關于新學科專業目錄“藝術學”學科的幾點解讀

夏燕靖

南京藝術學院藝術研究院

引言

2022年9月13日，國務院學位委員會、教育部頒布了《研究生教育學科專業目錄（2022年）》（以下簡稱“新版目錄”）。自2021年2月，國務院學位委員會辦公室就部署了新一輪學科專業目錄的修訂工作，這是在《學位授予和人才培養學科目錄（2011年）》實施10年之后組織的又一次學科專業目錄調整工作。與2011年版學科目錄相比，新版目錄在具體學科門類下做了許多調整與更新，其中“藝術學”學科門類變化最大，可謂真正的“新版”，即原有的5個學術型一級學科，現在只剩下在藝術學理論學科基礎上歸并而成的“藝術學”一級學科；原有的唯一的藝術專業碩士學位點，調整為6個專業學位類別，并提升至博士培養層次，充分體現了對藝術人才培養規律和特點的重視，積極完善藝術學科專業體系建設。由此，大幅度的學科調整，引發爭議是必然的，有學者認為這樣的調整是無意義的學科大拼盤，直接抹殺了剛剛建制10年而被學界逐漸認同的藝術學理論基礎學科的價值與作用。然而，筆者認為此次調整，其實是對藝術學（理論類學科）的一次重新吸納與整合，是在實施10年的藝術學理論一級學科基礎上，調整設置了藝術學一級學科，是推進新文科建設的重要舉措，依此，藝術學學科建設必將走上新的臺階，開辟更大的研究領域，提升新的學術高度。新版目錄的發布，將為藝術學學科持續發展提供新的落腳點。

一、新版目錄“藝術學”乃是百年一脈相承的學統延續

新版目錄中“藝術學”學科的形成，有其必然的歷史淵源。今年恰逢藝術學傳入我國100年，100年從何說起？1922年6月，即上海美術專科學校學術教授俞寄凡翻譯出版日本學者黑田鵬信《藝術學綱要》一書的時間，算是一個起始標志[1]關于中國學界接受“藝術學”的時間，還有另一種推斷：杭州師范大學鄭立君在其于2022年8月11日“中國藝術學理論學會藝術史專業委員會第四屆年會”上的發言中指出，早在1920年藝術學就被留學日本的中國學者所認知、接受。他給出的判斷依據是，留學日本的中國學者在1920年就已經接觸到了藝術學與黑田鵬信這本書。，理由是俞寄凡的這本譯著是當時我國出版發行的第一部完整意義上介紹藝術學的專著。黑田鵬信在書中，對藝術學學理進行了清晰的闡述，將源于德國的藝術學進行了概括性的轉述，適應了當時學界的交流與傳播形勢。該書出版后對整個文科學界產生了深遠影響。當時的日本對西方藝術學研究的譯介不惟此部著述，還有外山卯三郎[2]外山卯三郎是20世紀二三十年代日本藝術理論界的活躍者，自1928年開始發表多篇關于現代美術的相關論著。外山卯三郎于1928年提出的“純粹繪畫”理論與我國著名畫家倪貽德宣揚的“中國現代藝術精神”有著脈絡清晰的傳承關系，該理論成為20世紀上半葉倪貽德和其他美術界先鋒人士將歐洲現代藝術引入中國的重要借鑒。的《一般藝術學考》等，后者由三部分構成，即“藝術學序說”“一般藝術學的對象與方法”“特殊藝術學的對象與方法”。由此推測，《一般藝術學考》也是以產生在德國的“一般藝術學”概念與理論現象為依據，系統介紹并探討藝術學，尤其是一般藝術學與特殊藝術學的專著。比較而言，藝術學被引入我國并傳播開來，與其誕生在德國的時間相當接近，若以1906年德索在《美學與一般藝術學》（?sthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft）中正式提出此概念為起點，到俞寄凡譯介黑田鵬信《藝術學綱要》，前后也就相差16年，這說明20世紀上半葉我國文科學界對新思潮和新學術的接受是相當敏銳的。由此，我們將黑田鵬信這部著作的中譯本出版時間當作我國藝術學發軔的元年是合理的。

此后，“藝術學”便在我國學界形成了研究態勢，產生了重大影響。如宗白華于1925年自德國留學回國后，在東南大學專門開設“藝術學”課程，并留下兩篇講稿：一篇是《藝術學》，另一篇是《藝術學（講演）》[3]參見宗白華著，林同華主編：《宗白華全集》第四卷，安徽教育出版社2008年版，第715頁。。這兩篇講稿雖不盡相同，但都反映出宗白華在藝術學及學科自律方面所作探索的重要性。可以說，在國內藝術學領域，宗白華較早注意到美學與藝術學研究的不同之處，他認為“藝術品所表現的文化，作家的個性，社會與時代的狀況，宗教性，俱非美之所能概括也。故藝術學之研究對象不限于美感的價值，而尤注重藝術品所包含、所表現之各種價值”[4]宗白華著，林同華主編：《宗白華全集》第一卷，第543頁。。宗白華的藝術思想直接來自德索，他明確指出藝術學有自己的研究對象，應該與美學分離開來，建立自己的學術體系。由此可見，宗白華作為我國現當代藝術學奠基人的地位是毋庸置疑的。

另一位藝術學的重要奠基人馬采[5]馬采（1904—1999），別號采真子，字君白，我國著名美學家、哲學家和翻譯家，現當代美學和藝術學研究的開拓者之一，出版《世界哲學史年表》《哲學與美學文集》《藝術學與藝術史文集》等多部著作。于20世紀40年代寫有6篇關于藝術學的散論，1篇是《從美學到一般藝術學》，其余5篇均為美學講稿中關于藝術學的論述，盡管是6篇散論，卻有著嚴密的邏輯性，展現了其藝術學的理論構架。馬采第一次給藝術學下了明確定義：“藝術學就是研究關于藝術的本質、創作、欣賞、美的效果、起源、發展、作用和種類的原理和規律的科學。”[1]馬采：《藝術學與藝術史文集》，中山大學出版社1997年版，第7頁。這個定義結合了藝術史研究（起源、發展）和原理性的邏輯研究（本質、作用、種類等）內容，并且提出了針對“藝術創作—藝術作品—藝術欣賞”這一系統研究的基本樣態。

此外，還有多位藝術學傳播人及其著述值得關注，如張澤厚[2]張澤厚是“左翼作家聯盟”重要詩人，也是藝術學早期代表學者，先后主編《文藝評論》《藝術周報》《文藝新地》等進步刊物。于1933年出版的《藝術學大綱》，是國人第一部借助文化人類學的思路撰寫的藝術學專著，其將藝術學研究歸之于文化形態考察之中，指出：“藝術是從頭至尾，徹底都是表現人類底實生活的！因為藝術是和人類實生活結合的一種文化形態。”[3]張澤厚：《藝術學大綱》，上海光華書局1933年版，第40頁。他闡明了藝術與文化的關聯性特征，進而推出針對藝術與宗教、藝術與哲學、藝術與自然科學諸領域的研究課題。再如陳中凡在《藝術科學底起源，發展及其派別》一文中提出了關于藝術學科性質問題的討論，認為“藝術科學（Science of art），或簡稱藝術學，是對于藝術作科學的研究”[4]陳中凡：《藝術科學底起源，發展及其派別》，《大學月刊（1942年）》第2卷第9期，1943年9月。原文署名“陳覺玄”。。從此，“藝術科學”這一概念或術語一直被國內學界用于藝術研究領域。又如，蔡儀于1943年由重慶商務印書館出版了《新藝術論》，這是我國現代文學理論領域第一部系統而富有學理性的著述，也是一部將美學和藝術學理論融會貫通的文藝理論著作。

藝術學在我國的出現與傳播，可以說是19世紀末至20世紀上半葉西風東漸背景下的現代學術產物，它同時也應和了我國近代文論發生的現代轉型需求——尋求建立文論的現代知識形態。具體說來，我國文論現代轉型的發端，應該是以19世紀末的“詩界革命”[5]詩界革命，即戊戌變法前后的詩歌改良運動。鮮明提出“詩界革命”口號的是梁啟超，而早已察覺到詩歌變革趨向、獲得創作成功并成為“詩界革命”旗幟的則是黃遵憲。和“文界革命”[6]文界革命，作為一種文藝思潮在清末民初對當時的散文革新起了巨大的推動作用，散文的篇章結構發生變化，散文可以是政論、傳記、雜文等，出現了《變法通議》《新民說》《殉難六烈士傳》《南海先生傳》《少年中國說》《過渡時代論》等散文名篇，為晚清文體解放和“五四”白話文運動開辟了道路。為起點的新文學變革，特別是經過“五四”新文化運動而形成的、以現代人本觀念為價值坐標的“文評”之風的改革。這同樣是“藝術學”作為現代文論內容在我國所形成的特點，如試圖建構比較完整的理論體系，體現出藝術理論的學科化思想。這也使得藝術學即便早在20世紀80年代就已進入我國學科設置序列，卻仍被包含在文學領域中，成為文學學科門類下的一級學科。20世紀90年代中期，藝術學一級學科中增列了作為二級學科的藝術學（與一級學科同名）；最終于2011年，藝術學升格為學科門類，從文學學科門類中獨立出來，成為新的第13個學科門類，藝術學學科由此進入了一個全新的發展階段。通過對20世紀八九十年代以來我國藝術學發展脈絡的梳理可知，其中交織著兩條主要歷史脈絡，“一條是藝術學理論從‘自發’走向‘自覺’的發展途徑；另一條是按照學科設立體制形成的藝術學理論學科的發展途徑”[7]關于兩條路徑的詳細闡發，參見夏燕靖：《新時期以來我國藝術學學科設立與藝術學理論發展歷程探析》，《南京藝術學院學報（美術與設計）》2013年第5期。。后者尤為直接，這是對學科發展路徑的規劃，不僅推動了藝術學學科的發展，加深了關于學科性質、定位、價值及作用的認識，而且也比較符合對學科發展格局的認知。

綜上所述，盡管我們不能簡單地將源自德國或形成于西方學術體系的“藝術學”與我國今天的藝術學學科畫上等號，但也有理由認為，西方的“藝術學”在很大程度上與20世紀90年代中葉在一級學科藝術學下增設的二級學科“藝術學”，以及藝術學升格為門類學科后的一級學科“藝術學理論”有許多相近之處，它對學科專業概念的形成起到了重要的促進作用。然而，與門類藝術學（抑或是“特殊藝術學”）研究不同的是，當今藝術學理論更多觀照和研究的是整個藝術領域，其根本目標是從藝術現象中抽繹出“藝術一般”并對其理論加以闡述，這一基本屬性決定了其在研究對象、研究方法上都具有自身的獨特性，也決定了其學術規范和方法論必然有區別于其他藝術學科的特殊之處。

應該說，100年來藝術學在我國的孕育和傳播，是百轉曲折的發展歷程。甚至可以說，與其同期被引入我國的歷史學、考古學、教育學、倫理學等許多新興的文科類學科相比，藝術學在理論研究與學科建構上所經歷的過程的確顯得十分艱難。為何這么說呢？因為除藝術學學科之外，其他學科的發展相對來說比較正常，百年來都有伴隨著高等教育發展而形成的學科設置作為依托；但唯有藝術學在這百年歷程中長期處于灰色發展地帶，既無學科支撐，又未形成完備的知識體系和學術體系，以至于人們對藝術學的認知始終處于啟蒙層次的徘徊狀態，直至2011年隨著藝術學升格為門類其才正式成為學科，而得到學界相應的重視。因此，如今要解答藝術學理論及學科建構與發展中的問題，應對未來藝術學及其學科發展態勢，我們在很大程度上并不擁有如其他同類學科的豐富學理與學科建設的學識積累，一切依然處在爭議與探索之中。

當然，就藝術學百年發展歷程而言，我們可以將其劃分為兩個重要歷史階段，且各階段都具有自身特點。第一個階段是在20世紀90年代之前，藝術學處在一種“潛學科”（抑或是“前學科”）狀態，其研究活動是由“不自覺”向“自覺”推進，進而逐步構建起自己的學術研究脈絡。第二個階段是2011年藝術學升格為學科門類之后，藝術學研究及學科建設獲得了跨越式發展。事實上，第二個階段也突破了長期以來學界對藝術學研究和學科建設的模糊認識，形成了基本明確的指向，對藝術學的發展起到了積極的推動作用。當前，雖然新版目錄在2011版基礎上進行了大幅度調整，如極大地壓縮了藝術門類史論研究的設置范圍，但也不至于影響到藝術學整體學科的研究進程，因為學術研究向來是不完全依附于學科目錄而存在的。正如藝術學在我國的百年發展歷程中所表明的那樣，當藝術學處于“潛學科”階段，依然有許多研究成果問世；加之在2011年之后設立的藝術學理論學科，已有10年的學術積累，在此基礎上，這樣的理論研究和學科建設應該能夠繼續發揚光大。

二、新版目錄“藝術學”需要著力厘定一般藝術學與特殊藝術學的研究層級

藝術學在我國的傳播與發展雖說有百年歷史，但長期處在一種“潛學科”的狀態，因此在關涉學科建構問題上的探討并未真正獲得深入推進，還有不少學科認識上的問題亟待求證或明確。如針對藝術學（特指藝術學理論）學科體系、學術體系、話語體系的建構，以及具體到學科界域范疇和其下二級學科研究方向的確立等；還有關涉學科教育教學中的三大類課程——通識課程、學科課程和應用課程的構成條件與設計，與之相適應的教學指導規范、教育教學活動應對的人才培養質量和規格標準，以及對教育資源、教學活動的安排、支配、選擇、協調等關聯性問題，依然存在著種種不甚明了之處，以及質疑和爭議。

如此一來，對于新版目錄中“藝術學”的解讀，就必然涉及如下幾個關鍵問題：其一，新版目錄中的“藝術學”學科，將2011年藝術學升門后的藝術學理論、音樂與舞蹈學、戲劇與影視學、美術學和設計學五大學術型學科（代碼1301—1305），統統歸攏為一個“藝術學”學科（代碼1301），這是在原有學科基礎上的疊加，還是出于學科發展考慮所做的調整？從直觀感受來講，這似乎是一種疊加，是為調整而調整的權宜之計。其二，新版目錄中歸并的“藝術學”學科，如何與原有的5大學科范疇進行必要的切割，形成合理的對位，即新版學科與舊版學科之間的相互關系如何處理？進言之，“藝術學”學科之名看似是恢復歸位，但重新建構的認知觀念是什么？其三，“藝術學”學科納入藝術學學科門類中的全部史論評研究，將如何協調與展開學科研究與建設工作？等等。其中最為重要的問題，就是應如何區分出“一般藝術學”與“特殊藝術學”的結構關系。換言之，明確“一般藝術學”與“特殊藝術學”的概念及其關系，這是學科規劃與建構的重要前提，如若這一點始終模糊，那么定會導致學科建設的方向偏離正軌。這不是危言聳聽，而是實實在在的現實問題。為何這么說呢？原因就在于過往藝術學理論學科在醞釀過程中，比較突出的問題是將“一般藝術學”作為自己研究的主體對象，而將“特殊藝術學”劃歸為門類藝術學研究領域。但是，如今應如何解釋這兩者的合二為一，又應如何明確兩者之間的聯系與區別？

眾所周知，目前關于藝術學理論研究的內涵與外延，尤其是其研究的層級與分類及整個學科的定位等問題的認識，依然具有較大的模糊性或不確定性。問題集中的焦點，抑或是關鍵點，就在于針對所謂“一般藝術學”與“特殊藝術學”認識的界域之爭。換言之，就是關注如何區分與明確藝術學理論學科與同處一級學科的音樂與舞蹈學、戲劇與影視學、美術學和設計學的研究界域，并且厘清這些學科的理論研究差異，這也成為十多年來整個藝術學理論研究領域“置頂”的熱點話題，不得不說，這是藝術學在我國百年歷史進程中逐步形成的認知所產生的影響力之體現。

質言之，源自西方的藝術學觀念，有著逐步轉向以形而上視角認識藝術的歷史淵源。回溯西方藝術觀念的演進歷程可知，直到18世紀末，“美的藝術”（f ine arts）才從傳統技藝認識中被分離出來。如保羅·奧斯卡·克里斯泰勒（Paul Oskar Kristeller）在《現代藝術體系：美學史研究》一文中認為，此時期英國的藝術家和理論家“與其說感興趣于解釋與提出一種美的藝術的體系——他們視此為當然之事——不如說感興趣于藝術的一般概念和原則……或是各藝術之間的相互關聯”，而德國的藝術家和理論家則“進一步將美的藝術的比較性和理論性的論述作為獨立的學科納入哲學體系”[1][美]保羅·奧斯卡·克里斯泰勒：《現代藝術體系：美學史研究》，高艷萍譯，《外國美學》第21輯，江蘇教育出版社2013年版，第244、256頁。。這一觀念導致19世紀初葉出現了一種美學等于藝術哲學的認識傾向。隨著現代主義藝術的崛起，關于藝術自律性的認知得到了進一步強化。藝術終于集繪畫、音樂、戲劇、建筑、雕塑乃至文學等于一體，展現人類文化與文明的形態特征。現代藝術學也由此逐步形成針對藝術的整體研究，并于18世紀之前各種藝術理論研究的基礎上形成新的認識。諸如，在亞里士多德《詩學》、布瓦羅《詩的藝術》和狄德羅《論繪畫》等基礎上的理論建構，較多地依附于哲學、美學或文學理論的路徑引導，以至藝術理論著述多呈現為觀念闡述的形式，且主張依據邏輯演繹和純粹理論體系來建構。如此，藝術與哲學、藝術與詩學、藝術與美學彼此之間便獲得了密切溝通的途徑，進而形成具有典型形態的、依循邏輯思辨為主張的藝術學。在此過程中，真正具有現代形態的藝術學，則建立于19世紀末。德國學者費德勒最先指出“美學的根本問題是跟藝術哲學的根本問題截然有別的東西”[1][日]竹內敏雄主編：《美學百科辭典》“藝術學”詞條，池學鎮譯，黑龍江人民出版社1987年版，第68頁。，并將藝術學與美學分離開來，從而闡明了藝術的學問是作為單獨的研究對象而存在的，是要以探討藝術的固有規律性而展開研究的。之后，藝術史家格羅塞也依循藝術作為獨立之學的研究范疇，先后撰寫和出版了《藝術的起源》《藝術科學研究》等論著[2][德]格羅塞：《藝術的起源》，蔡慕暉譯，商務印書館1984年版；格羅塞于1900年出版的《藝術科學研究》(Kunstwissenschaftiche Studien）一書是根據其在佛萊堡大學的藝術理論講座內容整理而成的，參見[荷]范丹姆：《恩斯特·格羅塞與審美人類學的誕生》，李修建譯，《民族藝術》2013年第4期。，從對方法論的探究中研究藝術的發生及其現象。隨后，德索于1906年發表了《美學與一般藝術學》，首次提出“一般藝術學”概念，認為一般藝術學的責任是“在一切方面為偉大的藝術活動作出公正的評判”，而“美學并沒有包羅一切我們總稱為藝術的那些人類創造活動的內容與目標”[3][德]瑪克斯·德索：《美學與藝術理論》“作者前言”，蘭金仁譯，中國社會科學出版社1987年版，第2頁。，進而明確了一般藝術學和美學各自所有的研究視角和范疇。20世紀中葉以來，各學科之間相互滲透，促生了如藝術社會學、藝術心理學、藝術文化學和藝術經濟學等富有交叉意味的研究方向。可見，一般藝術學研究對象的形成，是學科交叉融合的結果，這也體現出藝術學研究應有的自律性，也就是說，通過對藝術本體研究的突破，形成更加廣泛的、能夠揭示藝術發展特性的研究。

李心峰在一篇文章中分析道：“反觀近二、三十年來藝術學的發展之路就會發現，有一個相當重要的問題并沒有得到很好的解決，這就是目前藝術學一級學科內作為二級學科的‘藝術學’的學科名稱問題。這也同樣關涉到藝術學實現學科門類升格目標后未來門類學科內作為一級學科的‘藝術學’的學科命名問題。在此，筆者提供一個十分簡明且具有充分學理根據的解決方案：就是將目前的二級學科的‘藝術學’名稱修正為‘一般藝術學’，在藝術學實現門類學科升格目標后，設立一個叫做‘一般藝術學’的一級學科，從而理順門類學科的藝術學與其一級學科的學科關系，建構一個科學合理、簡易明晰、不易發生歧義和混亂的學科結構。”[4]李心峰：《重提“一般藝術學”》，《藝術百家》2009年第6期。誠如李心峰所言，從學術理路上講，劃分清楚各自為政的研究領域，的確有助于推進學術研究的建構工作。據此，10年來在藝術學理論學科的學術自律性討論中關涉學科邊界，不僅理論邊界，乃至整個史論評的種種邊界問題都成為首要話題。

比如，“基礎理論藝術學”（包括藝術史、藝術理論和藝術批評）這一概念在2011年藝術學升門之后遭到的“質疑”最多。爭議主要集中于基礎理論藝術學的合法性問題，以及門類型藝術學和理論型藝術學并存的必要性等問題[1]參見王一川：《藝術學理論要略》，北京大學出版社2021年版，第13頁。。彭吉象在尋找藝術學理論根脈時就給出了答案，他認為在中國傳統文化關于藝術的認知中，揭示了中國傳統藝術的特點，即詩、歌、樂、舞密不可分，這也為今天中國藝術學理論建設提供了堅實的文化土壤。如此，研究視野應該放至未來，以此為基石，致力于新時代中國藝術學理論“三大體系”的構建，這正是如今學科建設的關鍵[2]參見彭吉象：《關于首先構建新時代中國藝術學理論“三大體系”的幾點思考》，《藝術評論》2022年第1期。。再舉例來說，藝術史及藝術史學研究從一開始就投入大量精力來論證藝術史的邊界擴展與交錯問題，藝術史學“整體性”的邏輯思維認識，強調了研究的關鍵在于跨學科藝術史理論和方法研究，明確了史學理論和方法論研究的立足點。這項研究體現出三大特點：其一，揭示了個別與一般之間的辯證關系，不局限于特定門類的藝術史及藝術史學研究，而是側重于結合以往比較關注的門類藝術史學與當下提出的跨門類藝術史學進行深入研究；其二，體現在跨門類藝術史及藝術史學研究相互交融的立場上，從各個領域的藝術史研究出發，實現多學科、多領域的跨界融合，明確體現跨門類藝術史學研究的觀念；其三，從大局上強調跨門類藝術史學研究的主體地位，形成哲學認知上的思考，做到由個別上升到一般，再由一般回歸到個別，從而探尋藝術史及藝術史學研究的整體性與多樣性，形成藝術史學研究哲學認知上的巨大飛躍，特別是通過揭示其歷史研究的內在連貫性、有機性和系統性，借助公共史學研究方法的一般原則，“從觀念入手”“從關聯入手”“從時代入手”，形成對藝術史及藝術史學“整體性”的邏輯思維認識，將藝術史確立為具有“公共闡釋”與“公共史學”價值的學科，考察其存在與發展的正當性與合理性[3]參見夏燕靖：《藝術史學的當代性認識——2020年度國家社科基金藝術學重大項目“跨門類藝術史學理論與方法研究”課題綜述》，《工業工程設計》2021年第2期。。坦率地說，如果不提高學理認識，就很難推進這種史學研究的區分度。當然，隨之也出現了一個實際的研究問題，就是上升為公共史學意義的“藝術史”在進入實證階段同樣需要門類藝術史的研究來作支撐，如若過分強調依據學科特性來劃定藝術史研究界域，抑或是在學術上只對公共“藝術史”和門類藝術史尋找差別上的認定，就會與跨學科、跨門類史學研究交融和推進的主張相左，進而難以求同存異。

同樣，在針對藝術批評的認識上，藝術學界也存在不少認識上的模糊觀念。比如，認為藝術批評只有具體的門類藝術批評，諸如影視批評、戲劇批評、音樂批評和美術批評等，而帶有綜合性的，乃至形而上的藝術批評何以存在？這應該是比較典型的、僅以一孔之見拒絕接受藝術批評多樣性存在的偏激觀點。在這10年藝術批評、藝術史及藝術理論的共同發展進程中，藝術批評的意圖一直被質疑。其實從藝術發展規律出發，來闡釋藝術批評在整個藝術學科的理論建構中所起的作用應該是明確的。除門類藝術批評外，藝術批評的對象應該還包括一切藝術現象，諸如藝術作品、藝術風格、藝術運動、藝術思潮、藝術流派、藝術家的創作以及藝術批評的批評等。這一發展邏輯在我國古代文論中多有體現，如《論衡》對魏晉以后的文藝思想批評所產生的巨大影響，促使古代文論開始重視文章的實用價值。在西方，自文藝復興以來的藝術批評，特別是文藝批評，以亞里士多德的《詩學》和《修辭學》為基石，經過長時間的發展，涌現出許多思想家、文學家和藝術家，他們在各個時代的美學和藝術思想引導之下所發表的批評言論，成為歐洲藝術史論的重要組成部分。如今，藝術批評的價值與作用仍有被忽略的一面，那就是意識形態的批評主張具有明確思想性的指導作用。故此，僅就藝術批評而言，其在藝術學學科中的定位與認知性上還有待進一步提升。

對于此類理論與學科的認識問題，王一川在《藝術學理論要略》一書中的闡述，為藝術學理論學科的建構厘定了視角。一是通過探究與辨析藝術學理論的學科身份以形成明確的主張，為新生的藝術學理論及其學科建設進行有力的辯護。這一辯護是從“質疑”的混聲中給出的強勢回應，從而架構起藝術學理論學術發展與學科建設的清晰思路。二是注重對藝術學理論及其學科發展的縱橫向比較，將理論話題與實踐案例盡最大可能地融合在彼此關聯的認識維度之中，并以互證互進的循證方式，打開理論探索的新境界和新視域。三是敏銳地關注到學術進路與學術之道的新思考，洞悉和預見了學術思想必然呈現的多元性。

事實上，當我們回顧藝術學在20世紀90年代中期的重振之路時就會發現，倡導者們已經為其發展確立了基本思路，逐漸形成藝術學理論界對于一般藝術學的研究態勢。如張道一設問解答，提出在藝術學科領域里，既然已經有戲劇學、美術學、音樂學、舞蹈學，為什么還要建立綜合性的藝術學呢？原因就在于需要明確藝術學作為人文學科的一個組成部分，應該加強其學科的整體研究。以往我國有關藝術學的研究，多是分門別類進行的，即研究某個分支，如戲劇學、美術學、音樂學等，但對于藝術的共性、特點、規律和社會功能等則缺乏綜合的、宏觀的、整體的研究。那么，什么是藝術學呢？張道一認為，藝術學是研究藝術實踐、藝術現象和藝術規律的專門學問，它是帶有理論性和學術性的，是有系統知識的人文學科。針對藝術學與藝術實踐構成的相互關系，張道一特別強調，沒有藝術的活動和實踐固然談不到藝術的學問，但若只有藝術的創作、設計、表演和演奏，也不能等同于藝術學的建立。他進而認為，藝術學學科的建設，沒有美學、文藝學、民藝學、宗教學等學科的幫助是不行的。只有進行橫向聯系，廣納博收，研究工作才能深入推進，從而形成諸如藝術原理、中外藝術史、藝術美學、藝術評論、藝術分類學、比較藝術學、藝術文獻學、民間藝術學、藝術教育學等學科方向。由此拓展開來，也會產生很多相關的邊緣學科和交叉學科。關于藝術學如何進行整體研究？張道一給出兩種途徑：一是從對各門類藝術的比較、分析和綜合研究，上升到對藝術規律性、原理性的把握，即在對戲劇（戲曲）、電影（電視）、音樂、美術、舞蹈等進行分別研究的基礎上，著手進行綜合性研究，探討其共性，由個性上升到一般，使之進入人文科學；二是從美學、哲學、社會學、心理學等基礎學科的視角出發，來理解和揭示藝術現象，把握藝術及藝術發展的基本規律和原理。前者近乎一條自下而上的道路，后者則近乎一條自上而下的道路，上下交匯貫通，必將對藝術學的整合起到積極有效的作用[1]參見聶景春：《張道一教授的藝術學觀》，《學問》2003年第8期。。張道一在題為《藝術學不是“拼盤”》的文章中更是強調指出：“我們的目的是，要植樹，要有各種樹，要形成一片樹林！藝術學作為人文科學不可缺少的一個重要組成部分，如何科學地對待藝術學，將其視為一個完整的整體來研究，將是解決問題的關鍵。”[1]張道一：《藝術學不是“拼盤”》，《藝術學研究》第1卷，南京大學出版社2007年版，第10頁。

又如，前述李心峰對藝術學實現升門目標后，“藝術學”如何命名的相關主張，就是要在藝術學理論研究和學科設置的定義層面上，厘清同為“藝術學”研究的內涵與外延以及兩者之間的邏輯關系，包括一般藝術學與特殊藝術學所針對的不同目標和研究領域。然而，由于藝術學理論學科建制僅有10年，我們不可能要求其針對藝術學研究的全部問題都給出明晰的判斷。況且，學術認識和學術觀念的形成是需要長期醞釀和積累的，尤其是理論的最終實證更需要時間，有時可能是漫長的時間。因此，藝術學研究要想在這極短暫的10年當中完全理順頭緒，也確實不易。但是存在一個基本事實，就是被過度質疑的“特殊藝術學”的歸類問題，有一種認識認為：它應當歸屬于其他4個一級學科——音樂舞蹈學、戲劇影視學、美術學和設計學之中。言下之意，是否可以推斷出，特殊藝術學有自己的門類領域作為研究方向；而對于藝術學理論學科而言，明確其主要研究方向或者劃設的領域，即以一般藝術學為重點。從理論研究層級分布上說，此觀點確實合理，但一般藝術學的架構，是離不開“特殊藝術學”支撐的，是需要有特殊藝術學的研究成果來給予支持和佐證的。也就是說，一般藝術學的理論基礎中非常重要的一部分來源于特殊藝術學，是對特殊藝術學進行的歸納、概括和綜合，這進而表明藝術學理論的研究基礎有著與特殊藝術學同構的淵源。

其實，西方學界對一般藝術學和特殊藝術學的認識，抑或是對理論與實踐生成的經驗理論的認知，尤其是對兩者之間的相互作用，還是有辨識的。主流觀點認識到，過度強調藝術學理論研究的觀念性作用，勢必會將藝術實踐和藝術經驗“稀釋蒸發”，進而導致藝術理論與藝術實踐及藝術經驗積累發生斷裂。如美國藝術史家羅伯特·威廉姆斯（Robert Williams）在《藝術理論——從荷馬到鮑德里亞》一書中強調，在藝術史的書寫中，堅持理論研究的歷史性，更深層的動機并不是從哲學或美學領域將其清理出去，而是主張任何探討藝術哲學的方法都需要充分地考慮到歷史。因為理論多由當代藝術和思想從材料中生發而來，而歷史則代表真實發生的現象[2]參見[美]羅伯特·威廉姆斯：《藝術理論——從荷馬到鮑德里亞（第2版）》“前言”，許春陽等譯，北京大學出版社2009年版，第5—10頁。。

進入新時代以來，藝術學研究有了更加廣闊的縱深發展余地，百年藝術學的研究理路可謂迎來了翻開歷史新篇章的契機，這得益于藝術學理論研究在這10年中重視其所具有的整體性、發展性和未來性。今天在新版目錄中確立“藝術學”具有同樣的意義。彭鋒在與周星針對學科建制等問題的一次討論中認為，改善目前學科劃分過細的做法，“會促成門類藝術學之間的同一身份認同和相互借鑒，進而迎來隨后的藝術學的大發展和大繁榮。我對此充滿信心。我認為這種歸類和集合，真有可能促成藝術學中出現‘超學科’”[3]周星、彭鋒：《藝術學歷史與現實：理論深處的辨析》，《藝術教育》2022年第5期。。所以說，提出“重新認識藝術學理論十年史脈”的問題是有充分理由的，它體現的是不斷重構、不斷創新、不斷加入新思維和新認識的發展歷程，這也是當今藝術學整體觀的基本形態。比如，上文提及的藝術學百年發展歷程的第二個階段，這里需要特別闡明藝術學理論研究和學科建設在此階段所取得的重大成果：一是構建貫穿各藝術門類的基礎理論、交叉理論和應用理論體系，為藝術研究和學科建設奠定基礎；二是增強藝術學科學術研究的獨特性，即在跨門類、跨學科的理論框架下，解讀藝術學與學科的內涵和外延，展示藝術學的獨特價值；三是確立藝術研究和學科建設的整體定位，明確目標，發揮理論指導實踐的思想導向作用[1]參見周星、夏燕靖：《廓清與辨析：中國藝術學理論疑難問題再辨析》，《藝術百家》2022年第1期。。這是對藝術學理論和學科建構極其重要的歷史貢獻。

這三方面的成果不僅突破了以往我們對于“一般藝術學”與“特殊藝術學”的認知范圍，更明晰了有關學科史構成的歷史事實。在這百年藝術學發展與變化進程中，重要的是順應歷史。如新版目錄中關于“藝術學”一級學科的稱謂問題，有同道者認為，這是恢復了原本應有的提法，筆者認為不必糾結于其名稱是什么，關鍵是要厘清藝術學理論學科10年發展所積累的三大板塊——基礎理論、交叉理論和應用理論的貢獻度，這是對“一般藝術學”，也包括“特殊藝術學”研究產生什么樣的貢獻，最為直接和清晰的回答。藝術學（理論類學科）不必過于糾纏界域劃分的問題[2]實事求是地說，藝術學理論學科建構10年過程中，針對“一般藝術學”和“特殊藝術學”的界域劃分問題的爭議非常多，以至于影響了整個藝術學理論學科碩士和博士研究生學位論文的選題判定。嚴格說來，將一般藝術學的研究問題納入碩博士學位論文選題是有相當難度的，原因在于：一是一般藝術學比較偏向形而上的純理論問題的探討，其題域可選范圍受限；二是跨門類或跨專業藝術學領域的貫通闡述難以實現；三是要求碩博士研究生學位論文僅僅圍繞“一般藝術學”而做，就現實學術生態來說，其學科認知、知識生產及論證觸及點的把握等，都存在較大的模糊性，需要時間去醞釀和積累，關鍵是要得到學界同仁的共識，并非一蹴而就。，而應該實現真正意義上的相互融合，其包容性要特別顯著。總體上說，但凡是圍繞藝術進行的理論探索與研究，都應值得關注。符合“一般藝術學”的指向性研究應該是為數不多的，是屬于理論塔尖領域的研究，對其不必興師動眾讓整個學界廣泛介入，就像藝術哲學這類帶有非常明顯的原理論特征的研究，無需“大家投入”，很多基礎理論只要給出思路、給出方法路徑便可轉化為實際研究。可見，藝術學理論研究及學科建設在這10年的發展進程中，所達成的以三大板塊理論構成學科體系的共識十分關鍵，是發展藝術學的有力支撐。

三、新版目錄“藝術學”既是一種回歸，更是推進新文科建設的學科重塑

基于上述認識，我們針對新版目錄“藝術學”學科的解讀，可理解為是學科設置上的一種回歸與重塑。新版目錄對“藝術學”學科設置的策略是，以發展的眼光來看待學術學位和專業學位，其列目分為主目錄與附表，將一級學科與專業學位類別放置在同等地位，重視對藝術實踐型專業人才的培養，這樣的做法符合近年來國家對學術與專業類別研究生培養規模的調控要求，即由原先的4∶ 6 ，進一步調整為3∶7，有助于滿足行業對應用人才的需求（見表1）。依此可見，學術型的一級學科設置宜寬不宜細，要突出專業學位類變更的精準性與靈活性。

表1 新舊版“藝術學”學科目錄對比表

具體言之，歸并新增一級學科“藝術學”（代碼1301），并在括號中特別說明，含音樂、舞蹈、戲劇與影視、戲曲與曲藝、美術與書法、設計等歷史、理論和評論研究。其實“1301”的學科代碼就是原目錄中“藝術學理論”的學科代碼。在中文語義表述中，“含”就是指在主體結構之外的包含之意，抑或是含在其內的意思。那么“藝術學”的主體結構是什么呢？非常明確，不可能是別的，唯有以藝術學理論為主體，“含”可指包含，這樣其他的特殊藝術學研究領域可以一并被包容進來。據此可解讀為，新版目錄“藝術學”是一種回歸，即回到早已獲得學界認同的“藝術學”當中，強調其是探究一般藝術學和特殊藝術學的學科。至于重塑，則可以理解為在新時代背景下，尤其是在推進新文科建設背景下的一種學科重塑。

第一個層面可解讀為對藝術學理論學科調整所產生的“冪數效應”，是在原有藝術學理論學科基礎上有較大的提升與擴展，即藝術學基礎理論、交叉理論和應用理論板塊中繼續有“N+次方”的拓展，包括特殊藝術學及更大范圍的、關涉文史哲藝的大綜合研究，表現為新版目錄的“藝術學”設置有集中和提高培養學術型研究生的明確意圖。除上述解讀理由外，筆者還想就新版目錄“藝術學”所“含”的特殊藝術學，即門類藝術歷史、理論和評論研究作如下解讀。

關鍵是要對一般藝術學基礎理論進行重新認識。通常我們所說的“基礎理論”研究，主要是針對過往理論家及其理論思想的研究，包括其學術著述、學術流變等，若深入檢索國家哲學社會科學基金項目指南的話，便可得到相應佐證。然而對以往理論家及其理論思想的再研究或再整理，如今并非基礎理論研究的主體，而這些研究多半也應歸于思想史與學術史研究，甚至可歸為藝術史料研究的一部分。那么，究竟應該怎樣來理解基礎理論研究呢？我們可以參考社會科學研究前沿領域課題項目來作判斷，其中有一個新的研究傾向，或者說前沿研究傾向值得關注，那就是要與某個領域的應用性研究緊密關聯。

以藝術經濟學研究來說，這是介入藝術與經濟而產生社會效益的關聯性領域的研究課題。具體而言，關于藝術生產，不僅僅是強化藝術也是生產力的認識，即馬克思考察人類生產活動所提出的“藝術生產”概念[1]馬克思關于“藝術生產”的概念，是精神-物質實踐活動的本質體現，它以馬克思主義哲學、經濟學，乃至其他綜合理論為依據，從生產力和生產關系兩個維度入手，運用從抽象到具體、歷史與邏輯相統一、實證研究與進行價值分析、優化分析和適當的質疑分析相結合的方法，對藝術生產，包括藝術生產目的、藝術資源、藝術生產力、藝術生產關系，特別是對藝術產品的創作生產、流通和消費進行系統分析和研究，從而邏輯地再現藝術生產的歷史過程，動態地揭示社會主義市場經濟條件下藝術生產力與藝術生產關系對立統一運動的發展機理、作用方式、規律和特點。，以及本雅明的藝術創作和發展理論中有關藝術生產者與藝術品消費者之間藝術生產關系的觀點[2]參見[德]瓦爾特·本雅明：《作為生產者的作者》，王炳鈞等譯，河南大學出版社2014年版。；更為重要的是關注藝術生產和藝術消費的實際問題，而這一問題如今越來越成為現代人生活中的重要內容。比如，作為國民經濟的第五產業——文化產業，其與藝術的關系密不可分，而文化產業中藝術品金融化、藝術市場數字化、文化創意產業化等所帶來的衍生服務，使得人們在日常生活中與“物化”的藝術進行密切接觸，以至于文化產業發展已達到相當大的規模。以數據說話，今年一季度，全國規模以上文化及相關產業企業實現營業收入26973億元，比上年同期增長5.0%[3]參見張雪：《文化產業迎來發展黃金期》，《經濟日報》2022年6月23日第9版。。如何有效開發和充分利用我國豐厚的文化藝術資源，發展文化藝術產業，面向群眾、面向市場，更好地滿足社會多層次、多樣性、多方面日益增長的文化藝術消費需要，特別是提高藝術產品的國際競爭力、影響力，都迫切需要進行文化經濟，尤其是藝術經濟的理論創新[4]參見顧兆貴：《藝術經濟原理》，人民出版社2005年版，第1頁。。這包括對新興藝術形態理論與路徑的新思考，比如數字藝術（Digital Art）、加密藝術（Crypto Art）[5]“加密藝術”尚且沒有準確的定義。該藝術主要通過代幣（NFT）方式，將傳統的藝術品或數字藝術品鑄造在區塊鏈上，實現藝術品的加密、持有和流通。參見楊嘎：《加密藝術——區塊鏈技術賦能藝術創新》，光明日報出版社2021年版，第88頁。的出現是全球化現象，還是小眾藝術的冒頭？是該將其融入大眾生活，還是應持以批判的眼光來看待這一新的藝術市場形態？以及與新時代提出的“探尋文明根脈，筑牢自信根基”目標相統一的、對與大眾生活息息相關的在地文化資源特色的文化產業進行理論化建構等。依此可言，藝術經濟學關涉對藝術延伸至國民經濟領域的經濟活動和經濟關系諸問題的探討，其研究層級也非常豐富，需要獲取支撐的學科也相當多，比如經濟學、貨幣銀行學、貿易學、投資學等。這些應用領域的研究，需要有多學科知識體系作為支撐，如需要以經濟學基礎理論為依托，又需要有藝術學基礎理論與之配套形成融合性學識。這表明基礎理論，抑或學科基礎，都有著學科之間互為基礎、互為應用的關系體現。

由此看來，基礎理論研究并非只研究“理論”，也并非只反復研讀過往理論，而是需要重新審視，甚至是需要重新設計的。顧名思義，“基礎理論”也應該包括那些可以為轉化應用性研究方向，提供理論指導和理論支持的基礎性理論。故而，新版目錄中的“藝術學”所含有的特殊藝術學（門類藝術學），同樣應該被納入藝術學基礎理論研究范疇，起碼是拓展性基礎理論研究范疇。況且，如上所述調整后的“藝術學”學科具有“冪數效應”，可被包容進各門類藝術史論研究當中。從某種意義上說，這是回歸至藝術學百年發展進程中，學界取得共識所確立的、包容“一般藝術學”與“特殊藝術學”交互作用的共謀共識的領域；抑或是回歸到1994年6月張道一在東南大學創辦我國第一個藝術學系時，在《應該建立“藝術學”》倡議書中所闡述的建立“藝術學”的依據及必要性，他提出藝術學研究對象所側重的多個方面，以及藝術學與多學科交叉形成的11個邊緣學科等研究的緊迫性與必要性，并呼吁在“整體規劃下有先有后地進行學科建設”的主張[1]張道一于1994年6月在東南大學創辦我國第一個藝術學系，后于1998年7月在東南大學籌建起第一個藝術學博士學位授權點，為中國當代藝術學學科建設作出了奠基性的貢獻。。自然，新版目錄中的“藝術學”，又具有以更新的視角拓展學科范疇的重塑作用。如是理解，面對新版目錄中的“藝術學”學科，其包容性應當給予認可，這是學科設置的正當性所在。這里的正當性，從某一角度來說，解決了藝術學理論學科過去十多年中糾結的許多問題。諸如學科邊界問題、學位論文選題與學科主旨匹配問題，以及爭議較多的如何歸屬于一般或特殊藝術學研究范疇問題，甚至是學科名目與認知內涵差異問題，等等。由此，我們可以暫時放下這些問題，而把研究視域轉入三大板塊理論，以及拓展后的藝術學基礎理論研究，并著力實施“N+次方”的融合研究，從而進一步推動藝術學學科的強有力發展。

第二個層面是學科進一步整合，凸顯理論研究的特色，即理論之理論研究、理論之綜合研究、理論之應用研究，這里的概念應表述為藝術學理論研究及方法應用。前一個語義構成中的“理論”是指知識論層面的基礎性理論，是研究主旨的一個方面；而通常認為的理論與方法，即從理論與實踐雙向來看的研究方法與意義，則屬于純粹意義上的“理論”語境。如果僅僅單獨宣稱“理論研究”，往往會不小心丟失了同樣屬于理論語境的“方法論”研究。如研究方法論的應用邏輯與規律，便是方法論研究的重要選項。其實方法是工具，如果沒有工具，那空口所說的方法，乃至理論指導作用又如何體現呢？因而從理論研究的完整意義上說，理論與方法論在今后藝術學基礎理論研究中需要加以深入探究，并建構起相互融合、相互作用的機制。

這一點對于交叉理論和應用理論研究同樣重要，進入21世紀以網絡信息為特征的信息革命正在蓬勃發展，掀起了數字化、網絡化、智能化等信息化新浪潮，促進了文化藝術參與經濟及社會轉型。此時，交叉學科的出現，構成了具有不同學科交叉、融合并相互滲透的學科形態。所謂“跨學科”，可以是自然科學與人文社會科學交叉生發出的新學科，也可以是自然科學與人文社會科學不同分支交叉產生的新學科，還可以是技術科學與人文社會科學不同分支交叉形成的新學科。對現代科學發展至關重要的研究，特別是反映重大科學發現和國民經濟，以及人民生活中重大社會問題的研究，往往涉及不同學科的交叉和相互滲透，特別是多學科交叉，構成多學科技術與方法的應用結合。與此同時，多學科交叉也體現了學術寬容和學術規范的進一步提升，充分發揮了交叉學科獲得的知識重構和集體智慧的優勢。在藝術學所含的特殊藝術學中，如戲劇與影視學、設計學等，所體現的人文與科技交叉及產生的理論新方法尤為顯著。大學科之間的交叉融合已然是當代社會科學和人文學科發展的重要趨勢，因此探尋學科交叉規律，找尋學科交叉點，提升對學科結構性和規律性整合的認識極為關鍵。

同樣地，對于應用理論研究來說，所堅持的實事求是的治學態度，闡明理論指導實踐的過程，也是理論與實際結合的應用過程。這里的理論指導實踐絕不是一句空話，而是要在理論指導下真正為實踐（實際工作）提供思路和方向指引，在理論指導下制定促進社會文化藝術產生經濟效應的路徑、策略和方案，乃至為政府制定藝術管理與藝術產業發展的法律、法規、規劃、計劃、方案，并提供決策參考等富有智庫性建設的建議等。試想，藝術學理論研究如若僅僅停留在普遍原理探討和認知層次，而普遍原理又不能與具體實踐相結合，就不會產生切實可行的理論效應。這表明由實踐到理論，再由特殊到普遍的上行研究需要實事求是；而由理論到實踐、由普遍到特殊的下行研究同樣需要實事求是。應用理論的實事求是，既是理論研究的原則，也是理論研究的態度。至于理論方法，可以從宏觀、中觀和微觀維度分析理論和實踐效果，以發現跨學科領域的證據，以跨學科的程度來確定跨學科的意義和作用，以可追溯性、并行性和可擴展性的程度來評估應用理論在該學科的實踐有效性。當然，還可以進一步建構起理論新知識系統，實現知識多維提取、知識關聯性挖掘等功能模塊。除此之外，還需要再增加知識圖譜研究，即知識生成和知識應用。如果僅僅是理論研究，缺乏知識圖譜做支撐，那么最后的方法也難以形成解決方案。所以說，這些也帶給我們對新版目錄的重構認識，即關于理論結構、知識圖譜、方法論及方法功用等問題的思考，觸發了對新版目錄中“藝術學”學科重構問題的思考。

如此，我們可以認識到理論之理論研究，乃至學科建設的重要性問題；可以推斷按照新版目錄建構的“藝術學”，應該具有理論研究與學科建設方面更加廣闊的前景，這對在新文科視野下推進藝術學發展有著積極作用。正如王廷信在“中國藝術學理論學會藝術史專業委員會第四屆年會”閉幕式上的致辭中所談到的，對于新版目錄要有兩方面的認識，一方面要對新的目錄充分理解，尋找藝術學理論學科在新目錄中的定位；另一方面也不能因為新目錄未對藝術學理論學科有特別表述，而動搖我們從事藝術學理論研究的初衷……學術研究針對的是研究對象存在的實際問題，以及學者們對這些問題的興趣與思考。新學科目錄的調整，萬不可作為打散已初見形態的藝術學理論研究的“理由”，而要將其視為學科在發展、建設中生發多元觸角的可能。尤其是在教育部倡導的新文科建設中，強調要順應時代發展，以更高、更新、更遠的視野建設人文學科，構建以跨學科、知識整合、創新為核心的、全新視角的人力資源開發體系，培養國家未來急需的復合型人才，這是決定性的教育觀念和教育改革。況且，對于“藝術學”學科的發展來說，新文科建設十分注重打破單一學科培養的觀念，積極推進并建立起跨學科，乃至超學科的教育教學模式[1]參見夏燕靖：《新文科建設中藝術學科發展問題的幾點思考》，《美育學刊》2021年第6期。。而將特殊藝術學（門類藝術學）并入，也可以理解為是藝術學在新文科建設中的回歸與包容。這又包括對學科概念理解的變化，即藝術學與新文科發展充滿了更廣泛的接受和理性辨識，是藝術學發展的責任與使命，是新文科教育與藝術學人才培養的理念創新，是新文科視野下藝術復合型人才創新型培養策略，這些都是面向新文科建設中藝術學研究與學科發展的探索路徑。具體而言，這是藝術學加上6個門類（音樂、舞蹈、戲劇與影視、戲曲與曲藝、美術與書法、設計），或是七八個以至更多門類專業的原因所在。在這次調整中，藝術學是變動最大、包容最為廣泛的學科，以正面意義理解，實際是占了很大的優勢，那就是將全部門類藝術的理論研究都置于其門下，因此這次調整把整個學科的學理定位推向了新的高度，其后的學術與建設任務應該會相當繁重。

確實，隨著新版目錄的正式公布，調整與落實工作依然艱巨。還有自2011年學科專業目錄修訂以來一直未完全落實的藝術學理論一級學科中的二級學科方向問題等，需要提上議事日程。比如，如何處理藝術學一級學科下的二級學科中一般藝術學與特殊藝術學的關系問題；如何繼續提升藝術學理論學科10年建設成果，即基礎理論、交叉理論和應用理論的板塊確立，使之發揮更大更好的作用。此外，專業學位類別和專業領域的培養關系，尤其是升格形成的博士培養層次的規格與標準都需要進一步探討和謀劃。

結語

在面臨百年未有之大變局的時代背景下，學科調整是與我國高等教育布局優化相統籌的重中之重的工作。況且，學科調整面臨更緊迫的需求和更復雜的因素，其調整也從過去的10年為一輪，改為5年為一輪，目標是更好地適應時代的迅速變化，站在新發展階段，貫徹落實新發展理念，應對新發展格局，構建優質高等教育學科體系，需要在更高層次、更廣闊視野上思考學科協調問題。如何回答好這個“大問題”，我們需要“以中國為觀照、以時代為觀照，立足中國實際，解決中國問題”[1]習近平：《習近平在中國人民大學考察時強調 堅持黨的領導傳承紅色基因扎根中國大地 走出一條建設中國特色世界一流大學新路》，《人民日報》2022年4月26日第1版。。聚焦于新版目錄中對藝術學的解讀，實際上突出了包容與融合的學科發展目標。今天，藝術學學科專業目錄的新發，是伴隨著學科進入新時代，對現有學科專業體系進行調整升級的前瞻性動作，作為學界的耕耘者更要利用好學科交叉融合的“催化劑”，在新文科時代下為藝術史書寫創造、生發更多可能。從藝術學百年進程來看，無論是學術研究，抑或是學科建設，都只是現當代藝術學史的一個“開幕式”。正因為是開幕式，藝術學學科的許多特性還有待進一步揭示和解讀，但其發展趨勢面向整體性、未來性、發展性等特點已經逐漸體現出來。隨著藝術學研究和學科的發展變化，還會不斷出現新的問題和新的舉措，對整個現當代藝術學史的認知也會發生變化。因此就學科目錄而言，需要不斷修訂，不斷推陳出新，不斷增添新的內容，這是藝術學發展的整體需要。

事實證明，設計一個好的學科，形成一個好的學術共同體，能夠突破習以為常的、固化的認識邊界，從而實現跨學科、跨界域的共謀資源、共享機遇、共同發展。換言之，在新文科建設背景下立足于時代發展的藝術學，確實需要對學科空間布局不斷進行調整，并從結構、水平、實力等構成要素上，對學科設計的最佳方案加以落實，其核心是學科建設水平以及學科專業結構與社會發展形成適應狀態。依此，站在新時代，為適應我國文化建設的需要和學術資源配置格局的需要，給予藝術學學科的重大調整，應理解為是將學科調整與高等教育優化統籌起來，著力破除學科布局分散的局面，擴大優質學術資源的整合覆蓋，實現學術創新資源的有序組合和優化配置，增強學科調整能力，以更好地服務于國家戰略、支撐文化發展的重要舉措。