新加坡電影《熱帶雨》的符號意義表達

胡 可

新加坡新銳導演陳哲藝蟄伏六年之作——《熱帶雨》在第三屆平遙國際電影展上備受好評，一舉斬獲“費穆榮譽最佳影片”獎，實現了口碑與獎項的雙豐收。作為陳哲藝第二部自編自導的長片作品，《熱帶雨》延續了其對女性及家庭問題的關注，將焦點聚集在一位生活不如人意的中年女性和一位父母缺席的青少年之上，兩人之間發生了一段帶有“俄狄浦斯戀母情節”的禁忌之戀。頗為有趣的是，兩位主演在導演的處女作《爸媽不在家》（2013）里扮演的便是一對母子，這便使得兩部電影文本無意間建構起一種有意味的關系。目前評論界對《熱帶雨》的研究與討論，大多圍繞在電影呈現的國群種族關系、地域文化以及人物的身份焦慮與認同上。然而除卻電影文本的表意特征外，就表現形式而言，影片中的符號有著諸多可研討之處。在電影創作中，各類被賦予特殊含義的影像元素形成具有指代意義的符號，通常以人物形象、道具物件、環境場景等方式在影片中呈現。本文基于電影符號學的相關知識，分析電影中具有隱喻及象征意義的符號，試圖闡釋導演的創作意指。

一、雨：外在氛圍與內心情緒的統一

充斥在全片氤氳的雨是最重要的意象符號，不僅建構了影片陰暗、沉郁的基調，而且也將女主人公阿玲內心情緒充分外化出來，實現了外在氛圍與內心情緒的一致性。符號的意義產生于能指與所指的結合，能指是事物的外在表現，即電影情節中的符象層；而所指不是一個事物，只是一個概念或一個規定。[1]符號所指即是情節或故事背后的涵義，也就是亞里士多德說的“隱喻”。全片共計9段雨，以雨勢的大小作為外在具體表現，恰到好處地指向阿玲的內心情緒：有小雨淅淅的落寞憂傷，也有中雨漫漫的孤獨惆悵，還有大雨傾盆的失望崩潰。

從電影以雷雨聲為始敘事的手法便可見一斑。開片在將近50秒的黑幕之中，傳來電臺女主播親切的聲音：“早上好，看來今天將會是另一個大雨天。氣象署表示，今早新加坡多個地區都會下大雷雨?！痹挳?，女主人公阿玲的形象才顯露了出來，這僅僅是一個局部的形象。在影片所呈現的狹小的車內空間里，她背對著鏡頭，留出一個左側的背部近景，唯有從車的前擋風玻璃鏡中依稀可見她下半張臉的輪廓。停車后她掏出注射器給自己注射催卵針，這時的畫面是針注射在肚皮的特寫，絳紫色的肚皮昭示著注射催卵針已是常態。之后阿玲去往辦公室，我們只能看到她削瘦的背影和未露出眼睛的全景鏡頭。直至她坐在辦公桌前，在影片的3分18秒，她的樣貌才全部顯露出來：中年女性寡淡的臉，不茍言笑。這種將?色置于邊緣的構圖設計建構了影片的感情基調，同全片于雨季拍攝的暗灰色色調達成一致。在“第一場雨”中，阿玲不如人意的生活被揭露：上著不被國家重視的中文課、照顧癱瘓的公公、因無孕而導致夫妻間的疏離等等。也是這場雨中，跟隨她的主觀視點鏡頭，我們看到兩個男同學在雨中緩緩升起新加坡國旗，之后出現本片片名——《熱帶雨》（Wet Season），傳遞了一種由里到外的陰郁之感。

（圖一）

（圖二）

（圖三）

作為全片最重要的敘事元素，片中的雨不僅外化了阿玲的內心世界，同時也為師生二人在學校之外產生交集提供了可能，加劇了二人關系的升溫。阿玲和偉倫多次“雨內同框”，剛開始還是普通的師生關系。到第三次“雨內同框”直接將故事推到高潮，拉近了兩位主?的關系。大雨滂沱幾欲迷住行車視野，也幾乎迷住了人物內心。因偉倫流鼻血阿玲送他回家止血，于是有了兩人“雨”到渠成的魚水之歡。然而這場開始得糊里糊涂的禁忌之戀終因學校的干預而結束。在全片最后一場雨中，兩人相互擁抱后告別。之后阿玲離婚回到家鄉馬來西亞，她一直沒有更改的國籍在最后作為歸途的指引，在影片結束時終于出現了全片唯一的太陽。也就是說，當阿玲離開男人（丈夫、公公、偉倫）之后，回到自己的家鄉，雨季才被晴天取代，她終于從壓抑之中解脫出來，綻放出全片最燦爛的笑顏。

“雨”作為全片出現次數最多的意象符號，是阿玲內心情緒外化后的具體表征，充分展現了阿玲的內心世界是如何一步步走向崩塌，極大地豐富了電影的敘事內涵。

二、武術，中文：傳統與當下的互文

無論是自明代便移民馬來半島的土生華人群體，還是上世紀移民的華人勞工群體及其生活在當下的后代，都不同程度地通過語言、信仰、生活經驗等方式，對中國傳統文化保持一種難以切割的文化原鄉想象[2]。從《爸媽不到家》到《熱帶雨》，陳哲藝都將華人群體作為主要的刻畫對象，中國傳統文化也就自然成為影片的議題。

偏癱的公公和熱愛武術的郭偉倫，是導演精巧設計的一組人物關系，蘊含著華人代際關系的情感力量。一個是行動不便的老華僑，一個是中文不佳的武術冠軍，是武術和中文將二人緊緊聯系在一起。而武術和中文作為中國傳統文化的典型符號，具有象征意義。法國符號學家克里斯蒂安·麥茨認為，電影隱喻就是電影符號參與象征界完成表意的一種 “修辭格”，它通過凝練和移植的方法獲得隱喻的基本功能。[3]公公雖身體不便，卻終日沉浸在武俠電影當中。電影中曾多次展露公公所看的電影段落——《俠女》（胡金銓，1971），這其中有力的地隱含了一種價值指向，即對于新加坡老一輩華人群體身份焦慮的隱喻式判斷。公公是早期移居新加坡的老華僑，他對中國傳統文化有著深深的眷戀，家里陳設著多幅對聯和字畫都可作為例證。而郭偉倫由于癡迷成龍的功夫片而習武，武術深受儒家“仁”思想的熏陶。然而，郭偉倫中文不佳，日常對話也是中英夾雜的Singlish，就連低年級學生都會書寫的“幫”字也是偏癱的公公所教。公公孱弱的手先是調整輪椅位置湊近偉倫，顫顫巍巍地在偉倫的胳膊上一筆一劃寫下“幫”字，這一段明顯帶有傳承中華傳統文化的意味。在影片既定的情境中，“幫”字不僅帶有幫扶之意，更有老一輩華僑向年輕后輩傳承文化之感。從胡金銓的武俠片到成龍的功夫片，從公公會寫中文不能說，到偉倫的會說中文不會寫，形成一種傳統和當下的互文。

在新加坡日益國際化的發展中，將無法獲取最大利益的事物果斷遺棄是資本主義的慣性使然。于是，中文的式微幾乎已成定局，只是目前仍被一些堅持延續華語族群文化的人們默默守護著。女主人公阿玲便是其中之一，她作為中文老師的身份設定非常耐人尋味。一個馬來西亞華僑后裔，移居在新加坡工作，教授的卻是不為教育體制重視的中文課。丈夫的冷漠與工作的失意足以造成一個無所依托的中年婦女郁郁寡歡，因此我們難以在片中窺見阿玲的笑臉。主演楊雁雁以近乎冷漠的寡淡臉演繹了阿玲不如意的“前半生”，而郭偉倫的出現終于使她沉郁的臉上泛起微笑。中文補習課拉近了兩人的關系，也意味著對中華傳統文化的傳承。阿玲深受傳統文化的熏陶，深知這段畸形的關系是不為大眾所認可和接納的。公交車上，當偉倫固執地握住阿玲的手，阿玲掙脫不開只得拿起文件袋遮掩，這層“遮羞布”上卻赫赫然寫著：禮義廉恥，代表著儒家倫理直接的審判。

電影中隱喻的表現方式即為導演對各元素進行符號化的編碼以圖像的方式呈現給觀眾。[4]在《熱帶雨》中，“武術”和“中文”這兩種具有象征意義的符號貫穿全片，不僅代表著中華傳統文化，也隱喻著馬來半島華人的身份認同，深化了影片的主題。

三、榴蓮：情欲情感的流露

榴蓮是著名的熱帶水果，原產于馬來西亞，一般在東南亞國家種植。按照中國的傳言，榴蓮因與“流連”同音而得名，寄托著一種思鄉之情。在影片中，阿玲作為華僑后裔，正是從馬來西亞移居到新加坡工作，榴蓮象征著她的家鄉馬來西亞，對阿玲最后回到家鄉的結局有所暗示。不僅如此，榴蓮還推動了兩位主?的感情發展，片中兩次吃榴蓮的事件都加固了人物關系，是主?情欲的直接流露。此時的榴蓮是具有隱喻意義的物體形象，擴延了榴蓮作為符號指涉意涵的深層次形態。

兩人第一次吃榴蓮是在單獨補課時。阿玲的弟弟來借錢，順手給了阿玲幾個榴蓮作為某種意義上的“回贈”。偉倫對榴蓮的垂涎促使阿玲剖開榴蓮與之分享。導演有意給了一個從教室外走廊慢慢搖向教室內場景的運動鏡頭，從剛開始空鏡頭中讓人浮想聯翩的吮吸聲，慢慢過渡到兩人大快朵頤地吃著榴蓮的場景。值得注意的是，這個景深鏡頭中，人物反復吮舔著手指的舉動顯得格外突出，這雖契合榴蓮黏膩的特性，但在這一男一女單獨相處之間卻帶著曖昧，暗示著兩人之間默默涌動的情欲。第二次吃榴蓮是慶祝偉倫得了武術冠軍，這時還有公公的參與。公公居于畫面中央，阿玲和偉倫一左一右對坐，背景是綠色的榴蓮攤，三個沒有血緣關系的人此時和諧得如同一家人。公公偏癱，阿玲不嫌麻煩地用手喂他。這時丈夫打來電話苛責地問她將公公帶去了哪里，阿玲倍感疲憊。結束電話回頭一瞥，便看到偉倫學著她的動作耐心地給公公喂榴蓮，這與丈夫先前的苛責形成強烈的對比，足以撫慰阿玲的疲倦。偉倫在此時代替了丈夫的?色，同時也代替了孩子的?色。也是在這時，阿玲開始不由衷地審視并且認同偉倫，以至于在給他批改作文時愣住傻笑。我們不得而知的是，此時阿玲對偉倫究竟是愛戀之情還是母子之情。

導演抓住朦朧不清的情欲，將“榴蓮”作為承載人物情欲的具體符號，直接推動兩位主?感情戲的發展，而它自身又帶有一種“禁果”的屬性，指示了這場禁忌之戀最終分開的走向。

四、夢：殘酷現實的反襯

根據弗洛伊德精神分析學的觀點，夢是人內心潛意識的流露，夢能不著痕跡地反映人物在特定情境之下最真實的心理狀態。夢者受自己的潛意識控制，夢在完成夢者清醒時未能實現的愿望；按弗洛伊德說，這種愿望源于愛欲與死亡本能，榮格則說是人類頭腦中的原型意識。[5]電影常常通過“夢”這個符號來把抽象的觀念形象化，把無生命的事物生命化，從而引起觀眾強烈的情感反應?！稛釒в辍分?，最發人深思的是公公去世之前阿玲所做的夢。

公公是伴隨著雨而去世的，很自然，也很突然。從片中可以看出，公公雖然中風癱瘓，但其他的生命體征都很正常，唯一不正常的便是去世之前的腹瀉。老人腹瀉在床時，阿玲熟練且耐心地收拾殘局，但她心中卻承受著確認丈夫出軌的事實，隱忍不住便哭了。老人失語多年，無法用言語安慰，只能指著墻上的“笑”字表達自己的關切。但沒曾想，這個“笑”竟成了公公最后的遺言，而承接其后的夢也成為老人離世的預兆。夢中，原本躺在床上的公公不知去向，床上赫然躺著一個初生兒。這讓阿玲百般渴望擁有的子嗣，這足以挽救她與丈夫之間的關系的存在，只能以“夢”的形式出現在她面前。阿玲欣喜地抱起孩子卻惹得孩子大哭，她從夢中驚醒。這時窗外已雨勢猛烈，她趕緊去公公的房間關窗戶、擦拭地上的水跡，卻無法喚醒老人，靜謐的房間傳來阿玲的啜泣聲。此情此景，墻上的“笑”字顯得格外突兀，而這卻是公公臨終前對阿玲最后的囑咐。導演有意給了觀眾一個能看清整個房間布局的固定景深鏡頭，阿玲走進房間的動作、窗外的大雨、墻上的字畫以及公公蓋著被子的下半身和干瘦的手臂都一覽無余地進行展現，將老人的離開以一種安靜自然的方式刻畫出來。

這場夢，不僅象征著阿玲生命中缺席多年的孩子遲遲未到，同時也暗示著現實中公公已黯然離世，正如同佛家常言的“往生”，老人的精神和靈魂以一種新生的方式出現在阿玲的夢中。“夢”反襯的殘酷現實：迫切求盼的子嗣沒到來，反而送走了終日相伴的親人。

五、結語

電影中的符號是一個從具體到抽象的表意過程，符號之間相互關聯，從而形成了具有思想感情的藝術作品。借助符號的隱喻及象征功能，電影創作者將所要表達的情感和內涵隱藏在鏡頭畫面之中，讓觀影者在賞析電影的過程中，根據自身經驗、知識結構及價值觀念來理解電影的主旨，領悟創作者的思想感情。綜觀《熱帶雨》，導演陳哲藝匠心地將各種符號有效融合在一起，完整呈現了主人公阿玲的內心世界，推動人物關系的發展，也使影片的思想內涵得以充分表達，組成一幅幅富有深意的電影場景。最難能可貴的是，在新加坡多族群的背景下，陳哲藝留戀并堅持華語電影的創作，他格外關注新加坡的華文文化以及華人的生活圖景，在影片中極力去書寫華人的家國認同感，力圖表達影片深層次的文化內涵，卻也無關乎票房，正如他從前所說：“無論長短，我只想虔誠地拍好每一部電影。”