制。本文所要研究的新中國時(shí)期動(dòng)畫片中的“新童話”，便是在這樣一種頗為特殊的社會(huì)背景中產(chǎn)生的。

一、“童話”的概念

“童話”的定義是個(gè)頗為麻煩的問題，西方人對于“童話”的概念并沒有清晰的界定，往往與神話、傳說混雜在一起。“童話”（Fairy Tales，國內(nèi)最早的翻譯是“神怪小說”，孫毓修譯，1916年1）的概念甚至也可以是“神話”。比如在著名的《格林童話》中，既有像《小紅帽》這樣的童話，也有像《灰姑娘》這樣的神話傳說。因此卡斯特會(huì)說：“童話的敘述語言是象征和意象，它們?nèi)跒橐粋€(gè)有機(jī)的整體。從這個(gè)角度來看，童話的性質(zhì)接近夢，接近一般潛意識(shí)的過程，同時(shí)也接近神話。神話以象征語言表現(xiàn)人類的存在問題，然而也包含人類對整個(gè)宇宙關(guān)聯(lián)的理解。”2她是從心理分析的角度看到了童話與神話都會(huì)對人類的潛意識(shí)發(fā)生作用。意大利童話作者、理論家卡爾維諾則把童話與民間傳說混為一體，不加區(qū)分，他在自己的研究中說：“我們從文獻(xiàn)資料中唯一可確定的事實(shí)，就是一則既定的故事是在一定的地點(diǎn)和一定的時(shí)間下被講述的（也就是被記錄和被傳播的）；研究民間傳說的芬蘭–美洲學(xué)派被稱為‘歷史地理派’，他們確定了童話研究的范圍，在所收集資料的基礎(chǔ)上，針對每一類型的故事和每一種成因，確立一張傳播地圖，并將文學(xué)和民俗學(xué)的證據(jù)以年代法記錄下來。”3這是一種從人類學(xué)角度出發(fā)的研究，它更為關(guān)心的是作品對于人類文化的意義，而不是文學(xué)性類別的區(qū)分，因而傳說、童話不分。即便是在西方文學(xué)理論類的著作中，童話與神話民間傳說也是不予區(qū)分的，比如在一本類似于教材的著作《兒童文學(xué)的樂趣》中，作者在“童話的歷史”條目下，談的是“口傳故事，或民間故事”。4齊普斯的著作干脆就命名為《作為神話的童話／作為童話的神話》。5在俄羅斯的詞典中，神話也被認(rèn)為是“寓言般的、虛構(gòu)的、童話故事般的領(lǐng)域”。6在西方人的概念中，神話傳說似乎是與童話兩不相擾的一回事。從英文的詞源上看，“童話”的核心概念（fairy）仿佛是更為古老的原型概念，而“神話”（myths）則是后起的（上位層次概念），因此兩者之間并無捍格。

但是在中文里，童話概念是后起的，外來的（清末譯自日文），從概念上看，它應(yīng)該區(qū)分于神話、傳說這些本土原有的概念，但囿于西方對這一概念的定義，國內(nèi)的看法爭論較多。7目前《現(xiàn)代漢語詞典》對童話的定義是：“兒童文學(xué)的一種體裁，通過豐富的想象、幻想和夸張來編寫的適合于兒童欣賞的故事。”8這個(gè)說法是把童話定位在“兒童文學(xué)”這一概念之下的，與西文概念定位于“神話”之下有所不同。換句話說，童話這一概念的“管轄區(qū)域”在東西方的歸屬是不一樣的。從文學(xué)的分類來看，被稱為“兒童文學(xué)”的類型勢必需要首先滿足兒童對象的需求，那些“老少咸宜”的，從起源開始便不是專為兒童而誕生的神話與民間傳說，顯然不能理所當(dāng)然地進(jìn)入“兒童文學(xué)”的領(lǐng)域，神話學(xué)的指涉經(jīng)常是人類學(xué)和民俗學(xué)，而不是文學(xué)。漢語詞典定義的“童話”為了兼顧西方，采用了含糊其辭的說法，“想象、幻想和夸張”這樣說辭同樣也適用于神話。因此，可以說這是一個(gè)“廣義”的定義。吳其南的定義同樣如此：“所謂童話，其實(shí)就是非寫實(shí)性的兒童文學(xué)。即用非寫實(shí)性假定方式創(chuàng)作的兒童文學(xué)，特別是敘事類兒童文學(xué)，這些作品有帶幻想的，也有不帶幻想的。”9這個(gè)定義盡管比詞典的更為周全，但同樣也是“廣義”的。這樣一種試圖兼容東西方不同觀念的做法，在我國有關(guān)童話的理解上造成了一定的混亂。一些研究者已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了這方面的問題，如：“在丹麥語中，‘童話’還有冒險(xiǎn)、傳奇之意。安徒生的童話創(chuàng)作與其傳奇經(jīng)歷、人生感悟和藝術(shù)天賦融會(huì)貫通，從而生成了深厚的意蘊(yùn)。囿于文化語境的差異、歷史的局限性和諸多功利目的，異域異質(zhì)文本的闡釋必然會(huì)發(fā)生‘本土化’轉(zhuǎn)換。安徒生童話的中國闡釋‘中國化’亦不足為怪，勢必會(huì)不斷增值／減值，從而導(dǎo)致安徒生童話的本體研究困難重重。”10為了使我們的研究不重蹈前人“轄區(qū)異議”的覆轍，這里準(zhǔn)備在相對嚴(yán)格的意義上使用童話的概念，即將其與神話民間傳說分開。首先，立足于兒童文學(xué)的大方向，童話需要對兒童有教益，這是童話得以成立的先決條件。其次，神話作為一種自足的文體形式，對于童話來說并不是必須的，比如像《小紅帽》這樣的故事，盡管非常夸張奇幻，卻沒有神魔鬼怪的出現(xiàn)，而是具有一種趨向于現(xiàn)實(shí)世界的價(jià)值和意義。第三，即便有神魔鬼怪出現(xiàn)，在童話中也應(yīng)該是被剝奪了“神圣性”的存在，也就是要將它們變得“世俗”或者“擬人”。比如像新中國時(shí)代創(chuàng)作的《寶葫蘆的秘密》（如圖1），其中的“寶葫蘆”既非神圣，亦非鬼怪，而是如同具有某種魔力的日常之物。它的產(chǎn)生不依賴任何神仙宗教的傳統(tǒng)譜系（盡管“寶貝”屬于傳統(tǒng)的中國神話傳說譜系，但卻無法將其歸屬于任何一位“神仙”），而是故事主人公心靈中一個(gè)“陰暗”的角落。顯然，這個(gè)故事既不能被稱為神話，也不能被稱為傳說，只能被稱為童話。

圖1.電影《寶葫蘆的秘密》劇照

所以，童話應(yīng)該是一種面對兒童的、有教益的文學(xué)形式，它具有趨向世俗的奇幻性，并以此區(qū)別于現(xiàn)實(shí)小說和神話傳說，它比小說更奇幻，比神話更現(xiàn)實(shí)。這個(gè)定義與傳統(tǒng)定義的區(qū)別僅在于對神話的排斥。這里所說的“排斥”，并不是徹底否認(rèn)神的存在與表達(dá)，而只是要將其納入兒童接受的范疇，也就是不與傳統(tǒng)神話的命題，以及價(jià)值和意義發(fā)生聯(lián)系。童話一旦混淆于神話，它面向兒童的前提便會(huì)崩解。

二、新中國時(shí)期中國動(dòng)畫的分類

據(jù)《中國影片大典·動(dòng)畫片卷》11的整理，1949年至1965年（1966年沒有動(dòng)畫片產(chǎn)出）我國共生產(chǎn)動(dòng)畫片117部，從形式上可大致上分為童話、現(xiàn)實(shí)題材故事（小說）、神話民間故事等幾個(gè)類型。生產(chǎn)單位相對單一，基本上都是上海美術(shù)電影制片廠的制作出品。

新中國時(shí)期動(dòng)畫片中的童話總計(jì)有48部，占總數(shù)的41%。它們是：《謝謝小花貓》（1950）、《小鐵柱》（1951）、《小貓釣魚》（1952）、《采蘑菇》（1953）、《小小英雄》（1953）、《好朋友》（1954）、《夸口的青蛙》（1954）、《烏鴉為什么是黑的》（1955）、《小熊的旅行》（1955）、《野外的遭遇》（1955）、《大紅花》（1956）、《機(jī)智的山羊》（1956）、《金耳環(huán)與鐵鋤頭》（1956）、《三個(gè)鄰居》（1956）、《我知道》（1956）、《拔蘿卜》（1957）、《老婆婆的棗樹》（1958）、《美麗的小金魚》（1958）、《木頭姑娘》（1958）、《墻上的畫》（1958）、《四只小野鴨》（1958）、《小發(fā)明家》（1958）、《小猴與白胖》（1958）、《小鯉魚跳龍門》（1958）、《小朋友們》（1958）、《找小哥哥》（1958）、《自作聰明的小驢》（1958）、《布谷鳥叫遲了》（1959）、《猴龜分樹》（1959）、《砍柴姑娘》（1959）、《蘿卜回來了》（1959）、《蜜蜂與蚯蚓》（1959）、《三只蝴蝶》（1959）、《森林之王》（1959）、《聰明的鴨子》（1960）、《大獎(jiǎng)?wù)隆罚?960）、《怕羞的黃鶯》（1960）、《山羊和狼》（1960）、《小蝌蚪找媽媽》（1960）、《小燕子》（1960）、《人參娃娃》（1961）、《誰的本領(lǐng)大》（1961）、《太陽的小客人》（1961）、《一顆大白菜》（1961）、《等明天》（1962）、《小溪流》（1962）、《冰上遇險(xiǎn)》（1964）、《湖上歌舞》（1964）。

“現(xiàn)實(shí)題材故事”（類似“小說”），基本上是指那些涉及現(xiàn)實(shí)問題的影片，與童話相比，它們少有奇幻色彩、少有擬人的動(dòng)物和物品（如果有，也進(jìn)行了現(xiàn)實(shí)化的處理，比如將擬人化置于人物的夢中——《小梅的夢》等），但有一定程度的夸張。這部分的影片總計(jì)30部，占總數(shù)的26%。我們可以看到，這些影片中三分之一出現(xiàn)在1964年和1965年，顯然并非偶然。這部分的影片是：《粗心的小胖》（1954）、《小梅的夢》（1954）、《胖嫂回家》（1956）、《雙胞胎》（1957）、《一個(gè)新足球》（1957）、《打麻雀》（1958）、《古博士的新發(fā)現(xiàn)》（1958）、《三毛流浪記》（1958）、《誰唱得最好》（1958）、《小農(nóng)藝家》（1958）、《紅色信號(hào)》（1959）、《龍蝦》（1959）、《大蘿卜》（1960）、《鴿子》（1960）、《革新迷》（1960）、《牧羊少年》（1960）、《紅云崖》（1962）、《沒頭腦和不高興》（1962）、《牧笛》（1963）、《半夜雞叫》（1964）、《紅軍橋》（1964）、《畫像》（1964）、《路邊新事》（1964）、《四點(diǎn)半》（1964）、《草原英雄小姐妹》（1965）、《紅領(lǐng)巾》（1965）、《李科長巧難炊事班》（1965）、《南方少年》（1965）、《小哥倆兒》（1965）、《小林日記》（1965）。

“神話民間故事”，這部分的動(dòng)畫片無疑秉承了傳統(tǒng)民間故事、神話傳說的衣缽，但并不照樣全搬，而是重新進(jìn)行了改編，也有新創(chuàng)作的作品，這是新中國“改朝換代”的必然，其中也包含了許多寓言故事的翻新。這部分的作品總計(jì)21部，占總數(shù)18%。它們是：《東郭先生》（1955）、《神筆》（1955）、《驕傲的將軍》（1956）、《打獵記》（1958）、《過猴山》（1958）、《火焰山》（1958）、《豬八戒吃西瓜》（1958）、《雕龍記》（1959）、《濟(jì)公斗蟋蟀》（1959）、《一幅僮錦》（1959）、《一只鞋》（1959）、《漁童》（1959）、《牧童與公主》（1960）、《人參姑娘》（1961）、《大鬧天宮》（上集，1961）、《絲腰帶》（1962）、《長發(fā)妹》（1963）、《金色的海螺》（1963）、《孔雀公主》（1963）、《差不多》（1964）、《大鬧天宮》（下集，1964）。

“宣傳”類的作品無需解釋，它們就是為了不同的宣傳目的而制作的。這部分的作品總計(jì)16部，占總數(shù)14%。它們是：《八月十五慶豐收》（1958）、《趕英國》（1958）、《歌唱總路線》（1958）、《美麗的顏色》（1958）、《壁畫里的故事》（1959）、《大躍進(jìn)萬歲》（1959）、《急追猛趕》（1960）、《降龍記》（1960）、《艷陽春》（1960）、《原形畢露》（1960）、《怒逐瘟神》（1961）、《黃金夢》（1963）、《揭穿美帝“和談”騙局》（1965）、《我們愛農(nóng)村》（1965）、《支持多米尼加人民反對美國武裝侵略》（1965）、《支持越南人民！打倒美國侵略者！》（1965）。

“其他”類屬于非正式的動(dòng)畫片，一共2部，占總數(shù)2%。它們是：《水墨動(dòng)畫片段》（1960）、《大名府》（1962）。

本文主要集中在童話的部分，這部分的動(dòng)畫片還可以從功能上大致地分出幾種不同的類型：首先是象征性強(qiáng)調(diào)階級(jí)斗爭的童話。這類童話往往愛憎分明，狼、老鼠、黃鼠狼、豹、獅子等兇猛或者面目可憎的動(dòng)物不能留情。當(dāng)時(shí)流行的志愿軍戰(zhàn)歌中便有一句“打敗美帝野心狼”，可見當(dāng)時(shí)人們有把敵人與猛獸聯(lián)系在一起的習(xí)俗，這種習(xí)俗甚至具有一定的國際性。我們在愛森斯坦的早期默片電影《罷工》中，便曾看到將工賊與野獸（通過疊化）聯(lián)系在一起進(jìn)行嘲諷的表現(xiàn)。其次是強(qiáng)調(diào)教育的童話。對于懶惰、貪玩、虛榮、狹隘、驕傲、自私等缺點(diǎn)錯(cuò)誤，必須予以懲罰，促使其改正。在童話動(dòng)畫片中，教育動(dòng)畫占據(jù)了相當(dāng)大的份額，這些影片為了達(dá)到其施教的目的，往往不厭其煩地重復(fù)犯錯(cuò)者的錯(cuò)誤，如在《我知道》中，小兔子不知道大灰狼長什么樣，但是在別人告訴它的時(shí)候，它往往只聽了一句，便說“我知道”跑開了，結(jié)果多次錯(cuò)把其他動(dòng)物當(dāng)成大灰狼，碰到真正大灰狼時(shí)卻無從判斷。《小蝌蚪找媽媽》也是如此，小蝌蚪憑借別人告訴它們的某一特點(diǎn)來找媽媽，結(jié)果屢屢犯錯(cuò)。這種敘事上的“冗余”12，來自于民間故事的教育功能特征，其中的主人公往往需要多次往復(fù)（考驗(yàn)）才能夠達(dá)成最終的目的。

這樣的分類盡管粗糙，但可以把絕大部分的童話囊括在思想道德教育和知識(shí)教育的范疇。童話相對于民間故事來說是一種后起的文學(xué)樣式，從而有繼承民間故事某些傳統(tǒng)的傾向，但它并不必然地具有普羅普所揭示的，民間故事中角色“功能性”13的特征，其教育的方法相對來說更為“委婉”。嚴(yán)格來說，強(qiáng)調(diào)階級(jí)斗爭的童話也屬于教育童話，并且也是一種民間故事的傳統(tǒng)。只不過民間故事不使用“階級(jí)斗爭”概念，而是使用因果報(bào)應(yīng)的說法，所以，向兒童灌輸階級(jí)斗爭意識(shí)也是一種教育。新童話是在新中國成立之后出現(xiàn)的童話樣式，它不同于強(qiáng)調(diào)階級(jí)斗爭和知識(shí)教育的類型，但也有童話基本的教育功能，這類童話的概念來自于新中國文學(xué)，并非動(dòng)畫的獨(dú)創(chuàng)。

三、“新童話”動(dòng)畫的三個(gè)特征

關(guān)于“新童話”的說法在兒童文學(xué)界主要有兩種，一種是認(rèn)為要寫出社會(huì)主義的新人，最早提出這一主張的是蔣成瑀，他在1958年就發(fā)表了相關(guān)的文章。而引起熱烈討論的是鐘子芒，他在自己1961年發(fā)表的文章中說：“今天的童話主人——就是‘近在眼前’的社會(huì)主義時(shí)代的人物。寫出他們創(chuàng)造的奇跡，寫出他們高尚的精神品質(zhì)，寫出他們對美好未來的理想，就是新童話吧。”14另一種說法則是把1950年代以來的新中國童話統(tǒng)稱為“新童話”，認(rèn)為“‘新童話’并不是一個(gè)新名詞。50年代以來，人們談到新中國童話建設(shè)的時(shí)候，常常談到要建立社會(huì)主義新童話或新型童話……”15這兩種說法的共同之處在于，它們都在倡導(dǎo)將新社會(huì)的新風(fēng)尚納入童話表現(xiàn)的范疇，使之與傳統(tǒng)童話中的人物（公主、王子、小貓、小狗等）和故事（愛情、發(fā)財(cái)、探險(xiǎn)等）相區(qū)分，從而表達(dá)新的思想和情感。我們這里所說的“新童話”基本上沿用相關(guān)討論中共性的說法，并不糾纏于這一概念出現(xiàn)的時(shí)間細(xì)節(jié)，彼時(shí)生產(chǎn)的動(dòng)畫片有相當(dāng)一部分改編自當(dāng)時(shí)著名的童話文學(xué)作品，動(dòng)畫制作需要較長的時(shí)間，因此無法在時(shí)間線上對作品進(jìn)行細(xì)分。不過，也不能將動(dòng)畫片與文學(xué)作品完全等同，因?yàn)橛行┳髌肥窍扔袆?dòng)畫片然后才被寫成文學(xué)作品的，如包蕾編劇的動(dòng)畫片《美麗的小金魚》，制作于1958年，而童話文學(xué)作品《火螢與金魚》的問世則是在1959年。

“新童話”需要鮮明地區(qū)別于傳統(tǒng)，因此在大部分作品中，我們不再能夠看到與神相關(guān)事物的出現(xiàn)。如《小溪流的歌》《美麗的小金魚》《小鯉魚跳龍門》《布谷鳥叫遲了》等作品，都沒有神或者神跡的出現(xiàn)，甚至到了不得不出現(xiàn)神的時(shí)候，也不出現(xiàn)。比如《小鯉魚跳龍門》的故事，是說一群小鯉魚想要跳過奶奶故事中所說的“龍門”，獲得新的生活。它們把水庫的大壩當(dāng)成了龍門，可是怎么跳過大壩呢？從常識(shí)來說，無論如何都是不可能的，此時(shí)顯然需要神跡，但是作者沒有。在動(dòng)畫片中，是一條叫小黑的鯉魚想出了一個(gè)辦法，用一條鯉魚的彈跳來使另一條在空中將要下墜的鯉魚再次彈跳，并且跳得更高，這樣互相借力便跳過了龍門，但是最后一個(gè)怎么辦呢？最后一個(gè)是小黑，它只能借助水浪跳躍過壩。既然可以借助水浪，那么互助彈跳便顯得多余，當(dāng)然更不可能去考究水壩的下游是否可能有水浪（水壩下游一般為泄洪區(qū)，要求出水流暢，不可能產(chǎn)生涌浪）。總之，這里不能深究，既要過壩，也不能有神跡的出現(xiàn)。去神跡的結(jié)果無疑是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的意義被凸顯和強(qiáng)調(diào)，這里所謂的“現(xiàn)實(shí)”并不是外在的、造型表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，而是一種與社會(huì)大背景發(fā)生關(guān)系的“現(xiàn)實(shí)”：小鯉魚白日夢的“理想”，小溪流一往無前的“政治”，小金魚舍己為人的“倫理”，布谷鳥時(shí)間的“認(rèn)知”等，它們在精神的層面與彼時(shí)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)勾連。

圖2.電影《漁童》劇照

從西方童話的發(fā)展來看，神跡的出現(xiàn)必不可少。齊普斯論證說：“由于神話所敘述的是超自然生命體的行為，它就藉此為人類行為設(shè)立了榜樣，使他們能夠以此為參照，有序地編制和安排生活。”同理，源出于神話和民間故事的童話也是“希望在一個(gè)混沌的世界里，可以找到某種神圣的感覺和秩序”。16我們今天所看到的《哈利·波特》以及早期的《木偶奇遇記》《彼得·潘》等著名童話，均有神跡出現(xiàn)。不過在19世紀(jì)，在啟蒙運(yùn)動(dòng)的強(qiáng)大影響下，也出現(xiàn)過一批沒有神跡、有別于傳統(tǒng)神話傳說的經(jīng)典童話，如王爾德的《快樂王子》，安徒生的《賣火柴的小女孩》《丑小鴨》等，去除神跡之后，這些童話呈現(xiàn)的大多是資本主義社會(huì)現(xiàn)實(shí)的悲慘和想象。我國的兒童文學(xué)在新中國時(shí)代其實(shí)也是“分叉”的，既有神跡的，也有無神跡的，只不過為了表述上的方便和集中，有神跡的故事基本上都被歸類于神話和民間故事了。其實(shí)這類故事已經(jīng)在某種程度上與傳統(tǒng)拉開了距離，比如《神筆》《漁童》這樣的影片（《漁童》非常特別，這個(gè)故事流傳于義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的近代中國17，是不折不扣的民間故事），已經(jīng)有了階級(jí)斗爭、民族斗爭的色彩。不過民間故事向來都有“以民間下層人物為主角，以揭示舊時(shí)代官吏、富翁、僧道、家長等權(quán)威人物的假惡丑面貌”18的傳統(tǒng)，因此對于階級(jí)斗爭的強(qiáng)調(diào)也就可以“混跡于”傳統(tǒng)民間故事的因果報(bào)應(yīng)之中，如《神筆》中貪官葬身馬良畫出的大海，既可以是其貪得無厭的報(bào)應(yīng)，也可以是無產(chǎn)階級(jí)階級(jí)對其實(shí)施的懲罰。我們將這一類的故事從“新童話”中剔除了，因?yàn)樗鼈兒休^明確的“神跡”，可以在“新神話”之類的命題下討論。

除了“勾連現(xiàn)實(shí)”（去神跡）之外，新童話動(dòng)畫的另一個(gè)特點(diǎn)是弱化教育，也就是在形式上少有“冗余敘事”。冗余敘事是民間故事教育特征的鮮明標(biāo)志。比如一個(gè)好人在求愛的過程中要經(jīng)受多次考驗(yàn)，這樣一種重復(fù)便是告知受眾道德或知識(shí)的重點(diǎn)所在，至于最后成功娶到公主已經(jīng)不是重點(diǎn)，而是對于主人公德道或智慧行為的“獎(jiǎng)賞”。而在新童話的故事中，過程的重要性被削弱，目的被突出。如在《小溪流》的故事中，小溪流的目標(biāo)是奔向大海；《小鯉魚跳龍門》的故事中，小鯉魚們的目標(biāo)是找到“仙境”；《美麗的小金魚》的故事中，小金魚是為了救助受傷的螢火蟲……這些目標(biāo)的設(shè)定既不含有具體知識(shí)的傳達(dá)，也不含有指向性的道德訓(xùn)誡，因此在故事的敘述中，冗余回環(huán)的敘事變得不必要了，盡管有時(shí)也會(huì)有情節(jié)的回環(huán)，但卻少有冗余（機(jī)械重復(fù)）的成分。小溪流要奔向大海，一路上有各種水果、農(nóng)作物的挽留，也有象征守舊的老樹和蒲公英的阻止，但影片僅在不同的思想觀念層面略作停留：小溪流一到便摧枯拉朽，一泄而去。小鯉魚們反復(fù)念叨的“龍門仙境”，盡管被燕子姐姐說破，告訴它們這是人類修筑的水庫，發(fā)的電；但在當(dāng)時(shí)，也就是1950年代的社會(huì)環(huán)境之中，依然還是值得被反復(fù)言說的“仙境”。因?yàn)閷τ诋?dāng)時(shí)的中國，特別是廣大農(nóng)村，能夠用電照明同樣也還是夢幻。廣大農(nóng)村的用電，在我國大約是在1970至1980年代才得到解決（筆者1970年代在江西南部農(nóng)村生活，經(jīng)歷了當(dāng)?shù)貜臒o電到利用水力發(fā)電的過程）。小金魚為了救助螢火蟲，四下尋找方法的過程，也不是過去民間故事中冗余回環(huán)方法的利用，而是知道了必須具有自我犧牲的精神，銜著滾燙的流星安置在螢火蟲的尾部，才能使螢火蟲康復(fù)發(fā)光。這些故事在這里的設(shè)置與傳統(tǒng)民間故事相反，在民間故事中，過程更為重要，因?yàn)檫^程是學(xué)習(xí)和積累（主人公因?yàn)樯屏级玫交貓?bào)或增長了知識(shí)），最后問題的解決（娶到了美人，救出了親人，教訓(xùn)了惡人），反倒是水到渠成，不重要了。在《美麗的小金魚》中，探尋方法的過程并不重要，重要的是最后是否能夠忍受疼痛完成救助。只有救助行為的完成，小金魚才能夠得到“獎(jiǎng)賞”，也就是變得美麗，出類拔萃。不能說這類童話故事沒有教育的意義，但是其教育的含義不是體現(xiàn)在敘事上或故事結(jié)構(gòu)上，而是蘊(yùn)含于故事的主題之中，需要觀眾的感悟，這與傳統(tǒng)民間故事施行教育的方法有所不同。

由于新童話不再拘泥于具體的知識(shí)傳授、道德說教，而是在主題上具有相對宏觀的、理想化的意指，于是便有了一種詩性的意味，區(qū)別于那些場面熱烈、情節(jié)曲折多變的童話與民間故事，這是我國新童話動(dòng)畫的第三個(gè)特點(diǎn)。

所謂“詩性”，簡單來說是指一種隱藏于能指背后的意向。海德格爾說：“冷靜地運(yùn)思，在他的詩所道說的東西中去經(jīng)驗(yàn)?zāi)俏丛f出的東西，這將是而且就是唯一的急迫之事。”19在我國，《周易·系辭》中有“書不盡言，言不盡意”20這樣的說法。清朝人葉燮把意念與表達(dá)之間的關(guān)系說得更為透徹：“可言之理，人人能言之，又安在詩人之言之？可征之事，人人能述之，又安在詩人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之默會(huì)意向之表，而理與事無不燦然于前者也。”21故事中蘊(yùn)含的這種意向?qū)τ谌藗儊碚f，往往是不清晰的、充滿情感的。如果是清晰的觀念，那么就不會(huì)有情感存在的余地。對于新童話來說，其詩性的存在正是情感意向在作品中的回旋流淌。比如《小溪流》，“刻畫了一個(gè)有著豐富象征寓意的小溪形象，用優(yōu)美抒情的語言，描繪小溪流奔向大海的一路情景和成長過程。”22在動(dòng)畫片中，文字語言不存在了，但小溪流的象征性仍在，它被畫成了一個(gè)圓圓臉可愛小女孩的形象，小溪流究竟象征了什么？可能并不容易說清楚。嚴(yán)文井（童話原作者）說它象征了兒童的成長，但是從影片中出現(xiàn)的老樹和蒲公英這些反面形象來看，也可以被看成是一種社會(huì)主義勇往直前的精神。當(dāng)不同的象征性無法被固定在某個(gè)具體的事物或概念上，于是便有了想象的余地，也就具有詩意。《小鯉魚跳龍門》也是如此，本來似乎是一個(gè)小朋友們游戲的故事，但最后小鯉魚們認(rèn)為自己來到了“仙境”。于是小鯉魚們的“仙境”和燕子姐姐說的現(xiàn)實(shí)彼此映襯，交相迭代，難分彼此。影片的畫面上也沒有固定的形象，而只有燈光閃爍的大遠(yuǎn)景，給人們留下了遐想的余地——這里顯然是把“仙境”與社會(huì)主義的美好未來并置交疊了起來。《美麗的小金魚》的故事相對來說較“實(shí)”，小金魚最后救助了受傷的螢火蟲，使其康復(fù)。但在最后小金魚全身變紅，變得美麗動(dòng)人這一點(diǎn)，確實(shí)會(huì)觸動(dòng)人們情感的天平。從敘事層面上看，這只是因?yàn)樾〗痿~接觸了滾燙的流星，因而身體變紅了，但是“變紅”這一現(xiàn)象并不止步于物理的事實(shí)，而是指向了超驗(yàn)的“美”，不僅僅是色彩、造型之美，更還有精神之美，倫理道德之美，詩性由此而生發(fā)。

我們在新童話動(dòng)畫中看到了勾連現(xiàn)實(shí)（去神跡）、弱化教育（非冗余敘事）、詩性表達(dá)（朦朧奇幻）這三個(gè)方面的特性，新童話動(dòng)畫也因此區(qū)別于一般的童話動(dòng)畫。我國新童話的創(chuàng)作應(yīng)該說受到了當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)動(dòng)畫片的強(qiáng)烈影響。新童話作者金近便曾經(jīng)對蘇聯(lián)動(dòng)畫片有過這樣的評價(jià)：“只有最了解現(xiàn)實(shí)生活和最懂得幻想的作者，才能寫出這樣富有詩意而又非常通俗有趣的童話。”23當(dāng)時(shí)在國內(nèi)影院能夠看到的外國動(dòng)畫片，主要便是蘇聯(lián)和東歐等社會(huì)主義國家的。在這些國家，新童話同樣也大行其道。

四、“新童話”動(dòng)畫產(chǎn)生的緣由

從歷史的角度來看，新童話，也包括新童話動(dòng)畫，都是社會(huì)歷史使然。換句話說，它們都是當(dāng)時(shí)社會(huì)歷史的產(chǎn)物。朱羽借著柄谷行人的“資本–國家”理論對標(biāo)于新中國的現(xiàn)實(shí)：“資本–國家所代表‘生產(chǎn)–交換’方式必然會(huì)瓦解原有的共同體，因此‘民族’作為共同體的想象性恢復(fù)，作為情感與想象力的對象，一定會(huì)作為‘增補(bǔ)’被召喚出來，由此產(chǎn)生了‘國家的美學(xué)化問題’。”24“民族”在此是一個(gè)抽象的概念，與“情感”和“想象”的審美發(fā)生關(guān)系，也就是“情感”和“想象”必然要向著“民族審美”的方向投射，落實(shí)到某些能夠具有象征意味的具體事物上。情感不能“無的放矢”。所謂“情感”總是指向某事物的情感。所謂“想象”也總是對于某事物的想象，現(xiàn)實(shí)中不存在的便需要將其創(chuàng)造出來。于是，在1950年代的新中國便有了“新山水畫”“新文學(xué)”“新童話”“新民歌”“新童話動(dòng)畫”等一系列的新生事物。

在新中國這一政治共同體誕生的大前提下，新童話動(dòng)畫的特性便能夠得到很好的解釋。比如“勾連現(xiàn)實(shí)”這一特征，便是在社會(huì)主義社會(huì)的大前提之下發(fā)生的。用朱羽的話來說，神話“恰恰指向人類屈從于自然的情景，它包含著人類的原初恐懼。相比之下，在‘童話’里，自然事物變得不再陌生，它們不但馴服于勞動(dòng)的主體，而且呼應(yīng)著他們的行動(dòng)，成為人類的‘助手’或‘盟友’”。25換句話說，古代的“現(xiàn)實(shí)勾連”發(fā)生在神的世界，而在社會(huì)主義時(shí)代，工農(nóng)兵成為社會(huì)政治的主體，以他們?yōu)榇淼牧α客品诉^去舊有的政治勢力，于是便有了把過去意識(shí)形態(tài)加諸于民眾的一切觀念統(tǒng)統(tǒng)推倒重建的原始動(dòng)力。毛澤東說：“現(xiàn)在也有兩座壓在中國人民頭上的大山，一座叫做帝國主義，一座叫做封建主義。中國共產(chǎn)黨早就下了決心，要挖掉這兩座山。我們一定要堅(jiān)持下去，一定要不斷地工作，我們也會(huì)感動(dòng)上帝的。這個(gè)上帝不是別人，就是全中國的人民大眾。全國人民大眾一齊起來和我們一道挖這兩座山，有什么挖不平呢？”26那座叫作“封建主義”的大山，便包含著“神權(quán)”（君權(quán)神授），是新中國要“挖掉”的對象，而“上帝”也已經(jīng)變成了“人民大眾”。因此，童話中“勾連現(xiàn)實(shí)（去神跡）”的做法在某種意義上是當(dāng)時(shí)一部分知識(shí)分子的自覺。在他們的觀念中，神的力量相對于人民的力量早已不在話下，是人民的力量在創(chuàng)造“仙境”（《小鯉魚跳龍門》），是人民的力量在改變自然（《布谷鳥叫遲了》），人民的力量才是歷史的潮流，不可阻擋（《小溪流》），這才是新社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，神在新童話中退避三舍。類似的事情其實(shí)也曾發(fā)生在西方，19世紀(jì)30年代，受資產(chǎn)階級(jí)啟蒙運(yùn)動(dòng)的影響，無神跡表現(xiàn)的“理性話語”曾一度成為“兒童文學(xué)中的主導(dǎo)話語”27，這同樣也是發(fā)生在一個(gè)階級(jí)（資產(chǎn)階級(jí)）的崛起并成為主導(dǎo)的情況之下。更不用說在社會(huì)主義的蘇聯(lián)，那里是新童話的發(fā)源地。

英國童話同樣也是可資參照的對象，因?yàn)橛捯彩窃凇案某瘬Q代”的工業(yè)革命中發(fā)生天翻地覆變化的。當(dāng)我們試圖從敘事的角度來研究新童話動(dòng)畫的時(shí)候，兩者在社會(huì)發(fā)生巨大變遷這一背景問題上是有相似之處的。根據(jù)舒?zhèn)サ慕榻B，“從18世紀(jì)50年代到19世紀(jì)60年代，堅(jiān)持道德訓(xùn)誡與理性說教的兒童圖書在英國一直是主流，占絕對壓倒優(yōu)勢。而從19世紀(jì)40年代開始，張揚(yáng)想象力和幻想精神的創(chuàng)作傾向經(jīng)過長期的沉睡之后，終于從潛行到薄發(fā)，沖破了根深蒂固之理性話語的藩籬，為英國兒童文學(xué)迎來了一個(gè)真正的黃金時(shí)代。”28其中一個(gè)經(jīng)典的案例便是王爾德的童話《快樂王子》。從敘事上看，該故事依然延續(xù)了一般民間故事回環(huán)重復(fù)的敘事方法，但與那些具有教育意味的童話故事相比便會(huì)發(fā)現(xiàn)，這一童話的回環(huán)重復(fù)并不“冗余”，也就是不會(huì)在信息知識(shí)或倫理訓(xùn)誡的要點(diǎn)上停留以加深讀者的印象，而是在情感上步步推進(jìn)，直至高潮，打動(dòng)讀者。故事的主人公小燕子按照王子的吩咐，取走了他寶劍上的紅寶石，送給窮人，然后取走了他眼睛的藍(lán)寶石，身上的金箔；快樂王子為窮人獻(xiàn)出了自己的一切，從美變丑了，最后被作為廢墟拆除；小燕子為了王子耽誤了飛向南方的行程，凍死在王子腳下。我們看新中國時(shí)期的新童話亦有類似的效果。小溪流汩汩向前，流過不同的空間，一個(gè)一個(gè)不同的空間看似重復(fù)，但“向前”這一主題卻得到了積累，它也變成了小河、大江、最后匯入大海，故事的敘述在情緒上是積累的、遞進(jìn)的，而不是停滯的、冗余的。《小溪流》與《快樂王子》的不同僅在于將悲劇變成了正劇。而在《小鯉魚跳龍門》和《美麗的小金魚》這樣的影片中，干脆連回環(huán)重復(fù)的樣式都不用了，故事按照情節(jié)往前推進(jìn)，毫不拖泥帶水，幾乎不再把教育化的敘事模式作為參照。

中國新童話動(dòng)畫詩性意味的產(chǎn)生與彼時(shí)對于社會(huì)主義“大躍進(jìn)”的浪漫情懷有關(guān)。朱羽的研究表明，新中國大躍進(jìn)時(shí)代的“新民歌”運(yùn)動(dòng)與人為的組織有關(guān)，但盡管“新民歌創(chuàng)作有其‘組織起來’的因素，這是毋庸諱言的。純粹自發(fā)的‘民間’其實(shí)在當(dāng)時(shí)語境中并不可欲。如今容易忽略的是這一點(diǎn)：勞動(dòng)群眾‘主人感’的生成始終與勞動(dòng)者同‘政治’不斷建立聯(lián)系有關(guān)。在歷史轉(zhuǎn)型之中，充實(shí)的意義的生成恰恰不在于家庭或個(gè)人，而在于集體、國家甚至世界革命”。29這也就是說，社會(huì)主義的“宏大敘事”，在當(dāng)時(shí)是一種既成事實(shí)，即便對于個(gè)人來說也少有例外，因此發(fā)自肺腑的社會(huì)主義浪漫情懷必然會(huì)滲透到各種不同的作品之中。仔細(xì)端詳，在《小溪流》《小鯉魚跳龍門》《布谷鳥叫遲了》這些影片中，社會(huì)主義宏大敘事的身影呼之欲出，歷歷在目。小溪流的奔騰到海，被表述成一種歷史的必然性，“小溪流就有這樣一種精神，他一秒鐘也不肯停留在原來的地方，堅(jiān)持前進(jìn)，終于成了小河、大江、大海”。30小鯉魚們發(fā)現(xiàn)的“仙境”，無論如何也是社會(huì)主義的未來之境。《布谷鳥叫遲了》更是把社會(huì)主義建設(shè)的熱情凌駕于自然之上，因?yàn)槿藗円呀?jīng)可以超越季節(jié)來進(jìn)行農(nóng)業(yè)生產(chǎn)了。宏大敘事之“大”，新社會(huì)之超越家庭、個(gè)人的“主人感”。

圖3.電影《豬八戒吃西瓜》海報(bào)

如果說新中國動(dòng)畫中的新童話僅具有歷史的意義，除此之外別無可取，也不是事實(shí)。因?yàn)槲覀冃枰吹剑挼陌l(fā)展是從功利的教育走向藝術(shù)的，當(dāng)新中國的動(dòng)畫片把兒童作為主要服務(wù)對象的時(shí)候，事實(shí)上認(rèn)同的僅是童話的教育功能。韋葦告訴我們：“童話的成熟，也體現(xiàn)在游戲精神和娛樂性已成為童 畫不可能成為世界動(dòng)畫的一個(gè)“品種”，不可能建立起自身的美學(xué)和在造型、表演等各方面建構(gòu)起不同于西方的體系。

結(jié)語

新中國動(dòng)畫研究屬于電影史的研究，我們既不能用今天的立場來功利性地看待歷史，也無法避免研究者自身所受到的環(huán)境和立場的影響，這是歷史研究的“兩難”。唯一能夠做到的便是自律，尊重歷史，尊重那個(gè)時(shí)代人們的所思所想，所作所為，設(shè)身處地地為彼時(shí)的現(xiàn)象和立場尋找合理的解釋，這并不意味著缺少批評的態(tài)度。新童話動(dòng)畫是新中國環(huán)境下“自然而然”的產(chǎn)物，既沒有政令的強(qiáng)迫也不是個(gè)別人匪夷所思的天才創(chuàng)造。其實(shí)，新童話所表現(xiàn)出來的主體精神一直延續(xù)到1978年后仍被普遍接受。鐘子芒在1956年創(chuàng)作的《孔雀的焰火》和任溶溶1957年創(chuàng)作的《天才雜技演員》這兩部新童話，分別在1982年和1979年被上海美術(shù)電影制片廠拍成動(dòng)畫片便很能說明問題。

另外，有必要說明的是，對新童話動(dòng)畫的研究并不意味著這是一種具有特別重要價(jià)值的動(dòng)畫類型，在新童話動(dòng)畫與一般童話動(dòng)畫之間也沒有一條鮮明的界限，盡管“勾連現(xiàn)實(shí)”可以作為一種區(qū)別的原則，但處于中間地位的作品還是不少，比如像《木頭姑娘》這樣的故事，看似現(xiàn)實(shí)世界的故事，但其立意卻非常傳統(tǒng)。盡管新童話在新中國那個(gè)時(shí)代具有某種特殊的意義，但并不意味著其他童話沒有研究的價(jià)值。新童話和一般童話并不存在孰重孰輕的問題，我們區(qū)分兩者是為了更好地認(rèn)識(shí)歷史和認(rèn)識(shí)動(dòng)畫，進(jìn)而反省自身認(rèn)識(shí)自我。當(dāng)下對于新中國動(dòng)畫的研究已經(jīng)不少，但深入的研究依然寥寥，這篇文章算是一種

作者簡介：

聶欣如，華東師范大學(xué)傳播學(xué)院教授。“拋磚引玉”，希望能有更多人關(guān)注新中國動(dòng)畫的研究。

【注釋】

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