色膽包天：香港電影中的神癲美學

毛尖

一九九二年，王家衛拖著《東邪西毒》的明星隊在沙漠上曠日持久地虧耗資金，準備接力拍《東邪西毒》第二部的劉鎮偉去探班，當時梁朝偉和張學友在拍打戲，隔了一個月，劉再去，還在拍兩人的打戲。眼瞅著賀歲檔巨制要黃，沒等劉鎮偉開口，王家衛就說了，你帶著人馬先拍第二部吧。劉鎮偉答應了。二十七天，《東成西就》在沒有劇本的情況下出爐，這部神作口碑票房雙豐收，回收的資金還支持了《東邪西毒》拍完全片。

《東成西就》這樣的神經癲狂作品，高速高效的制作方式，演員高度自由又即興的表演，在電影卷入繁瑣冗余的工業化流程時代，只可能發生在香港。而我感興趣的一點是，港式的神癲情節到底是一種什么樣的創制，為什么可以出現在港片全類型里毫不違和，可以喜劇，也能悲劇，可以功夫片警匪片，也可以恐怖片愛情片。梁朝偉的香腸嘴梁家輝的女人裝，如果移植到大陸電影中，就是惡趣味，但是香港電影中那么多的屎尿屁，劉嘉玲的三花聚頂神功還把梁家輝的尿分段式腰斬，卻能收獲天南地北的掌聲和笑聲，這種神癲美學到底有著怎樣的路徑？

香煙

港片中，香煙一直是非常重要的道具，不僅被玩得出神入化，而且成為重要的表意工具和起承轉合的離合器。

《金裝大酒店》（一九八八年）開頭，胖偵探鄭則仕下車，車身從后傾中恢復平衡。胖子把早就拿手里的香煙塞嘴里，然后用開闔度最大的手勢從口袋里掏出打火機點上，又左伸一下右展一番，好像全世界就他有資格抽煙。這種一百八十度動手動腳的姿勢直接奠定了整部電影大開大闔的基調。一九九0年，王晶拍《賭俠》，周星馳泡妞時候的點煙動作，就致敬了鄭則仕。類似的，《給爸爸的信》（一九九五年）開首，警察李連杰著急地在電話亭跟上司電話，賣假護照的黑幫小團伙還沒露面啊兒子武術比賽要開場了，然后，李連杰一個龍虎眼神，打火機在電話亭的鐵皮上一個長甩。還沒動手，點煙的動作已經展示黃飛鴻般的身手，他三下五除二解決掉小黑幫，把他們的小頭目直接裝進麻袋，騎上車，趕去體育館看兒子比賽。

一般電影表現的是，什么人抽什么煙。教父抽雪茄，嘍啰抽劣煙，女人抽細煙。好電影表現角色用什么方式抽煙。我們社會主義時期的銀幕上，也有大量抽煙鏡頭，像公安片中，我方領導抽煙比誰都兇猛，而如果女性抽煙，那基本是女特務，但不管是女性還是男性，抽煙比較浪費的，基本都不是好人。比如，《羊城暗哨》（ 一九五七年）中的八姑，與我方臥底王練接頭，她抽一口，觀察一下王練，然后把半支煙扔地上用腳踩滅，算是考驗結束。香港電影則更上層樓，他們要表現，角色怎么樣抽煙，就會有怎么樣的命運。明星演技有參差，但抽煙都有一手。《龍在江湖》（一九九八年）里，劉德華扮演一個一心想往上爬的古惑仔，他和幾個混混兒一起蹲馬路牙子邊上，很酷地表演了一手反向抽煙。他把煙在空中上下比劃兩下，然后突然把冒煙的那頭放進嘴里，猛吸兩口，吐出煙霧，直接看傻兩個小混混兒。而劉德華后來的命運，完全被這支煙隱喻，他被黑幫反噬。這是港片無與倫比的能力。周潤發抽煙也如此。周潤發和吳宇森都是漢弗萊·鮑嘉的影迷，周潤發抽煙很像鮑嘉，煙擱在嘴角，小手槍似的，既解釋了自己身份，又震懾住周圍。《英雄本色》（一九八六年）里，吳宇森用發哥點煙一個鏡頭就解釋了整個電影的主旨。周潤發穿西裝戴墨鏡，華麗麗用盜版美鈔點煙，然后對著鏡頭，噴出一大口煙。后面的劇情顯示，周潤發要燒掉這個對不起他們兄弟的偽鈔黑幫。

港片強悍瘋狂的細節能力既是大眾文化的生態鏈，也有著本土特別的生意經。作為全球人均電影數量首屈一指的電影產地，港片雖然也出產大量跟風爛片，但總體而言，香港電影人是全世界最拼命的，這個拼命，不僅指每人每天平均工作十二小時以上，還包括他們投身電影的激情。成龍在新世紀的一次訪談中就說，現在的電影人真是太好命，什么動作都可以電腦合成，在他們的青春時代，什么戲都是肉身完成，包括跳樓跳墻跳車。香港電影一般時長九十到一百分鐘，十來分鐘一本，分九本拍攝，編導都特別害怕觀眾看了前面兩本就走掉，所以前戲做足，三本四本小高潮，五本六本七本再加戲碼，八本九本大高潮，把觀眾當衣食父母的心態。到了香港電影的黃金時代，更是變本加厲到本本有戲有高潮，放大所有的單元表現細節表現，這種追求永恒激情的心態，導致港片的平均溫度高過全球其他電影，讓自己過癮，讓觀眾過癮，不要拐彎抹角，不要含蓄細膩，直接上腥葷，直接大魚大肉，其中的萬丈豪情，既締造了不可一世的港片風潮，也埋下了后來的不應期。

不過，在欲仙欲死的神癲時代，光是看看銀幕上的抽煙動作，就知道香港電影有多拼。港片直接把生活變成了耍寶。周潤發出場，嘴角噙火柴，領帶向前飄，風衣向后飄，沒有人質疑這種超現實的風向。發哥隔十分鐘抽一次煙，既是段落標記，也是提神觀眾，所以他要把每一根煙抽得蕩氣回腸，比性還要性感，比色還要色情。《春光乍泄》（一九九七年）里，張國榮和梁朝偉一直在吵架，除了肉身相搏，兩人之間的主要連接就是香煙。張國榮午夜還要下樓去買煙，搞得梁朝偉心生猜忌，他就買了很多很多煙放柜子里，讓張國榮沒借口。張國榮一個人抽煙，是醉生夢死，他當著梁朝偉的面抽，吐出的煙環繞兩個人，觀眾看看，都替他們覺得幸福。但所有的幸福都和煙圈一樣，轉身就是時間灰燼，等到張國榮自己買很多很多煙放柜子里的時候，梁朝偉已經離開很久。愛是一支煙，是一次次從頭來過又千情散盡的故事。生活也是一支煙，是一次次苦盡甘來的希望和幻象。《千王之王2000》（一九九九年）雖然依然是王晶式鬧劇，但千王周星馳出場，獄警上來聯歡，說要和周星馳打賭：“你輸了的話，我每天打你十拳，打足一年。我輸了的話，免費讓你抽一年煙。”結果當然是獄警輸了，周星馳接過煙，猛吸一口，然后仰頭吐出長長的一口垂直煙，比洞房花燭夜還歡暢。

盒飯

盒飯，是港式生態的賦形。“領盒飯”這個詞，也源于香港電影《喜劇之王》（一九九九年）。在這部電影中，周星馳是個有專業精神的龍套演員，平時讀《一個演員的自我修養》，用斯坦尼斯拉夫斯基的表演理論指導人生，但他跑龍套過于用力，連演個尸體都全情投入，搞得負責盒飯的場務吳孟達對他意見很大，因為他過于認真拖了大家吃飯時間，所以周星馳幾次盒飯，都被吳孟達攪黃沒吃成。這個，后來就成了衰詞“領盒飯”的出處。

但香港電影中隨處可見的盒飯，童叟無欺彰顯了港片的草根情懷，或者說，港片分享了早期電影的觀眾理論：以中下層觀眾的口味為口味。茶餐廳和盒飯，如此也就一騎絕塵成了香港電影的食色代表。全香港，誰最擅長吃盒飯，估計所有人的嘴形都是這三個字：曾志偉。他既能夠把盒飯吃出滿漢全席的氣勢，像《無間道》（二00二年）；也能吃出粒粒皆辛苦的辛酸，像《一念無明》（二0一六年）。曾志偉個子小聲線糙，跟盒飯八字特別匹配。《無間道》里，他是香港黑幫三合會五大扛把子之一，一直追蹤他們的警官黃秋生對他說：知道為什么這么久我都沒有抓你嗎？因為你還像個人。

跟所有的黑幫一樣，曾志偉殺人放火五毒俱全，他憑什么像個人？他吃盒飯。他穿著從小混混兒時代就穿的花襯衫，有時吃盒飯穿背心，吃著吃著還把背心卷起來。他吃盒飯比吃酒樓更帶勁，每一個觀眾都能從他吃盒飯的氣勢中看出，他曾經和現在都是多么用力地生活。他是干的黑幫，但他跟出生就滿手戒指的大佬不同，他走到今天，是自己槍林彈雨過來，是吃了一萬個盒飯走到大佬位置。

盒飯的生命誠意這么堅挺，港片自然在盒飯上做足戲份。《愛在黑社會的日子》（一九九三年）里，賭場老板任達華吃盒飯，但要配一杯白葡萄酒，既表明身份，也表現親民。《機動部隊之同袍》（二00九年）里，林雪背靠警車的車尾吃盒飯，靈魂吃得飛起來，麻煩也飛過來。《黑白戰場》（二00五年）中，同樣是林雪演的探長，盒飯相當奢侈，一盒清蒸魚兩盒炒菜，這么養生，難怪十幾年都沒力氣拿下吃草根盒飯的對手曾志偉。到處可見的盒飯，既是每個角色的表情包，也是影片的附加分。這幾部電影拍得都很浮夸，故事線非常任性，但所有角色，一旦他們拿起盒飯，個個影帝上身，香港編導也因此沒有一個不愛用盒飯的。《喜劇之王》能用六次盒飯表現周星馳的六個臺階，最后還能一把從盒飯里摸出手槍。《給爸爸的信》中，謝苗接過盒飯，打開，看到盒子內側畫著一個箭頭和兩個字，“壞人”，告訴他右側男人于榮光是壞蛋。盒飯戲碼輕輕松松開疆拓土到所有領域，而香港電影的一個好處或缺點也顯示出來，他們從來不擔心把事情做絕。

《金裝大酒店》里，張學友和葉童在摩天酒店窗口臨空盒飯，浪漫又天真，這種難度系數登仙的盒飯，港片信手拈來不怕突兀。《我愛扭紋柴》（一九九二年）中，周潤發和鄭裕玲本來是一對戀人，后來各自有了新歡。周潤發的新戀人是劉嘉玲，有一次，周潤發和劉嘉玲約會在街心花園一起吃盒飯，遇到鄭裕玲，劉嘉玲就當街喂飯周潤發，場面既十三又奶氣，搞得鄭裕玲醋意大熾。《咖喱辣椒》（一九九0年）也一樣，好基友周星馳和張學友一起入的警隊，但為了一個姑娘兩人大吵分手，彼此還歸還了內褲和借款，然后鏡頭一轉，周星馳一個人走大街上，一邊氣呼呼吃盒飯。

盒飯，香港電影的詠嘆調，香港電影的萬能鎖，看著張家輝拎著盒飯進屋找古天樂和劉青云一起吃（《掃毒》，二0一三年），就覺得只要盒飯在，港片精神就不死。古天樂干了多年臥底，老婆又快要生產，實在是不想干了，張家輝和劉青云就一旁鼓舞他，扳倒毒販大佬就回歸警隊。三人于是吃起盒飯，一邊廣播里放送著他們共同的歌曲《誓要入刀山》。在這一刻，手里的盒飯解釋了“誓要去，入刀山，浩氣壯，過千關”，歌聲“豪情無限，男兒傲氣”也解釋了盒飯的意義。換句話說，港片中的盒飯是什么，就是生生不息的少年感，甚至盒飯可以是一種道德修辭。港片語境里，盒飯就是角色的青春性，一起吃盒飯的男人，總也格外動人。一個盒飯，吳耀漢能提出腰纏萬貫的氣勢，黃秋生能吃出千軍萬馬的腔調。港片也在盒飯上玩盡花樣，所有不能說的感情，放到盒飯里。所有沒實現的夢想，放到盒飯里。其余的，交給床。

床戲

放眼全球，哪一個地方的電影都不敢聲稱自己的床戲，可以玩過港片。港片規避電檢的方式，讓劉別謙都會嘆為觀止。

當年，劉別謙用他的犬儒式色情法拍打美國社會的民主屁股，不能拍床戲，那就拍一張被睡過的床，不能拍動手動腳，那就拍被蹂躪過的沙發。“劉別謙筆觸”也因此被巴贊、特呂弗、希區柯克等電影大師膜拜不已。但香港電影不走含蓄和暗示路線，他們直接上床，他們在床上玩各種把戲，他們既解構床戲，也恢復“床戲”的字面意思。港式神癲美學也在床戲上達至登峰造極的地步。

電影史家大衛·波德威爾最贊賞的一場戲就發生在床上。《刀馬旦》是徐克一九八六年拍攝的電影，戲班班主女兒葉倩文讓幾個朋友到閨房躲避追捕，兩男兩女四人就一起在炕上各找各歡睡下。沒承想，一大早，午馬飾演的爹來找她。一床被子蓋不住四個人，葉倩文、鐘楚紅、鄭浩南等四人于是和午馬玩起被子戲，四人東躲西藏，被子一會兒蓋住這個一會兒蓋住那個，蓋不住時刻，葉倩文一把扯開被子裹住午馬。波德威爾認為，這里“每一個鏡頭都精心設計，層層遮掩，把喜劇效果推向極致”（《香港電影的秘密》，12頁）。

《刀馬旦》的這場戲，當然是一個喜劇設置，不過，我更關心的是，香港電影對床的挪用。床戲不能拍，那就拍床上戲，或者疑似床戲。徐克是其中翹楚，而且，他把床戲做成了香港電影的結構法。

《新龍門客棧》（一九九二年）是對胡金銓《龍門客棧》（一九六七年）的翻拍。胡版雖然也有女演員，但沒有任何男女戲，電影是“三岔口”的節奏，一方人馬上，再一方，打一場，第三第四方上，混打，最后決戰。這種戲劇結構，基本還是五幕劇的時間分割，重要的五場打戲分割出五個板塊。但七十年代末開始，港片邁入新時代，香港電影新浪潮不僅生產了燦若星河的編導夢之隊，更為黃金時代的香港電影準備了觀眾。港片產量大增，競爭激烈。胡金銓創造的武俠節奏跟黑澤明的武士片一樣，已經吊不住觀眾越來越饕餮的胃口，而如果每本打一場，也會過于單調又吵鬧。徐克的做法就是，把五幕劇改造成九宮格，每段十分鐘，雜以打戲或床戲，軟硬兼施，雙管齊下。《新龍門客棧》因此就被改造成雙女主雙男主戲，更在張曼玉、林青霞和梁家輝之間設置情感連環。電影開場第一個十分鐘，大太監甄子丹殺忠良，流放忠良后人；第二個十分鐘，林青霞出手救人，甄子丹故意放水；第三個十分鐘，龍門客棧老板娘張曼玉床戲出場，開的是人肉包子黑店；第四個十分鐘，張曼玉一絲不掛初見梁家輝，準床戲確立她將介入林青霞和梁家輝之間的情侶關系；第五個十分鐘，東廠人馬和江湖俠客同店住下，兩邊都想和張曼玉做密道交易；第六個十分鐘，張曼玉對梁家輝說“ 老娘錢也要，人也要”；第七個十分鐘，梁家輝為換取密道，和張曼玉成親；第八個十分鐘，三人和東廠廝殺；第九個十分鐘，三人斗大太監甄子丹，林青霞死。打戲交織床戲，不給觀眾一分鐘的分神機會。

《龍門客棧》最后鏡頭是幾位義士告別龍門山水，《新龍門客棧》結尾則是張曼玉一把火燒了龍門客棧，去找梁家輝。不同結尾，彰顯不同時代的情感結構。黃金時代的港片，“雙雄”“三雄”“三女”題材特別多，像《英雄本色》《刀馬旦》《喋血雙雄》（一九八九年）等；而當情欲越來越成為九十年代主打戲時，雙男雙女、三男三女、多男多女主戲紛紛登場，比如一九九三年出爐的《青蛇》《追男仔》《花田喜事》和《武俠七公主》，都是多主人公戲，借此，港片導演也把床戲推到更大的舞臺。《青蛇》中，白蛇小青盜完靈芝準備回去救許仙，路上被法海攔住。青蛇叫姐姐先走，她來拖住法海。法海看著水里的小青，突然提議，讓小青助他練定力。如果小青能擾亂他的心神，他就放小青走。接著就是影史中特別色情的一段。

電影不可以表現張曼玉和趙文卓的肉搏，但法海是大蟒蛇神轉世啊，徐克就把床搬到了天地之間，他讓張曼玉出入水里，眼神煙媚入骨，抱著巨蟒尾巴，各種不可描述，終于，法海渾身一顫，陽關失守，小青游到他身邊，幽幽一句，想不到你是我第一個男人。

港片翻新床戲，或者說，港式床戲就是換個地方廝殺。《青蛇》中，白蛇兩場床戲，青蛇兩場床戲，青白沐浴又一場，五場情戲夾雜四場武戲，完全是彼此隱喻互相解釋，一邊讓觀眾樂不思蜀，一邊輕松穩住九宮格結構。借用《花田喜事》里毛舜筠的臺詞：“我這是替天行！房！”港片床戲，即是替武行道，而反過來，武戲亦床戲，《東成西就》里，張國榮和王祖賢練的“眉來眼去劍”就風光旖旎到腿麻。

《花田喜事》，六場床戲三場打戲，床床殺得轟烈，次次打出感情。全片劇情胡編亂造，但是勝在創意無限，所有的矛盾，從床戲中來，又從床戲中去，香港電影因此生生創造出了神癲邏輯：用無盡的神經戲碼、癲狂轉折奪走觀眾的邏輯能力。不用怕戲路不通也不用怕BUG，如果演員足夠美，鏡頭足夠快，點子足夠多，觀眾就會買單。一言以蔽之，電影無難事，只要敢用床。

色膽

八九十年代，在整個亞洲，港片的明星輸出量和號召力獨步一時。韓國最好的電視劇《請回答1988》（二0一五年）開場，五個主人公聚在阿澤的房間，就在看《英雄本色》，他們的房間，貼著港片海報，他們的偶像，也一直是港星。閨蜜之間取外號，也用“張曼玉”“王祖賢”這些名字。總之，當年張國榮、成龍等人的亞洲氣場，就是東方不敗神功告成，飛沙走石玩天弄地的陣仗。林青霞版的東方不敗美艷不可直視地登場后，后代東方不敗就再也不可能猥瑣，除了一九九六年的魯振順版的東方不敗，影視中的東方不敗也鮮少讓男演員扮演，就算金庸極力反對，也難以挽回東方不敗從此都是《笑傲江湖》的美色代表。香港電影也明明白白宣告，色膽可包天。

黃金時代的港片色相沖擊全球，也形塑了亞洲美學。視覺是特權，也攫取所有文藝解釋權。如此，過往電影中那些受珍視的元素退出舞臺中央，傳統的中心人物和敘事結構被踢出地平線。故事的合理性成了明日黃花，色膽包天就是新的歷史觀。在這個新潮流中，港片的賀歲邏輯越走越遠，不斷撒紅包，撒到你開心。只要觀眾喜歡，角色隨便復活，《英雄本色2》（一九八七年）以雙胞胎名義復活小馬哥，《東方不敗之風云再起》（一九九三年）就直接一句，東方不敗墜崖未死，繼續。只要觀眾喜歡，就召喚全明星陣容，青春貌美就能為所欲為。在這個大局下，香港電影的無厘頭語法發育得史無前例的好，而美色霸權里的女性角色，也在這個紅利中奇特地倒轉出了港式女性主義。王晶的《武俠七公主》就是個例子。

《武俠七公主》是典型的王晶式胡鬧劇，超長超靚明星陣容，人設極為遼闊，有莊主有鬼醫，有追夫的有失戀的，有東瀛人有綠僵尸，用《仲夏夜之夢》的橋段加港式的大葷小腥，締造了無厘頭的大滿貫。最后，七個主人公，包括不男不女和變身女的，包括異性戀、百合戀以及三角四角關系，用玉女劍陣聯手大敗東瀛高手。終極場面極為混亂，既愛成一團也亂成一團。不過，劇中所有女性，不管純情還是淫蕩，是公主還是青樓，平等分享銀幕份額，也分享男人女人。這是無厘頭港劇開出的修正主義女性主義。當然，這種神癲喜劇，也在今天的影視劇中，留下很多負資產。

色膽包天，在當年參與啟動了香港新浪潮，在今天，卻基本淪為美色封建主義的教條。大量當代影視劇，角色基本按顏值按流量分配銀幕份額和情智份額，像章子怡參演的《上陽賦》（二0二一年），全部劇情圍著她轉，她也莫名其妙矛盾迭出地被塑造成一個無論是人品還是智謀都仿佛上帝一樣的角色。當下華語銀幕，滿屏這種沒有任何建設性和先鋒性的色相，當年的無厘頭，也徹底淪為編導的游戲打怪升級設置，千篇一律的山洞戲結束。上懸崖戲，然后大海戲，世外桃源戲，過往的無厘頭不連貫，有其語法和修辭的意義；現在的不連貫，就是低級隨便，或者說，今天我們已經沒有真正的色膽和膽色。王家衛的《擺渡人》（二0一六年）就是例子，赤裸裸炫錢炫流量，當年的酒神精神就剩下酒精。

回頭看看港片當年好顏色，即便是《赤裸羔羊》（一九九二年）這種扣著邱淑貞風月做文章的電影，那也是活的色生的香。而像《倩女幽魂》（一九八七年）這樣的絕代風華，現在則基本絕跡。張國榮的寧采臣，王祖賢的聶小倩，寧采臣處處想保護聶小倩，其實是聶小倩一直護著寧采臣。里面有一場戲，已經被今天的影視劇抄爛。寧采臣來跟聶小倩告別，這時，樹妖姥姥突然駕臨。為了不讓姥姥聞出寧采臣的活人氣味，小倩把寧采臣藏到浴桶里。其實這段戲和《刀馬旦》的床上戲有異曲同工處，只是《倩女幽魂》之色更奪目。

寧采臣被小倩按到水下，但畢竟不能憋太久，樹妖姥姥和女弟子小青就覺得小倩屋里氣味異樣，小倩各種騰挪，擾亂他們的注意力，但姥姥和小青也不是省油的。危急關頭，小倩祭起換衣大法，紅色嫁衣一邊干擾了姥姥視線，換裝時的青春身體卻讓出水透氣的寧采臣看個正著，眼看寧采臣要驚呼出聲，小倩俯身吻住他，接著水里冒出一串氣泡。這一個段落拍得流麗之極，衣衫過處皆色相，但聶小倩春光乍泄只有寧采臣一個人看到，全程沒有一秒挑戰電檢卻盡得風流，加上寧采臣自己也是頂配，一個紅衣，一個玉面，一個媚麗，一個癡憨，直接用人、性之美擊昏觀眾，如此色膽才稱得上膽色。

但港片之美演變至今已經塑料。黃金時代的美色直接共鳴天地，港片的床戲可以搬到天空大地之下，內部空間和外部空間毫無阻隔。寧采臣和聶小倩出入廟里廟外，浴桶是床，路邊水邊皆是床，王祖賢一個裸足下水就能攪動無邊風月；東方不敗和令狐沖秋風秋陽里喝交壺酒，地動山搖眾生歡暢；法海和小青翻江倒海比拼內力，阡陌溝通身姿銷魂，他們碰過的山水樹葉花朵，各自情不自禁，這個，才是色膽“包天”的題中之義。不像現在，就是不斷變換姿勢壁咚壁咚又壁咚，人類情色如果不能押韻自然，就沒有足夠的合法性。港片曾經向全世界示范生命向天向地的擴張能力，可惜今天大量內縮到室內劇語法，隔窗調個情，月亮越看越小，滿世界于是只剩范柳原和白流蘇。

《青蛇》有首著名的主題曲叫《莫呼洛迦》，歌名取自佛經，莫呼洛迦是八部之大蟒蛇神，歌曲反復吟唱的是，“莫嘆息，色即空，空變色”，聽上去是勸誡，但結尾落在“空變色”上。這個，也可以說是黃金時代港片的本質了。