新藝術學學科下的中國藝術史問題、話語與學科建構
——長北教授訪談

受訪人：長北 東南大學藝術學院

訪談人：李若飛 湖北美術學院繪畫學院

長北（1944—），本名張燕，揚州人，東南大學教授，江蘇省文史研究館館員，藝術史論、漆藝史論、工藝史論學者。出版專著30余種：史類專著如《中國藝術史綱》《江蘇手工藝史》《揚州漆器史》；國家項目成果如《〈髹飾錄〉與東亞漆藝—傳統髹飾工藝體系研究》《中國傳統工藝集萃·天然漆髹飾卷》《中國工藝美術全集·江蘇卷·漆藝篇》；校勘解說研究如《中國古代藝術論著集注與研究》《髹飾錄圖說》《〈髹飾錄〉析解》；被高等教育出版社選作教材出版的有《中國藝術史綱（修訂版）》《中國藝術論著導讀》《傳統藝術與文化傳統》。長北教授的藝術史研究成果，為藝術學界提供了史學書寫和研究的典范。訪談者借當前藝術學門類學科調整和“新文科”建設的契機，圍繞當前藝術史熱點現象、藝術史話語和學科建設等問題，對長北教授進行專訪，嘗試為新時代的中國藝術史學研究提供一些參考。

長北教授

一、學科調整與一般藝術史、門類藝術史研究

李若飛：長北教授，您好，非常感謝您接受訪談。2022年9月13日，國務院學位委員會、教育部印發《研究生教育學科專業目錄（2022年）》，其中，藝術學除學科名稱保留了“藝術學”之外，基本堅持了2021年12月發布的《關于對〈博士、碩士學位授予和人才培養學科專業目錄〉及其管理辦法征求意見的函》中的調整思路和目錄設置，形成了全新的藝術學發展格局。可以預見藝術學界將很快掀起新藝術學學科建設的熱潮，您是如何看待這次學科調整或新藝術學學科建設，以及一般藝術學、一般藝術史和門類藝術史的關系等問題的？

長北：對這次學科調整討論范圍之廣，前所未有，這可能與社會大環境有關。在此談談我的一己之見。

國務院學位委員會于2021年12月發布學科目錄征求意見稿后，一度在藝術學界引發了激烈爭論。我的態度相對平靜，這只是基于我對國家大勢的認識而產生的態度。2018年《湖上》雜志對我進行訪談，希望我對中國漆藝的前途作出預見，我回答說：“漆藝的繁榮需要大環境支撐。”今天我同樣想說，藝術學的繁榮需要大環境支撐。當下中國，振興實業更為迫切，藝術學理論發展可以緩一緩，冷一冷。冷，有時不是壞事，恰恰可以濾除學術浮沫，沉潛下去，多讀書，多做深入調查。一旦俯身親近實踐，任何領域都可以研究一輩子。

我是從門類藝術史研究起步的，對一般藝術史的研究，是1995年進入東南大學工作以后的事情。進校之初，張道一老師對我說：“藝術學把美學請下來，把藝術實踐升上去，研究者要具備通史、哲學史、美學史多方面功底。你過去那些成果，屬于藝術學子目錄下的子目錄。我要求你在根目錄上出成果。你在根目錄上有成就了，再回到子目錄研究，將又是一番境界。”他說的“根目錄”，是指對藝術進行綜合研究。這對于剛進入東南大學的我來說，無疑面前橫亙了難關。我不得不服從學科建設大局，以全部精力投入一般藝術學的研究。所幸我從小酷愛讀書，對各門類藝術有持久、強烈的愛好，同時也是自身的力量積蓄和東南大學的學術氛圍，幫助我度過了轉型期。

進校前后，我抓緊補課，閱讀了克萊夫·貝爾《藝術》、瑪克斯·德索《美學與藝術理論》、宗白華《藝境》、馬采《藝術學與藝術史文集》等諸多學者的經典著作以及相關文章。我認識到，藝術并非僅僅表現美，而有著深廣的文化內涵。“一般藝術學”正是把藝術放在時代文化的大背景下，研究藝術的多面性。它離開了美學，又靠近了哲學，是實證研究與哲學研究的結合，體現出研究的整體觀，彌補了門類藝術史研究的缺陷。在撰寫《中國藝術史綱》的過程中，我將每個朝代的藝術現象都放在整體的文化背景之下進行梳理，每一章都用一定篇幅探討藝術現象與民族環境和當時社會政治、經濟、宗教、倫理、民俗、科技等領域的互動，以及各門類藝術之間的互動，并概括總結出每個時代藝術發展演變的外在動因及內部聯系，探討其共性與規律。張道一老師在該書序言中批評了“美術史論研究的四個傾向，即：（一）以漢族為中心，忽略了其他五十五個少數民族；（二）以中原為中心，忽略了周圍的邊遠地區；（三）以文人為中心，忽略了民間美術；（四）以繪畫為中心，忽略了其他美術”。他接著指出，“據我所知，本書的作者長北女士是個非常勤奮用功的人。她曾躬行于傳統工藝研究，后來博覽群書，探究群藝，取得了駕馭藝術史的功夫。我以為她治史沒有上面所指的四個傾向”[1]張道一：《序》，長北著《中國藝術史綱》，高等教育出版社2016年版，第1頁。。《中國藝術史綱》涵蓋了各門類傳統藝術，而不是冠名為藝術史的美術史或書畫史，具備了一般藝術史的雛形，凸顯出我的研究特點和學術個性。必須承認，由于藝術學學科建立不久，個人積淀未深，《中國藝術史綱》雖然有在一般藝術學學科構架下治史的自覺意識，卻還沒有真正做到錢鍾書所說的“打通”[2][美]艾朗諾：《〈管錐編〉英文選譯本導言》，陸文虎譯，《文藝研究》2005年第4期。。在此基礎上，我進一步做“打通”各門類藝術的努力，《傳統藝術與文化傳統》（高等教育出版社2018年版）于“打通”各藝術類型方面大有進步，意在揭示中國傳統藝術背后本民族的文化背景、思維方式與行為規范。之后，這本書被上海浦睿文化傳播有限公司看中，該公司聯系我將其改寫成《中國人眼中的美》（湖南人民出版社2022年版），以面向圈外普通讀者。為此，我不斷看書，不斷學習，了解和研究文藝學、民俗學、人類學、社會學、歷史學等相關學科的研究信息，以跟上新興學科前進的步伐。

李若飛：在當前的學術體系和學科門類中，各門類藝術都有專門的藝術史研究，我們應該怎樣理解和處理一般藝術史與門類藝術史研究的關系？

長北：我認為，一般藝術史與門類藝術史研究是并行不悖、無法割裂的。一般藝術史研究使學者視野變得開闊，研究方法變得多樣，在研究過程中也更講求多重證據；門類藝術史研究則為學者進行一般藝術史研究提供了翔實的實證資料和理論依據。比如，我在東南大學主要做根目錄研究，退休后研究方向又回到子目錄研究,即漆藝史研究、工藝史研究，如此一來，我的學術境界比未做根目錄研究之前大有提升，如2014年出版的《〈髹飾錄〉與東亞漆藝——傳統髹飾工藝體系研究》（人民美術出版社2014年版），至少運用了“考古資料”“傳世實物”“工坊流程”“今人新作”“吾國舊籍”“異族故書”六重證據，并參之以外來觀念與個人經驗，凸顯出田野調查與原始文獻并重的研究特點。該書與當今林林總總的漆器圖冊、漆藝技法書不同之處在于：不是擷取髹飾工藝一鱗半爪或是總結一己實踐，而是以全球化的視角，對八千年髹飾工藝做跨越時空的“打通”，完整梳理出東亞髹飾工藝的龐大體系；不僅站在漆藝家的視角，更站在藝術學學者的高度對漆藝進行文化的統觀，對它的過去、今天和將來作基于歷史事實的總結和預測。如果沒有研究綜合藝術史的經歷，我是不可能寫出這樣“盡精微致廣大”的著作的。中國傳統工藝研究會創會會長華覺明以“傳統工藝研究的范本與標桿”為題為《〈髹飾錄〉與東亞漆藝》作序，漆畫家喬十光以“用生命寫出的宏篇巨著”為題為《〈髹飾錄〉與東亞漆藝》作序。紐約大都會藝術博物館亞洲部主任屈志仁來信說：“歷來中國學者研究工藝多不能深入，主要是因為缺乏實踐經驗和對實物的認識。尊著是基于高度專業知識和嚴謹治學方法，是以獲得突破性的成就。從前讀《髹飾錄》有很多不可解的地方，現在便覺豁然開朗。”臺北藝術大學傳統藝術研究所所長林保堯寫信對我田野調查的深度表示“驚訝”，連說“不可思議”。2021年，人民美術出版社成立70周年慶祝活動中，我忝列70年來十位杰出作者，同時我也啟動了《〈髹飾錄〉與東亞漆藝》修訂工程，修訂版預計于2022年底出版。治學的歷程令我體會到，學問越往深做，越觀通不礙照隅，求末皆能歸本。

我認為，一個成熟的“一般藝術學”學者，應該既關注普遍，也注意特殊；其研究成果應該既有宏觀視野，又不失微觀根底；應該既致力于宏觀研究，又絕不放棄微觀研究。一個成熟的“一般藝術學”學者，應該從“專”到“廣”，有“專”有“廣”，能“專”能“廣”，能進能出，深而能淺，窄而能寬，深以淺出，窄以寬出，放眼而至于四海之大，聚焦而至于秋毫之末，在“專”與“廣”之間“閑庭信步”。

李若飛：各門類藝術史之間有什么樣的聯系？作為青年學者，應該如何看待各門類藝術史之間的關系并從事藝術史研究？

長北：各門類藝術有共同的形式規律，有共同的文化背景。學習藝術，進去了，就一通百通。我說的一通百通，不是指技能，而是指眼光——對一門藝術長期“磨合”之后，對各門類藝術形式的規律就會有普遍的把握，于是會欣賞，于是能說出門道。至于對各門類藝術技能的把握，需要長期乃至畢生的磨煉。我剛走上學術研究之路時，曾經與郁風先生閑談：“您對藝術的領悟為何會如此之廣？”她說：“撞的。撞來撞去爬到山上，才發現藝術是互通的。”她的話，在我身上一步一步得到驗證。我并沒有對各藝術門類通其所有，卻有著因酷愛而廣泛接觸各門類藝術的切身體驗，有欣賞各門類藝術的眼光。周振甫先生將學者的治學道路歸納為三段式：點上的積累、面上的融通、立體的網絡。藝術學學者的成長過程應該是，從某一門類入門開始學習藝術，逐步將對藝術的感悟串聯成線；一生中，不斷與其他門類藝術遇合，眼界漸成為面；爬到山頂，終于領悟出各門類藝術的共性，真所謂無限風光在險峰。從點上的積累，到面上的融通，進而形成立體的思考和認識，再“編織”成書，需要幾十年乃至畢生積累，急抓不得，打造不出。

長北：《〈髹飾錄〉與東亞漆藝——傳統髹飾工藝體系研究》，人民美術出版社2014年版

那么，從喜歡藝術、學習藝術到對藝術有了立體的思考，這漫長的幾十年，是不是很辛苦呢？我認為，學藝術的人是最幸福的，治學就是欣賞美，治學就是收獲快樂，永遠有想去看、想體驗的動力。《中國藝術史綱》不是摘編的藝術史，而是調查與文獻印證的藝術史，修訂版比之初版，調查資料更翔實。修訂版出版以后，我又到福建土樓、廣西花山、新疆石窟等地去調查，現在可以說，新出版的香港版本、臺灣版本中，凡記錄的藝術遺跡必定有我在場并與文獻印證，是通過我眼、我思后的辨偽存真。雖然一版比一版更趨完善，差可面對世人，但青銅起源等問題仍未敢領天下先，缺點錯誤仍屬難免，還請大家指正。

二、藝術史、藝術理論和藝術批評的關系探討

李若飛：一般意義上講，藝術學領域有藝術史、藝術理論和藝術批評三大領域，您怎樣看待它們之間的內在邏輯關系？

長北：藝術史、藝術理論和藝術批評是藝術學學科的三大支柱，藝術史研究則是最為重要的支柱，是藝術理論研究和藝術批評的依據。如果不了解歷史，那么其藝術理論可能是空頭理論，藝術批評可能是虛與委蛇、曲意逢迎。翻開中國的藝術史，中國的士大夫沒有以藝術為生計的，藝術只是他們政事之余陶養性情、完善人格的手段。蔡邕、嵇康、蘇軾、姜夔、趙孟頫、徐渭、董其昌……他們琴、棋、書、畫都精，詩、詞、歌、賦、曲全能。他們將自己對各類藝術的創作與鑒賞經驗融通，于隨意之中闡發出自己對藝術史的獨到見解、對理論的獨到建樹和對藝術現象的獨到批評。各門類藝術史研究幾乎都要論及他們，現代人很難將他們固定在某門類藝術史家、某門類藝術理論家或某門類藝術批評家的位置。這是因為，中國古人是整體把握世界而不是肢解世界的，在古人眼里，并沒有對藝術史、藝術理論、藝術批評的明確區分。現代社會，隨著社會分工日趨細致，藝術家、藝術理論家、藝術批評家越趨專門化、職業化，藝術遠離人文，成為謀生的手段，學科分類已然太細，再機械、刻板地將完整學科肢解成藝術史、藝術理論、藝術批評三塊，其實意義不大。

李若飛：您在學校主講過“工藝美術史”“設計藝術史”“中國藝術史”“美術史”等課程，出版了《中國藝術史綱》《中國藝術論著導讀》《中國古代藝術論著集注與研究》《〈髹飾錄〉與東亞漆藝》等著作，既有一般藝術史、門類藝術史研究，也有藝術理論研究，我也讀過您的多部專著，深受啟發和影響。想請您談談，您是如何處理藝術史研究和藝術理論研究的關系的？

長北：我認為，藝術史、藝術理論、藝術批評三者是渾融一體、無法區分的。我寫《中國古代藝術論著集注與研究》《中國藝術論著導讀》，投注的精力不比寫《中國藝術史綱》少，《中國古代藝術論著集注與研究》凡注釋3651條，全注與選注古代藝術論著19本、論文20篇，內容廣涉工藝、園林、書畫、音樂、舞蹈、戲曲等藝術門類。沈鵬先生在《中國古代藝術論著集注與研究》序言中說：“每當面對社會彌漫著的躁動與浮囂，我常思考張燕二十年如一日的堅韌精神。在流行炒作的社會環境里，在拜物（金）之風盛行的當今，有多少人還甘于青燈古剎般的寂寞，又有幾個人肯為一個生僻詞語窮盡搜索之力？張燕對古代藝術論著的研究，著眼于精英文化，這也正是她自身精神氣質的外射。”[1]沈鵬：《艱苦玉成（代序）》，長北編著《中國古代藝術論著集注與研究》，天津人民出版社2008年版，第2—3頁。仲呈祥為《中國藝術論著導讀》作序道：“中國特色藝術學學科建設和理論大廈，正需要像她這樣的學者，孜孜不倦、鍥而不舍地發掘、梳理、研究中華民族幾千年來文論、樂論、畫論、書論、印論、舞論等的學術積淀，奉獻出扎扎實實的學術成果。這樣的學者，堪稱中華民族的學術脊梁。”[2]仲呈祥：《仲呈祥序》，長北著《中國藝術論著導讀》，高等教育出版社2016年版，第2頁。不具備理論素養的人，是沒有辦法梳理完成史類著作的，我幾本史類專著里涉及藝術批評的著實不少，且廣涉書畫、工藝、建筑、音樂、舞蹈等藝術門類。比如我評《沈鵬書古詩十九首卷》[1]長北：《意悲而遠——〈沈鵬書古詩十九首卷〉讀后》，《藝術百家》2011年第2期。，沈鵬看后認為“深入到了我的內心世界”；我寫《中國現代漆畫的歷史進程及當下困境》，漆壁畫家、中央美術學院教授張世彥來信評價，“撰寫此等高度的畫論非君莫屬，表述周到準確，評論深刻犀利……您是這個范疇中實力最強勁、成果最豐碩的領軍學者”。治史兼研究理論兼批評當下，正是對中華治學傳統的繼承。

李若飛：我在讀您的著作過程中，深感您的著作有大量實例，有切身感受，而不是搬運材料、故弄玄虛。聽說您有一段少年失學做工的經歷。想請您談談，您如何看待理論研究和藝術實踐的關系？

長北：實踐是人生的必修課。周積寅老師對我說，他希望招收經過社會磨礪的研究生，只有經過社會磨礪，才知道自己缺什么，才有學習的動力。張道一老師早年受民間藝術滋養，并沒有高深的學歷，是實踐夯實了他畢生研究的基礎。也正基于切身體驗，他早期招收的研究生個個經過了藝術實踐的錘煉，個個有大出息。這正印證了他“理論研究不能離開實踐”的治學主張。楊永善先生很贊賞我的治學態度，認為這印證了張道一于20世紀80年代北京西山會議上所說的話，“理論就是不說空話、套話、假話、沒用的話，理論從實踐中來，理論不脫離實際，理論指導實踐”。以研究美學見長的凌繼堯教授，也是經過了10年的工廠歷練才走上治學道路的。廣參各家實踐歷程，我認為學歷只是進入體制謀求生計的通行證，生長環境以及家學、名師、讀書、閱歷、交游和對自身研究持之以恒的興趣，才是學者做深、做大研究的根本保證。

實踐的方法是多種多樣的，比如鉆研一藝，比如苦行萬里，比如扎根基層。與書齋比較起來，書齋外的自然與社會是一本更大的書。常言道“不通一藝莫談藝”，“門類藝術學”學者要“通一藝”；“一般藝術學”學者不僅要“通一藝”，還要喜歡各門類藝術，經常揣摩欣賞各門類藝術并且親身體驗藝術，深入田野去調查藝術。有一種說法，“要么讀書，要么走路，身體和靈魂，必須有一個在路上”，就是說，人應該追求不息。天上不會掉下來二重、三重、四重證據，心里沒有實證積累，“一般”“普遍”也便成為論文與著作空話連篇、浮光掠影、隔靴搔癢、大而無當的借口。

一般藝術學屬于人文學科。學科屬性注定了它在尋找客觀規律的同時，還需關注個別性和特殊性；關注完整的、個性化的人，注定了它必須注重直觀把握和親身體驗，從對藝術的真切感受之中升華出科學的認識和客觀的評價。人文學科還需要學者有豐富的情感，有對形象與美的敏銳感知，著作才能見物見人，才能有著者個人的見解、個人的體驗，并潛移默化地感動讀者。

就我個人經歷而言，實踐給我的助益非常大，所以我特別注重“上窮碧落下黃泉，動手動腳找東西”，“有幾分資料說幾分話”；又由于喜好游歷，我的研究路徑與書齋學者自然就拉開了距離。以工藝研究來說，我不再僅僅從審美角度切入工藝研究，而更多地思考工藝演進與經濟文化、科技發明、材料更新的互動；我既不只看博物館文物，也不只看工坊，更不只看書本，而是努力做博物館、工坊和書本的接通工作；我既關注歷史，也關注對傳統進行熔鑄提升的當代作品，努力做傳統和當代的接通工作；我既與當代保持聯系，也與當代保持足夠距離甚至持有足夠的警惕心。王國維提出“二重證據法”，陳寅恪將其闡釋為“一曰取地下之實物與紙上之遺文互相釋證。……二曰取異族之故書與吾國之舊籍互相補正。……三曰取外來之觀念，與固有之材料互相參證”[1]陳寅恪：《王靜安先生遺書序》，《陳寅恪集·金明館叢稿二編》，生活·讀書·新知三聯書店2009年版，第247頁。，饒宗頤提出“三重證據法”，葉舒憲提出“四重證據法”，無非是為強調：學術研究應該多方取證而非紙上談兵，實證材料越多越好。只有充分掌握并且嫻熟運用實證材料，才能得出有情有理、合乎邏輯的結論，才能說自己的話而不是傍人立言，理論才有可能接近原創。我的著作廣納考古學、美術學、文物學、科技史學、藝術學、文化學等學科之長，終于形成抓牢田野調查與原始文獻、注重多重實證、注重自身感悟的治學特色。

就這樣，我在藝術綜合研究、門類藝術研究和隨性散文中跳進跳出。藝術史論研究幫助我拓寬視野、把握方法，使我將百工研究上升為文化研究；百工研究又幫助我積累實證資料，使我的藝術史論研究成果宏觀而不失微觀根基。古人認為學問有經世之學、實用之學、性靈之學。《中國藝術史綱》《中國古代藝術論著集注與研究》，應該是經世之學；《〈髹飾錄〉與東亞漆藝》是實用之學，實用之學的理性論述中有經世之學的成分；《傳統藝術與文化傳統》是演講體，可以在經世之學中糅合進性靈；《飛出八詠園——問道途中的流年碎影》（大象出版社2013年版）則完全是性靈之學了。我在經世之學、實用之學、性靈之學之間跳進跳出，深而能廣，廣中突顯獨門研究，“跨界”使我的治學充滿了不懈求知的樂趣和詩意生活的趣味。而“跨界”，不正是藝術學新興學科的研究趨向嗎？學者的治學，不正應該不拘一隅、能收能放嗎？東南大學教授喻學才說我“所貴能放下，輕松走南北”，我放下的不僅是坎坷生活的經歷，更是名利，贏得的是書匣漸沉、著述漸豐、一身漸輕。

李若飛：當前的藝術批評存在著一些問題，一方面是藝術圈內存在著“面子”“金錢”批評，影響了藝術批評的真實性；另一方面，新媒體迅速發展，大眾藝術批評成為一種新的批評類型，由于批評聲音和標準的個人化、多元化等原因，造成了批評話語的混亂。在這樣的情況下，我們應該如何研究藝術批評等問題？

長北：無論是藝術圈內的專業批評，還是大眾藝術批評，其唯一的標準是真實，最高的標準還是真實。要保住批評的真實性，藝術批評家必須將“批評”與“宣傳”區分開來，將自身利益與集團利益、他人利益進行切割，不受金錢的誘惑并且反問自己：這“批評”是自律的（我言我心），還是他律的（言不由衷）？是開刀、是治病、是潤物細無聲的勸說，還是別有用心的造大聲勢抑或是人身攻擊？

我一路走來，寫過不少藝術評論，卻從沒有拿過被評論者一分錢。我已經抽身于藝術實踐圈之外，不會有作品參展評獎可能被卡住的顧慮，我言我心，絕不愿被任何人捆綁。我的批評文章大多不是應邀寫出來的，而是自發寫出來的。出錢請我寫，我不理、不看、不寫；沒人請我寫，我卻寫出來了，這樣才能守其當守，下筆從容，不趨附，不違心，不為他人或集團利益發聲。比如，退休后我調查東亞各國髹飾工藝，觀摩歐美博物館藏品，調查偏僻山區和少數民族聚居區域髹飾工藝，考察漆器工坊博物院館，都是自愿自發、興趣驅使的自費行為，既沒有課題費，也沒有單位贊助。因為，一拉贊助，“筆”就得聽贊助人驅使，我寧愿堅守自己，放棄現實利益也不去低頭求人。唯其如此，我的考察看到的才是真實具體的狀況，而不是官員視察接待方早就擺好的場面。我的評論只寫我之所見所想，只寫令我感動了的，或是令我憤懣了的事物，不必說官話、套話、應酬話和被人買斷的話，只切入真實，服從事實，服從自己的良心，并做好準備經受歷史百年之后的拷問。當然，藝術批評并不只有“手術刀”，我也常發贊美之聲。至于“面子”批評，那不是批評是捧場；“金錢”批評，那是為批評方所買斷的；有時批評話語混亂的原因并非聲音和標準的個人化、多元化，而是因為夾雜有各種各樣的吹捧目的、打壓目的，眾聲喧嘩之中，真實的聲音常常被碾壓。

三、中國藝術史話語的建構

李若飛：我所主持的國家社科基金藝術學項目“新時期藝術學理論的中國話語體系建構研究”，重點研究一般藝術學的話語建構問題，這次訪談也是研究內容的一個重要部分，借此機會，想請您談一談藝術史話語建構的問題，或者說，我們應該怎樣去建構藝術史的中國話語？

長北：要建構藝術史的中國話語，首先要對中國政治、經濟、宗教、民俗、科技等有長期且全面深入的了解。我因為家學淵源，從小讀的都是中國古典書籍，我又一處處反復考察博物館與藝術遺跡。讀中國學者的書，我感覺特別能夠讀進去，讀出自己的感受。我最喜歡的是宗白華《藝境》，他用散文筆法，于閑庭信步中道出各門類藝術的共性特征，讀起來令人“三月不知肉味”。朱光潛《詩論》、錢鍾書《談藝錄》及《鄧以蟄美術文集》等前輩著述，語言都比較感性，比較中國化，但又汲取了西方藝術學綜合研究、比較研究等長處。李澤厚在改革開放初期，就寫出了受眾面極廣的綜合藝術史論著《美的歷程》。前輩們為建構中國藝術史的中國話語做出了表率。據此我認為中國學者應該學習前輩，具有建立中國學術話語的自信，充分利用中華治學傳統的長處和自身長處，少生吞活剝、強拉硬扯與中國史“八竿子打不著”的西方語錄，以免造成根本理論問題上的話語混亂。

清代章學誠總結治學之道為“義理、考據、辭章”[1]章學誠撰，呂思勉評：《文史通義》，上海古籍出版社2008年版，第48頁。。義理指有說服力的觀點，考據指充分的實證材料，辭章指文法與文采。我因為學過兩遍大學中文系課程，錘煉了一定的文字功夫，著作與文章不濫引用，不掉書袋，“不故意曲折搖曳”（錢穆語）[2][美]余英時：《錢穆與中國文化》，上海遠東出版社1994年版，第230頁。。林樹中先生評價2006年版《中國藝術史綱》說：“行文不是學究面孔，而是有許多田野調查得來的鮮活體會，有許多大量閱讀和深入思考得來的新進思想，文本研究和實物研究結合，使這本書深入淺出，言出心聲，平實又不乏文采。”[3]林樹中：《序》，長北著《中國藝術史綱》（上），商務印書館2006年版，第1—2頁。喻學才評價2016年版《中國藝術史綱》認為，“新版綱目比2006年初版綱目更突出典型，歸納類型，有效地避免了瑣碎的羅列，于此可見作者對各個時代不同門類藝術特征與重要成就的歸納、對各時代不同門類藝術共同文化背景的總結，這是很需要功力的。每章導言和結語尤其精彩。導言既能開啟又能統領全章，結語或要言不煩萃取全章精髓，或將自身總結性的話語和盤托出”，“讀長北的書，我常常驚嘆她的語言功夫，那是罕見的純潔，無論是內容還是文字，都被她打理得服服帖帖”[1]喻學才：《我看〈中國藝術史綱〉》，《長安學術》第10輯，商務印書館2017年版，第169頁。。

李若飛：中國藝術史話語書寫，也面臨著域外藝術話語研究的問題，一種是西方藝術史，另一種是外國學者的中國藝術史。在中國藝術史話語建構的過程中，我們應該如何看待西方藝術史的觀念和方法？如何看待外國學者的中國藝術史話語？他們對中國藝術史話語建構有什么樣的借鑒意義？

長北：在世界文化交流的大背景下，每一個人都親身感受著八方風云的激蕩，每一位學者都接受著西方學術思想的影響。黑格爾《美學》引用了大量西方藝術作品作為例證，簡直就是綜合藝術史的典范，但我不熟悉黑格爾《美學》中多數藝術作品的背景，坦白說，我讀了兩遍也沒能完全消化。我更喜歡讀傅雷翻譯的丹納《藝術哲學》、范景中翻譯的貢布里希《藝術的故事》，也讀境外書畫研究著作特別是境外漆器研究著作。近年來，德國藝術學三大巨頭（費德勒、德索、烏提茲）的學術代表作都有了中譯本，翻譯者功不可沒。感謝他們，讓研究中國藝術史的學者及時了解到境外信息。

我認為，境外學者的最大優點是：更早地具備了國際化的視野，具備了綜合研究、比較研究和跨學科研究甚至跨語境研究的蓄積。中國藝術史學者不妨根據自身背景設計研究路徑，突出專攻的同時，注意兼收。除向境外學者學方法，學換位觀察和思考以外，讀境外書與境外考察讓我的古代漆器研究備嘗甜頭。但是，中國學者有在地經歷和體驗，境外學者未必都比中國學者更了解中國。我讀蘇立文《中國藝術史》，細數材料硬傷尚不在少數。我提倡自己做田野調查、自己讀原始文獻、自己去看國內外各家博物館，少引用他人著作。這方面，李心峰開創性的藝術學理論著作如《元藝術學》等，將東洋西洋理論話語用中國話語表述，為中國藝術學整體的理論建設做出了表率。中國學者對境外學者研究成果的學習借鑒，尚賴國家政策的持續開放。

四、新語境下的藝術史學科建設

李若飛：2011年藝術學門類學科建立以來，在藝術學理論領域建立了一般藝術史研究的范式和體系，在其他四個一級學科中也有各自的門類藝術史研究。新發布的《研究生教育學科專業目錄（2022年）》，一級學科的“藝術學”變化較大，一般藝術史和門類藝術史都被放入一級學科“藝術學”中，這種變化可以看作是傳統“藝術學”范疇的一種回歸，“藝術學”包括了一般藝術學和特殊藝術學，“藝術學理論”仍是核心內容，同時，“藝術學”范疇擴展到更廣闊的領域。在這種新語境下，您認為我們應該怎樣去建設中國藝術史學科？

長北：建設中國藝術史學科，需要社會大背景來支撐。“二戰”以后，西方著力發展經濟，在物質極大豐富以后，轉而追求精神生活，西方每一所綜合大學都設有藝術史系，學經濟的、學化學的、學物理的……輕輕松松就跨進了藝術史系的大門，學藝術史與功利無關，與謀職無涉，讀書不為稻粱謀，只為認識人類的文化身份和本民族的文化身份，為自己更健全、更智慧，藝術史成為文明人的必修課。目前在中國，讀書先為稻粱謀，所以當下，中國藝術史學科宜夯實基礎而不是大量招生、快速發展。

這方面，臺灣臺北藝術大學（以下簡稱“北藝大”）經驗可資參考。北藝大在臺灣藝術院校中排名第一，其音樂、舞蹈、美術、電影、戲劇學院俱全，每個學院都有專用的展示廳館。文化資源學院向全校與各藝術院校招收理論方向的碩士生與博士生，并且辦有年刊《藝術學研究年報》。北藝大與臺灣藝術大學（以下簡稱“臺藝大”）、臺南藝術大學（以下簡稱“南藝大”）各有專攻：北藝大偏重文化研究，臺藝大重視動手能力，南藝大重視成果推廣。北藝大教授林保堯戲稱三校是：一白手（動腦），一黑手（動手），一灰手（介乎兩者之間）。“名校各有分工，教學各有特色，學生按自己興趣報考高校，就業各有渠道，互不拆臺撞車，同時有利于用人單位選擇，最終目的是因人施教，充分利用資源，充分激活學子的學習興趣和創造能力，把就讀專業不當、用人單位不當降低到最小，學生和社會雙向獲益。”[1]長北：《論“一般藝術學”學者素養與人才培養》，《文化藝術研究》2011年第3期。

近20年來，大陸各院校競上一級學科“藝術學”碩士點、博士點，學科規模急速膨脹，研究生過剩，這才出現了圈外對一般藝術學質疑的聲音。考察大陸“藝術學”一級學科碩士點、博士點，大部分并不具備如臺灣北藝大那樣八大藝術院系俱全，學士、碩士、博士三級自然上升的教學條件。2011年，我曾撰文建議學科夯實基礎，提出綜合院校如不能配齊八大藝術院系，至少在一級學科“藝術學”碩士點、博士點內盡量配齊有各門類藝術學研究專業背景的教師，包括“音樂與舞蹈學”“美術與設計學”“戲劇戲曲學”“廣播影視藝術學”教師。美學學者研究廣泛領域的美和審美，包括藝術審美，美學與藝術學如同從兩個地點挖隧道，“隧而見之”，所以美學教師為一級學科“藝術學”教學研究隊伍不可或缺的元素。以美術學為本科教學支撐的“藝術學”學位點，理應以有美術學專業背景的教師為主干。唯有師資配備完備、合理，才不會出現此“門類藝術學”專業背景的導師指導彼“門類藝術學”專業背景學生這樣師生雙方受挫的事情。當下，我建議一級學科“藝術學”碩士點、博士點師資建設，應長期、短期通盤考慮。

一級學科“藝術學”教學研究隊伍搭建齊備以后，學科內不宜有一級學科“藝術學”統領門類藝術學的優越感，而應該鼓勵各門類藝術學專業背景的教師從自身研究基礎出發，擴大視野，引入方法，多層次、多視角地展開藝術史研究，甚至撰寫《中國藝術史》。一級學科藝術學面對各門類藝術學時不應該有居高臨下的姿態，而是相互親近、相互擁抱、相互吸收的親密關系。唯有如此，質疑的聲音才會慢慢消失。

各門類藝術學專業背景的教師進入一般藝術學教學研究隊伍以后，不應對一般藝術學研究再作壁上觀。當下，綜合研究的《中國藝術史》不是太多，而是太少，李希凡主編的《中華藝術通史》也只是各冊分說門類藝術史。而評點中國藝術史學科建設的人很多很多，屢聞某地召開藝術史研究方法專題會議。就像游泳池邊聚集了很多人在討論怎樣游泳，卻沒見或少見有人下水—站在岸上，是永遠出不了游泳健將的。會要開，下過水的人聚會談方法，或許比沒下過水的人聚會談方法更有用些。為什么撰寫《中國藝術史》說的人多，做的人少呢？因為，在藝術史、藝術理論和藝術批評三大塊中，治史最是長期工程。凡是治史，得有短期內難以奏效的思想準備，不能急于求成。只有內心寧靜的人，才能夠真正投入治史；而一旦投入，就會發現，在撰寫一般藝術史的過程中，拓寬了視野，改進了方法，原有的學術專長提高到了新境界。慢慢地，撰寫一般藝術史的學者自然脫穎而出。

長北著作一覽

遙想當年，張道一、趙沨、仲呈祥、李心峰等倡導建立藝術學，國務院學位委員會批準設立“藝術學”一級學科，是有前瞻性的，我對上述學者斂衽生敬。一般藝術學研究的新視角、新方法從西方傳來，又恰恰是對中國藝術行將失落的人文精神的追尋，是中國傳統治學方法斷裂以后的復歸。建立“藝術學”一級學科的長遠意義，遠遠超出了學科自身。面對國務院新一輪學科目錄調整的質疑之聲，學科內部是否需要反思：有沒有一級學科“藝術學”師資隊伍未被夯實，社會影響力、社會認知度尚未達到愿景等自身原因？

李若飛：您對藝術學學科建設或人才培養有什么樣的發展建議？

長北：前面說了一級學科“藝術學”師資隊伍建設，那我再談談學生培養工作。目前，一級學科“藝術學”研究生生源偏雜，學外語的、學政治的……都看上了“藝術學”招生試題彈性大的特點，拼命往里鉆。這些沒有門類藝術學學習背景的學生，在高中階段很少接觸藝術，遑言對藝術資料的長期積累、對門類藝術的親身感悟。綜合院校本身缺乏藝術氛圍，田野調查作為“門類藝術學”研究生的重頭課程，在一級學科“藝術學”課程設置中被忽略。關在教室、關在圖書館，是很難領悟藝術的。腦子里沒有問題，怎么可能針對問題寫出解決問題的論文？還沒有來得及關注藝術，就研究各門類藝術的原理與規律，學生怎能不一頭霧水？加上多數院校碩士研究生學制為兩年半，非專業課程耗去研究生大半時間，研究生們匆匆進來，再匆匆出去，一晃學完課程就要做論文，多數人只能上網尋章摘句，然后對空放炮似的寫些不著邊際的話語，以求拿到一紙學位證書。由于“一般藝術學”研究生缺乏門類藝術學的專業基礎，原創性論文少，研究生就業前景不如“門類藝術學”研究生，這已經是不爭的事實。

研究生教育理應是本科生教育的自然上升。我建議，新的一級學科“藝術學”碩士點招收有門類藝術學學習背景的本科畢業生；一級學科“藝術學”博士點招收有一般藝術學學習背景的碩士畢業生。需要指出的是，在碩士、博士研究生招生環節，應該重視招收有藝術實踐經歷的學生。從門類藝術學本科畢業，到一級學科“藝術學”碩士畢業，再到攻讀一級學科“藝術學”博士，循序漸進，或從藝術實踐轉向來攻讀理論。一級學科“藝術學”研究生以門類藝術學的實證材料為主干寫畢業論文，不僅是應該允許的，而且是應該提倡的。只有站立的視點更高，運用的材料更寬，研究的方法更新—以藝術的共性規律、共性特征為經線，以某一門類藝術學的實證材料為緯線，用自身觀點串聯起實證材料，才能織成一幅經緯分明的華錦。看準師資引進，看準生源準入，一級學科“藝術學”的學科建設才有望得到提升。當然，看準師資生源的人品與學術潛質是很難做到的，考察官先得是伯樂且純出于公心。

人的思想由原生、經歷、師承、環境等形成，沒有兩份完全相同的答卷。我言我想，只望有利于學科建設。

李若飛：謝謝您接受此次訪談，我為您在榮休后仍然筆耕不輟，繼續著書立說的治學態度、學術精神所嘆服。本次訪談對我個人的學術啟發非常大，也相信您的學術觀點和建議能夠為藝術學研究提供寶貴的思想和經驗。