后現代藝術之后的陶瓷藝術審美形態及形成因素探析

劉師成

（會昌五中，贛州，342600）

0 前言

陶瓷藝術作為中國工藝美術中具有代表性的一個門類，其審美標準早已在人們心中形成定式。這種審美定式是人們在長期的生活實踐中所形成的，這種藝術法則雖然沒有明文規定，但卻是早已約定成俗的思想意識——趨向于陶瓷器物制作工藝上的精益求精，以及視覺上形式美感所帶來的審美愉悅。從原始人類開始制作陶器開始，陶器就作為實用器物而存在。當時的人們在制作實用器物時，除了考慮到實用功能，還另外花心思對其外觀形式進行視覺上的美化，實用性和審美性不斷提高。到新石器時代晚期的龍山黑陶，不論是造型設計還是制作工藝都十分的精良。新石器時代類型多樣的彩陶和黑陶，體現了當時人類的審美創造和審美意識已經達到了相當的高度。陶瓷脫離實用物而僅作為觀賞和陳設器物的歷史也在史前文明即出現，大體可以分為器皿類和雕塑類，如紅山文化出土的陶塑裸女像。陶瓷藝術超越實用器物，是人的精神能量在具體器物上的集中體現，雖然非理性但卻有特殊的意義。陶瓷作為一種器物文化經過近萬年有序的傳承和發展，基本構成了一個完整的傳統陶瓷藝術美學。人類社會發展到工業革命以后，人們的生活方式和思維形式與傳統發生巨大改變，當然，審美觀念也隨時代的變化而變化。體現在造型藝術上，不論是繪畫、雕塑還是實用藝術，較之傳統的審美都發生巨大的差異。陶瓷藝術緊隨其后，從裝飾器物轉移到純粹的藝術表現形式，不論是其創作的多元化還是在審美理念上，都與傳統相去甚遠。到第二次世界大戰之后，現代主義藝術發展成后現代主義藝術，審美觀念發生顛覆性的轉變，藝術不再是審美的代名詞。在后現代主義藝術中，陶瓷作為一種材料媒介參與藝術創作，是藝術家在創作中觀念表達的載體。從世界現代陶藝所呈現的大致形勢上來看，傳統的陶瓷藝術美學秩序基本被打破，并且逐漸形成新的“體系”。本文將從以下幾點來討論現代陶瓷藝術的審美形態及其影響因素。

1 現代藝術和后現代藝術影響下的現代陶藝審美特征

現代藝術從20世紀初的野獸主義、立體主義等開始，關注的是藝術的本體，探討的是審美的價值，到1950年代的抽象表現主義達半個世紀。隨著老一輩藝術家的陸續離世，以及1960年代的波普、觀念藝術等的興起，現代藝術讓位給六七十年代涌起的后現代（即當代藝術），它們分屬于兩個范疇①。在現代藝術誕生之前的數千年來，人類對陶瓷藝術的審美要求大致上還是一致的，不論是作為實用器物還是僅用于審美的陳列物。而在經過一系列現代主義藝術運動的影響之下，陶瓷藝術的創作也和傳統的審美標準拉開了巨大的差異，與現代主義并道而馳。當后現代主義藝術將現代主義的審美秩序打破之后，陶瓷藝術家也開始回歸自我即創作主體。陶瓷藝術家在創作中把陶瓷藝術的本體，即陶瓷的材料語言，以及如何把自己對于人生、哲學、宇宙空間的思考和材料語言相融合而進行創作。從這個角度來說，現代陶藝考慮的不再是作品在視覺形式上的審美，而是思想觀念的傳達。現代陶藝家不會簡單地認為陶瓷是關于材質、重量、和體積的藝術，他們更重要的是認識到它在形而上學的深層次意義。現代陶藝家在創作中不僅僅把陶藝作品看作是形狀、顏色、質料的組合，它似乎更像是人與自然的天作之合。

與其他后現代主義藝術門類一樣，現代陶藝作為純粹的藝術觀念表現，實用器物的形式顯然不足以表現藝術家的思想。因此，現代陶藝似乎與現代雕塑有更近的血緣關系。從現代陶藝的發展來看，20世紀早期的現代主義雕塑和現代陶藝領域在創作理念上有點一衣帶水的感覺，如布朗庫西、亨利摩爾、阿爾普、賈克梅蒂的雕塑以及構成主義作品，他們在表現形式上和許多現代陶藝似乎難以劃清界限，如畢加索、米羅、讓洛克的陶藝作品，有些是研究現代主義造型語言，有些是關注材料語言的探索。現代陶瓷藝術經常以雕塑的形式呈現，也是陶瓷材料與人之間跨越空間尺度的情感交流，是交流與沉思之間的空間。

每個領域在每個時代都有新的開拓者，新的開拓隨著時代的轉變而不斷出現，顛覆傳統的審美秩序而建立新秩序的創作也不再是什么新鮮事。對于后現代藝術來說，形式也好觀念也罷，都是因時代的轉變而發展的。一般來說，把藝術創作認為是一種精神生產，區別于實用器物制作，實用器物是一種物質生產，一件實用的手工器物無疑并不是藝術創作。在陶瓷工匠和陶藝家的制作活動中，他們的行為確實是非常的相似，任何藝術作品的創作都需要人工技術活動，無論是實用陶瓷器物的制作，還是陶瓷藝術作品的制作都要求制作著擁有嫻熟的陶瓷制作技藝。如果從制作的工藝技術方面來確定藝術創作的本質，顯然這也不夠，因為制作精良的瓷碗或者茶杯大多不被作為是藝術作品來看待，否則我們生活中用的很多實用器物就都是藝術品了。因此，現代陶藝作品必須通過各種形式的創新表現來體現創作者的思考，這里說的思考可以是對藝術、情感、人生、社會、哲學的思考，也可以是對于新的表現方式的思考，這些都是后現代藝術作品創作的基本內容。

2 新材料和新技術對現代陶藝創作和審美的影響

隨著時代發展，新材料和新技術不斷地運用于陶瓷藝術創作中，因此現代陶瓷所呈現出的形式也是日新月異。陶瓷因為需要經過高溫的燒制，其最終結果的呈現往往與作者原來的預想會有差異，不論是造型、色彩和質感。如果想要把作品的最終效果與預先構想保持一致，那么作品的造型、色彩、材質表現等設計將會受到限制。用于陶瓷制作的新材料和新技術的更新將這種限制范圍縮小。如現代的電窯和梭式氣窯使窯溫的控制更加精準，運用碳化硅硼板裝窯使得復雜造型或體量較大的坯體便于燒成操作，新的陶瓷原料（如適應各種創作需求的泥料和釉料）異彩紛呈。現代陶瓷制作技術更加適應觀念多元化的藝術創作，復雜多樣的創作觀念與技術層面上的限制之間的壁壘變得不那么重要，或者說陶瓷作品的可實現性變得更加包容。有人把現代陶藝叫做材料的藝術，因為他是在材料的成型開辟另一種可能性，然后根據這種新的可能性來設計新的造型形式。或者是在造型語言中，把這種原有的材料語言發揮到更加極致。

科技進步是現代陶藝發展的重要條件之一，燒制技術始終是陶瓷制作的核心步驟，是自人類發明陶瓷以來，陶瓷制作最為引人注目的部分。而燒制的這個陶瓷制作過程本身是與現代陶藝的形而上學本質意義相通的。陶藝作為創作者體驗生命表達的物質對象，同時也是火的藝術表達，這一部分并不被人的行為所完全掌控，于是自然天成的形式存在和作為形而上學的“道”，就這樣天然附著于陶藝作品之中，這是其他藝術形式沒有的。我們可以把這種現代陶藝創作追求稱之為“天人合一”，這里的“天”是指自然表達，也就是人的行為無法完全掌控的火焰對泥土攻擊的結果。事實上，在傳統的實用器物制作中，變換無窮的火焰對坯體攻擊而留下的各種痕跡往往是一種缺陷，所以問題又來了，在現代陶藝創作中，某些燒成缺陷也成了作品的重要組成部分。“天人合一”是一個雙重的過程，一方面作品的形式被火掌控，這部分人力無法完全控制，其結果可能是無限的、無條件的、非絕對的；另一方面作品的基礎是由人所創造的，燒制技術也是人為設置的，因此他還是人工制品。“天成”乃是對于自然的無決斷狀態，在中國古典美學中，這種“天成”是一種形而上的高級美學追求。

另一方面，盡管新材料和新技術減少了燒成對陶瓷造型要求的限制，但只是減少，在陶藝創作中對抗還是順應這種限制依然是創作者必須要面對的問題。事實上，就現代陶瓷藝術創作而言，反抗造型限制也是現代陶藝作品表現的一個內容，現代陶藝是從關注造型到材料再到超造型的觀念形態探索。對于陶瓷藝術表現形式來說，對抗材料對造型的限制往往充滿了實驗性，其結果的不確定性本身也是一種創新，創新本就是藝術創作的重要內容之一。部分現代陶藝家把這種對材料的對抗過程或結果作為創作的思想之源。如果說創作者的思想觀念是藝術作品的本源，其實是思想觀念使陶藝作品的材料本體與創作者共同組合而成為藝術作品的本源。但是如果將現代陶瓷藝術定義為材料的藝術，這樣顯然是過于簡單地限制了它的定義，雖然材料表現是現代陶藝的根基和枝葉。現代陶瓷藝術家其實是通過拓展和探索陶瓷材料本體語言更多的可能性來表達和賦予情感內容。如果情感是藝術表現的內容，那么陶瓷材料是實現這種情感表達的載體。如果現代陶藝創作中沒有材料的性狀變化作為載體，情感意識將無法轉化為物質存在，這點同樣也體現在其他藝術門類。陶藝家在探索陶瓷材料如何轉化為藝術語言來表達情感意識時，情感作為非物質存在就成了相對的實體物質存在。總之，新材料和新技術的不斷革新為陶藝家解鎖更多的創作表現之門。

3 后現代藝術影響下的陶藝審美創造的本質

前文提到的后現代藝術之后的“藝術”已經不再是審美的代名詞，那么現代陶瓷藝術創作是否還是審美創造？什么是我們今天所謂現代陶藝的本質？哪種關于創作者和藝術的觀點為現代陶藝的本質建立了基礎？如果我們成功地找到了為現代陶藝建立理論基礎的形而上學基礎，那么我們完全可以從這個形而上學基礎出發來認識現代陶藝的本質。我們今天說的陶藝一直與傳統的陶瓷藝術是有區別的，事實上，在古代是沒有陶瓷藝術或陶藝的說法，甚至是藝術一詞也沒有。我們也不能說，現代陶瓷藝術（陶藝）的審美標準的正確性，而傳統的陶瓷器物就不是藝術品，因為在古代，人們根本不會考慮關于器物藝術以及兩者關系的本質問題的解釋。沒有人會說，現代陶藝比傳統的陶瓷器更進步，更不能說，現代陶藝的審美比傳統陶瓷更正確，所以如果我們要理解現代陶藝的本質，那我們就首先要拋棄對傳統陶瓷工藝品的審美習慣，這種審美評價是基于不同時代或民族和地域的區別。現代陶藝已經不再是傳統的視覺審美創造。

海德格爾認為:“藝術的本質或許就是：存在者的真理自行設置入作品。”②。這里所謂的“真理”，從眾多現當代藝術家及其作品中可以看出來，是藝術家對于人生觀、價值觀及世界觀的探索。同時，在表現形式上，藝術創造離不開創新，“作品存在包含著一個世界的建立”③。我們也可以這樣來理解，創新的本質在于：識別把握客觀物象建立在某個存在著(自然或歷史）之中的，對這樣一個領域的開啟就是創新的基本過程。藝術創作尤其如此。每個已經存在的藝術領域里面，其基本表現形式已經被確定，在原有的程式以何種方式開啟另一個區域成為現代藝術創作的重要方向。換一種說法，現代陶藝的創新是陶瓷以各種不同的方式呈現。如果說現代陶藝能夠成為一種新的視覺經驗，他其實是某種非視覺經驗的東西通過陶瓷作為載體來強調的。例如，當一件作品以陶瓷器物（如花瓶）呈現，觀者自然認識到這是個花瓶，因為花瓶的樣子曾經在觀者的視覺經驗中出現過，是觀者早就有認知的。新的創造是人類社會自然發展的規律，即時間和空間運動聯系的結果。時間的推移和空間位置的變化本就產生新的存在，不論是藝術創造還是生命，都在變化過程中的視界內顯示出創新性。藝術創新是人為地給這種時空運動變化加了把勁。

隨著人的思想不斷解放，現代陶藝創作突出了主觀主義和個人主義，在現代陶藝出現以前，每個時代的陶瓷制作都在創造一種可比較的客觀主義。傳統的陶瓷制作方法是在預先設定好的基本工作程序計劃中實施，依照已經確定的規律和指導下再生產的活動，實施的結果和目標已經基本被籌劃出來，其實驗的可能性就微乎其微。但是現代陶藝創作不是在實施結果或目標上的精準表達，而是在一種模糊的自然籌劃范圍內，以不確定的規律進行實驗，其結果可能超出籌劃范圍，甚至本質上完全不同于原有的規則。傳統陶瓷藝術的方法和目標，是把既定因素表象出來，使原有的歷史經驗再現為當前對象。現代陶藝在作品的創作中建立新的語言符號，同時使每件作品的藝術語言個別化。我們沉思現代陶藝的本質，其實是從不同的角度中認識現代哲學思潮的形而上學在藝術中的體現。因此，藝術創新的本質同樣在于：藝術家能通過作品解放自己擺脫傳統的束縛而自由的表達，創新的本質仍是現代陶瓷藝術創作的重要內容。

4 結論

陶瓷藝術創作在西方現代藝術和后現代藝術的浪潮影響之下，其審美觀念和標準都呈現出復雜的時代特色，各種陶藝家在創作中對于材料和制作工藝的探究與運用都表現出深層次的思考和革新性的實踐。盡管后現代主義藝術在創作中是觀念在前，然而總的來說畢竟還是視覺藝術創作，作品仍需以可見的形式呈現。因此，陶瓷作為材料所表現出來的色彩、肌理、形狀、結構等視覺因素依然是陶瓷藝術家在創作中要把握的重要因素。現代陶瓷藝術中知覺樣式不確定的表達卻不是任意的，它是陶瓷藝術家對于各自的生存空間所形成的文化、思想、精神以及時代的綜合藝術表達。對于陶瓷藝術家來說，觀念存在于陶瓷材料語言中，存在于作品形態的呈現，存在于作者在創作過程中對材料的理解與把握之中。但是由于陶瓷藝術同時也是火的藝術，因此在現代陶瓷藝術的形式語言表達中，作品除了承載著創作者的精神力量，同時也體現材料本身所具有的生命力。現代陶瓷藝術家往往在創作之初即給這種不能完全控制的材料語言留出空間，作為作品最終形態的拓展。這種材料語言與其他當代藝術門類所具有的實驗性是一致的。

置身于后現代主義藝術的洪流中，從作品所體現的思想觀念方面來說，即使藝術家不關注時代變化的問題，但也不得不面對時代存在的問題，因為每個人都置身于時代的問題之中。在這個前提下，需要去了解藝術家的創作思想，才能切中現代陶藝作品的本源，純粹以陶瓷本身來審視其是否作為藝術作品的存在是行不通的。因此，很多后現代藝術都在沉思時代所面臨的種種問題，而在作品的形式表達上常常被質疑是不是“藝術”。相對于傳統的陶瓷藝術，在現代陶藝創作中作品作為藝術的存在，顯然只有內涵創作者賦予的創作思想才可能成為藝術作品。

注釋

①殷雙喜自選集220頁，殷雙喜著，北岳文藝出版社，2015年。

②林中路23頁，[德]海德格爾著，孫周興譯，商務印書館，2019年。

③林中路34頁，[德]海德格爾著，孫周興譯，商務印書館，2019年。