媒介的藝術賦能與文學經(jīng)典的藝術傳播進路
——以蘇童小說的影視改編為例

齊秀娟

吉林師范大學新聞與傳播學院

小說《妻妾成群》作為蘇童的代表作，最早發(fā)表在純文學期刊《收獲》1989年第6期，它以一種蒼涼的末世情調講述了舊中國背景下封建大家族里一群女性的悲劇遭遇。小說甫一發(fā)表，就被學界認為是蘇童先鋒性寫作向傳統(tǒng)敘事寫作回歸的轉型之作，30年來它一直被視為當代文學史上的經(jīng)典。這部小說之所以能成為當代文學經(jīng)典，一方面固然是因為作品本身的藝術價值和文學水準比較高，具有相當大的闡釋空間，被“精英讀者”所認可；另一方面則是由于影視劇對它的改編——1991年被張藝謀改編成電影《大紅燈籠高高掛》，后來被蒲騰晉、鄭健榮改編成電視劇《大紅燈籠高高掛》在臺灣首映——給它帶來了超高人氣，由此被“大眾讀者”所認識和接受。

蘇童研究專家張學昕曾這樣評價《妻妾成群》：“這部小說就被‘確認’為是蘇童的代表作、成名作，直至今天也是談論蘇童近四十年創(chuàng)作無法繞過的重要話題。”[1]張學昕：《為何會有“描述舊時代的古怪的激情”——蘇童〈妻妾成群〉重考》，《小說評論》2022年第3期。從這部小說的生產(chǎn)與傳播過程來看，蘇童被廣大讀者所接受，其作品成為當代經(jīng)典文學里的“暢銷”書，一方面離不開作品內在的文學性和可讀性；另一方面更得益于新傳媒時代不同媒介的影響。無論是作為傳統(tǒng)紙質媒介的小說，還是作為大眾接受面更廣的影視作品，《妻妾成群》都具有相當?shù)牡浞兑饬x，并已成為當代文學經(jīng)典通過不同媒介傳播的“樣板”，而這種相對自由的跨媒介傳播，在各領域都獲得了不少贊譽并為大眾所喜愛，也引發(fā)了不少人的思考。但學界對此的探討主要集中于敘事轉換及其差異的分析上，較少關注到媒介的藝術賦能與藝術傳播問題。本文擬從這兩點出發(fā)，以歷時的方式梳理不同時期、不同媒介對蘇童《妻妾成群》的改編過程，以期發(fā)現(xiàn)媒介的藝術賦能對文本經(jīng)典生成的影響。

一、文學經(jīng)典建構與跨媒介傳播的可能性

蘇童初登文壇就憑借奇異的想象和詭譎的敘事技巧而備受關注，他也由此被譽為繼洪峰、馬原后的先鋒派作家代表。因此，早期蘇童的創(chuàng)作免不了受到當時先鋒派作家的影響，充滿著對文體實驗和形式改造的激情。為求創(chuàng)新，蘇童在小說中大量使用循環(huán)敘事、多重人稱、模糊敘述者與作者的界限、零散的故事結構以及隱喻設置等手段，使其小說一度以“先鋒”而聞名于文壇。正如他在一次訪談中說的那樣，“主觀意識上，是想標新立異，‘瞻前顧后’，慣性是‘瞻前’不是‘顧后’”[1]蘇童、張學昕：《回憶·想象·敘述·寫作的發(fā)生》，《當代作家評論》2005年第6期。。正因如此，其反傳統(tǒng)的敘事手法、破碎化的情節(jié)結構、帶有隱喻性的意象和跳躍性的語言，使得他的小說呈現(xiàn)出一種“被解構的故事”的狀態(tài)，自然也就具有一定的晦澀性。雖然這種有些“花哨”的敘事手法代表著蘇童文學技藝上的成長，然而其先鋒性的姿態(tài)——故事情節(jié)的破碎化和文本的晦澀難懂，也阻礙了其作品面向更廣泛的大眾進行傳播。正如郜元寶所說，先鋒作家“不愿提供任何無可懷疑的閱讀平面”，以至于作品“脆薄而晦澀”，先鋒作家正是高舉“脆薄而晦澀的藝術大旗”，和大眾拉開距離，以達到“審父”“審兄”的目的[2]郜元寶：《匱乏時代的精神憑吊者——60年代出生作家群印象》，《文學評論》1995年第3期。。這種有意而為之的做法，對于小眾的純文學圈子來說尚可接受，但對于普羅大眾而言，卻人為地拉大了文本和接受者的距離。

接受美學認為，只有當作品符合讀者的“期待視野”時，讀者才會接受。所謂“期待視野”，即“決定了讀者對作品內容與形式的判斷標準，以及對作品的基本態(tài)度和評價”[3]王衛(wèi)平：《接受美學與中國現(xiàn)代文學》，吉林教育出版社1994年版，第33頁。，這種先鋒性的文本對于一般大眾而言自然是難以接受的，并且這時的小說文本缺乏更多的傳播媒介和方式，大多以文學期刊與書籍出版為主。因此其關注者，多數(shù)是尚屬小眾的學者和批評家，也就是說，當時的讀者接受群體整體上呈現(xiàn)出精英化的特點。

在20世紀90年代前后，由于市場經(jīng)濟的快速發(fā)展，中國社會面臨巨大轉型。消費文化一方面很快影響到文學生產(chǎn)，并對其提出新的審美要求；另一方面也對先鋒派作家的現(xiàn)實生存狀況提出了挑戰(zhàn)，正如余華所說，“我們的書只印兩三千冊，出版社賠錢出”[4]許曉煜：《談話即道路：對二十一位中國藝術家的采訪》，湖南美術出版社1999年版，第255頁。。彼時的先鋒作家意識到，一味激進的“文體實驗”不是長久之計，而以何種姿態(tài)在新的時代環(huán)境下進行創(chuàng)作，如何在叛逆性的“形式革命”之后找到轉型的方向和新的出路，成為先鋒派作家的當務之急。像余華，自20世紀90年代開始摒棄之前對“暴力”“鮮血”和“死亡”的癡迷，以及對敘事迷宮的刻意追求，逐漸回歸到現(xiàn)實主義，并先后創(chuàng)作出廣受好評的《活著》《許三觀賣血記》。與余華到20世紀90年代才開始意識到創(chuàng)作需要轉型相比，蘇童更早意識到了先鋒小說的轉型問題。自1989年開始，他的小說就從一種“先鋒的激進”轉向“古典的沉重”，這次轉型就是以《妻妾成群》為標志的。多年以后，蘇童在一次訪談中談到對這次轉型的看法，“從《妻妾成群》開始，我突然有一種講故事的欲望。從創(chuàng)作心態(tài)上講，我早早告別了青年時代，從寫作手段上說，我往后退了兩步，而不是再往前進。我對小說形式上的探索失去熱情，也意味著我對前衛(wèi)先鋒失去了熱情。……因此在寫作《1934年的逃亡》《罌粟之家》以后，我是有意識地撤退了。重新拾起故事，重新塑造人物”[1]周新民、蘇童：《打開人性的皺折——蘇童訪談錄》，《小說評論》2004年第2期。。

如果說此前蘇童的寫作是以一個預設的“反叛者”——這種文學的形式作為藝術上的追求，呈現(xiàn)一種先鋒姿態(tài)，那么《妻妾成群》就是蘇童由先鋒性寫作回歸傳統(tǒng)寫作的轉折點，其標志著他寫作觀念的轉變，正如他所說的“比較完美的寫作是不預設姿態(tài)的寫作”[2]蘇童：《關于寫作姿態(tài)的感想》，《時代文學》2003年第1期。。之所以有這種轉向，按蘇童的說法就是一個作家的成功依靠的是作家的藝術個性和風格，這往往是帶有風險的，“所謂個性和風格很容易成為美麗的泥沼，使作家深陷其中，不能自拔”[3]王干：《蘇童意象》，《花城》1992年第6期。。也就是在這時，蘇童的目光從對文學形式技藝的關注，轉向了對歷史的關注，如《1934年的逃亡》《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》《罌粟之家》《米》《我的帝王生涯》等。蘇童的小說之所以被稱為“新歷史小說”[4]陳思和是較早將《妻妾成群》等作品稱為“新歷史小說”的學者。參見陳思和：《略談“新歷史小說”》，《文匯報》1992年9月2日第6版。，是因為他所書寫的歷史并非集體的、大眾的和被公認的歷史，而是個人的、想象的和感性的歷史。這種摒棄和消解宏大的歷史敘述而著力“個人歷史”的寫作，一方面延續(xù)著此前“先鋒姿態(tài)”的反傳統(tǒng)，另一方面也因其“私密性”與“傳奇性”刺激著讀者對個體歷史的好奇與想象。與先鋒性更注重文本形式不同的是，盡管蘇童在這一時期的創(chuàng)作中仍然采用大量帶有隱喻色彩的意象，但他也在此基礎上加入了中國傳統(tǒng)故事的古典韻味和豐富的故事性作為補充。這種不再是破碎的、強調線性的完整故事結構，使得小說具有了很高的可讀性，大大降低了大眾讀者的閱讀門檻，但同時也在審美上與當時喧囂復雜的大眾口味保持了一定距離，因此兼具較高的審美價值。這類高質量、高藝術水準，同時又具備“可視性”的小說文本，為其后的影視化改編及跨媒介傳播提供了良好的基礎。

二、電影的藝術賦能與小說的首次改編

1991年，《妻妾成群》被張藝謀改編成電影《大紅燈籠高高掛》，取得了巨大成功，而作為原著的小說《妻妾成群》也受到當時大眾讀者的追捧，紅極一時。作家蘇童一時之間也廣為人知，其作品被多種形式廣泛傳播，一舉成為家喻戶曉的作家。在此之后，蘇童的很多小說如《紅粉》《米》《婦女生活》等，相繼被改編成電影《紅粉》（李少紅導演）、《大鴻米店》（黃健中導演）和《茉莉花開》（侯詠導演）。這些改編之作，在影視界都取得了良好的口碑，且獲獎頗豐，《大紅燈籠高高掛》榮獲第48屆威尼斯國際電影節(jié)“圣馬克銀獅獎”，《茉莉花開》獲中國大眾電影金雞獎和上海國際電影節(jié)評委會大獎，《紅粉》獲第45屆柏林電影節(jié)視覺效果“銀熊獎”。綜觀蘇童的小說，其之所以能成為電影改編的“常客”，很大程度上是由于其此時期的小說都是以回歸傳統(tǒng)的方式去“講故事”而不是前期缺乏故事性地“炫技”，而且小說中也有著豐富的影視元素——畫面感、鏡頭感和音樂感等。此前的作品，多采用極端的形式實驗，“怎么寫”比“寫什么”重要，因此結構凌亂，故事感和畫面感欠缺。這些激進的“炫技”，帶來的是敘事斷裂、故事拼接、邏輯缺失、時間錯亂、視角繁復、鏡頭游離、意義虛無和畫面感不足等弊病，加大了改編的難度，也阻礙了跨媒介的傳播。如他早期的《1934年的逃亡》，沒有完整的故事情節(jié)，敘事的時間、節(jié)奏和視角一次次被人為中斷和人為剪切，眾多人物無關聯(lián)，因此很難以影視化的方式進行改編。而在創(chuàng)作《妻妾成群》時，蘇童改變了之前的激進做法，按他自己的說法是“突然有一種講故事的欲望”，開始轉向傳統(tǒng)敘事做法，有起因、開端、高潮和結局，故事層層推進，敘事時間完整，敘事節(jié)奏清晰，這都符合電影對故事性、歷史性和畫面感的追求。具體而言，這部小說改編成電影，在四個方面經(jīng)歷了電影藝術的賦能。

（一）電影對主題的取舍

小說《妻妾成群》通過女大學生頌蓮在舊社會一夫多妻制下個性被壓抑及由此產(chǎn)生的細膩情感，展示了這種制度下的女性人格喪失的悲劇。女學生頌蓮內心孱弱的啟蒙意識與陳家濃厚的封建意識相沖撞——這一矛盾在封建大家庭這個空間場域里發(fā)生，注定頌蓮的結局是一個悲劇，這種悲劇既是性別悲劇，也是時代悲劇，由此產(chǎn)生了極具張力的審美效果。

張藝謀改編的電影《大紅燈籠高高掛》對原著進行了諸多改動，從最終效果來看，這種改編無疑是成功的，而這種成功很大程度上得益于張藝謀對原作的主題進行了電影化的取舍。張藝謀曾在訪談中說：“關于中國傳統(tǒng)，關于中國的文化，倫理道德問題，中國人的悲劇，一種很無形的東西，你會想很多。會使你在這方面的嗅覺很敏感，聯(lián)想很豐富。在這樣的氛圍下，我們再重看蘇童的《妻妾成群》這個作品，我很自然地在影片《大紅燈籠高高掛》中，把小說中所寫的庭院挪置于北方的深宅大院中，表現(xiàn)那種高墻大瓦、一成不變、堅固的東西對人造成的壓力和桎梏。”[1]張會軍、孫欣主編：《電影創(chuàng)作者訪談錄》第1輯，中國電影出版社2009年版，第32頁。張藝謀考慮到電影最關鍵的地方在于矛盾沖突，因此在主題方面對小說文本進行了較大改動。在小說中頌蓮對家庭權力的尋求并不像電影中那樣強烈；為了追求更強的戲劇性和沖突性，電影主要以頌蓮在陳家大院與其他女性之間的爭斗，來著重展示女性如何通過攀附男性以獲得在所謂家庭中的權力。電影同時也用更加鮮明的色彩和封閉對稱的構圖，展示出正是陳家大院這樣一個骯臟的、墮落的、瘋狂的“大染缸”，才讓身處其中的女性陷入了勾心斗角的悲劇性命運。

電影多次對陳佐千的形象進行了有意的回避和淡化，將其固定成為一個帶有“封建大家長權威”的符號；讓幾個妻妾彼此間相互斗爭，但大大減少了頌蓮個體精神意識以及自我感傷的部分，從而進一步渲染了女人間為權力而斗爭的殘酷性。雖然相比小說文本而言，改編后的電影減少了主題的復雜性，但也由此強化了對封建文化批判的主題，使得矛盾沖突更加激烈，也更符合影視媒介的需求。

除對主題進行改動之外，電影在敘事結構上也做了變動。小說文本采用的是循環(huán)的敘事結構，如提到陳佐千認識頌蓮是在夏天，頌蓮到陳家是在秋天，最后頌蓮瘋的時候是在冬天，“秋”在某種程度上也隱喻了頌蓮的悲劇性命運，小說的結尾提到第五個太太文竹出現(xiàn)在春天，這意味著頌蓮成為瘋子并非故事的結局，也意味著新的循環(huán)、新的斗爭要隨著新任太太的加入繼續(xù)進行；而文竹的命運則成為一種隱喻，即陳家這個“大染缸”會繼續(xù)成為她的悲劇“源頭”，這就組成了一個“循環(huán)往復”的結構。但在電影《大紅燈籠高高掛》里，文竹是出現(xiàn)在夏天，整個電影沒有出現(xiàn)過春天，顯而易見的是，這種結構暗示的是陳家大院沒有“春天”，這里的女性沒有希望。

（二）電影對意象的改寫

在傳統(tǒng)紙媒時代，小說主要通過文本形象和意象來書寫故事，而“圖像時代”到來后，故事書寫則由小說文本的意象性向圖像的“影像性”轉變。正如丹尼爾·貝爾（Daniel Bell）所言，“當代文化正在變成一種視覺文化”[1][美]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第156頁。。蘇童正是一個極為擅長用意象進行表達的作家，《妻妾成群》中充斥著大量帶有隱喻色彩的意象：陳家大院在地理位置上處于相比北方“更開放”的南方；紫藤花與井，一個象征著“美”，一個象征著“惡”；還有象征著“綿稠與欲望”的秋雨和象征著詛咒與惡意的“草紙”等。這些意象表達在電影《大紅燈籠高高掛》中都被不同程度地進行了改編，以符合“影像性”“可視性”的表達。

小說文本中的陳家大院是南方的花園，文本中也多次描寫雨、絲綢、知更鳥等景物，而電影卻對故事所依托的地理環(huán)境進行了變動，陳家大院變成了北方的深宅大院——高大的建筑和狹長的過道既給人以封閉之感，也凸顯了封建大家庭的視覺形象。此外，相比南方而言，北方外有更厚重的封建文化氣息，內有更封閉的家族關系結構，這些都使得改編后的電影拖著厚重的封建文化尾巴，讓觀眾更能沉浸其中。

同樣，在小說中，紫藤花作為“美”的存在，從盛開到凋零，無不象征著頌蓮的悲劇命運。在電影中，紫藤花的意象被淡去，取而代之的是大紅燈籠，“點燈—滅燈—封燈”的過程既是推動故事向前的動力，將沖突可視化地表現(xiàn)出來，也象征著頌蓮等一眾女性從受寵到失寵乃至死亡的悲劇宿命。張藝謀曾對此有過專門的解釋：“點燈、封燈、吹燈、滅燈，我們加了很多的儀式。……在一個深宅大院中，在一種不可逾越的儀式當中，人在當中很渺小的。這個大院沒有生氣，永遠不變的是每天的儀式。”[1]張會軍、孫欣主編：《電影創(chuàng)作者訪談錄》第1輯，第32頁。影片中陳家大院在黎明中透出的藍光與被寵幸的太太院內點燃的大紅燈籠，形成色彩上的鮮明對比，大紅燈籠不僅沒有給人以溫暖，反而在氛圍上與陰暗的瓦墻形成一種詭譎之感，充斥著對院內勾心斗角和失意落寞的隱喻。“點燈”“捶腳”這種儀式感極強的行為背后，隱藏的是封建男權利用其“權欲”對女性進行的控制。“井”作為小說《妻妾成群》中不斷出現(xiàn)的意象，代表著“死亡與惡”，與江南的“雨”和作為美好象征的“紫藤花”形成一種呼應。“井”黑洞一樣的屬性本身就帶有一種神秘性，它喚起了頌蓮莫名的緊張情緒，在小說中起到了非常重要的作用。但是電影在改編中舍棄了這一意象，將其改為樓上的一間“死人屋”。從電影的敘事策略和文化指向來看，“死人屋”相比于“井”更符合北方的地理特征，既然影片舍棄了“南方”“雨”和“紫藤花”，那么“井”的保留自然是沒有意義的。因此對“死人屋”意象的選擇，既表達了屬于北方的肅殺和剛烈之氣，同時也凸顯了封建文化的“囚籠”本質。實際上，電影給“死人屋”的鏡頭并不多，且每一次都不是近景，而是遠景，這也給觀眾帶來一種神秘感，而“死人屋”的故事更給這一意象蒙上了陰森之感，“死人屋”雖不像小說文本中的“井”那樣被當作“以禮殺人”的前現(xiàn)代文化符碼，但也不失為一個鮮明的意象。

影片《大紅燈籠高高掛》中，陳家大院陰暗的瓦墻、黎明時的藍光與大紅燈籠形成鮮明的色彩對比

就意象的可視化改編來看，張藝謀導演的《大紅燈籠高高掛》不僅對原著意象進行了諸多取舍，而且還加入了很多原創(chuàng)意象，這實際上是出于影像媒介的需要。紙質媒介下文學文本的意象是需要讀者進行想象的，而影視卻不同，它需要的是“可視化的形象”，正如張藝謀所說，“假如做不到視覺化的話，那就根本無法拍攝電影”[2]李爾葳：《直面張藝謀》，經(jīng)濟日報出版社2002年版，第52頁。。盡管在影視媒介下文學作品傳播的核心是“可視化”，但是影視的“可視化的形象”仍需要“意義”的支撐。假如影視媒介下的形象無法激起觀眾內心的想象和情感，那就只不過是一種膚淺的表達，而非藝術。張藝謀的改編正是考慮到了視覺形象的藝術性，將文學藝術中意象的審美，盡可能地通過改寫、嫁接和替換等方式，保留或轉化成可視化的形象，從而真正讓“影像”作為媒介，成為聯(lián)結文學文本與影視圖像之間的橋梁，也正如張藝謀對文學與影視關系的理解那樣——“中國電影離不開中國文學這根拐杖”[1]申載春：《影視與小說》，大眾文藝出版社2007年版，第21頁。。因此，不能因媒介的變化而改變文學的本質，而應讓文學的審美活動滲入影像的傳播機制。

（三）電影對人物的重塑

小說文本中的頌蓮是一個接受過教育的大學生，她嫁給陳佐千是因現(xiàn)實生活壓力所迫。但在電影的描述中，頌蓮似乎是迫于繼母的壓力，賭氣選擇嫁給有錢人做妾，她也因此才會選擇自己走入陳家，而不是坐轎子。在后來的發(fā)展中，小說與電影呈現(xiàn)了相反的發(fā)展趨勢。小說文本中，頌蓮由于失寵于陳佐千而產(chǎn)生了失望情緒，此后不再刻意地爭寵，甚至還渴望保留一些屬于女性的尊嚴；而電影中的頌蓮卻一心一意地爭寵，使用各種小心機以便在這個家庭中獲得“權力”。相比之下，為適應影視媒介的表達特點，改編后的電影一方面不得不刪減了對頌蓮多愁善感情緒的表現(xiàn)——無法通過可視化圖像表達的情節(jié)大多都進行了刪改；另一方面卻刻意將頌蓮塑造成一個爭寵的“四太太”，由此強化情節(jié)中的矛盾，從而讓沖突更有驅動力，也更具體。

女仆雁兒也許是電影作品中改編最多的人物。首先，關于雁兒對頌蓮產(chǎn)生仇恨的動機方面，小說文本中描寫的是最初雁兒并不知道頌蓮是四太太，以為她是哪個投靠陳老爺?shù)母F親戚，因此才敢對頌蓮用嘲笑的態(tài)度講話；而當她知道頌蓮就是陳老爺新娶的四太太時，內心十分膽怯；當頌蓮用“頭上什么味”“我最怕虱子了”等話貶損雁兒時，她的內心才種下了仇恨的種子——這種仇恨是在自尊被踐踏后才產(chǎn)生的。然而到了電影里，雁兒之所以產(chǎn)生仇恨則是因為她認為是頌蓮搶了她的四太太位置——在這種封建家庭中主仆地位嚴重不對等的背景下，通過成為太太而實現(xiàn)階級飛躍可能是雁兒唯一改變自己命運的機會——也就是說雁兒是因為自身利益受損才仇恨頌蓮的。其次，雁兒在小說文本中只是一個次要角色，而且她性格十分軟弱，但在電影中雁兒卻成了整個故事向前推進的重要動力，她也由此被塑造成性格倔強的形象。在電影中，如果不是雁兒將頌蓮假孕的事情告密，就不會導致頌蓮再度失寵，更不會出現(xiàn)后面的情節(jié)。電影將雁兒拉入四位太太的斗爭中，既突出了女性之間的矛盾，又強化了劇中雁兒與電影主題之間的聯(lián)系，讓電影角色與劇情發(fā)展之間的關系更為緊密。在小說中，雁兒吞草紙感染而死，而頌蓮并沒有預料到這樣的后果，屬于無心之失；然而電影則將這一情節(jié)改編為雁兒凍死在雪中，且是頌蓮為之，這不僅突出了雁兒性格的倔強，也讓頌蓮看起來更為“冷血”，由此強化了陳家大院女性間斗爭之慘烈——以一方死亡為終結。

（四）電影的敘事差異

在矛盾沖突的呈現(xiàn)上，電影比小說文本更為緊湊，這同樣是由于媒介差異所導致的。小說中飛浦是一個相當重要的角色，對頌蓮與飛浦之間的曖昧也著了不少筆墨去描寫，然而電影中對這部分內容進行了大幅度刪減，飛浦成了一個并不重要的角色，這倒使電影主題更加明確。

《大紅燈籠高高掛》刪去了一些不符合電影主題的次要情節(jié)，同時也增添了對一些人物的細節(jié)展示。電影中頌蓮在得到陳老爺?shù)膶檺蹠r更加恃寵而驕，如要求吃飯時要有素菜、飯要端到自己屋里吃、讓二太太卓云給自己捏肩等——這些都使得人物的形象更加飽滿，也加重了妻妾矛盾的色彩，為妻妾之間沖突不斷升級做了鋪墊，讓情節(jié)發(fā)展更加連貫，同時也從側面襯托出正是陳家大院這個“大染缸”，讓身處其中的女性都染上了勾心斗角的色調。

電影中還有一處改變故事整體節(jié)奏的改編，那就是頌蓮在生日那天喝醉后無意中告密三太太梅珊私會高醫(yī)生的橋段，而在小說文本中這件事是二太太卓云自己發(fā)現(xiàn)的。這一改編使頌蓮與梅珊的死產(chǎn)生了直接的因果關系，同時也說明頌蓮即使在醉酒的無意識狀態(tài)下也在參與妻妾之間的斗爭，從而表明在陳家勾心斗角時刻都在發(fā)生，女人既是受害者，是被侮辱與被損害者，同時，也是悲劇的制造者。

從上述分析可以看出，作為信息傳遞和交流載體的媒介，一旦發(fā)生變化，就會深刻地改變我們的生活，甚至重塑我們的現(xiàn)實經(jīng)驗。在傳統(tǒng)紙媒時代，蘇童的小說受限于傳播媒介單一以及文本的先鋒性，并沒有充分地進入廣泛的大眾讀者的閱讀視野。但隨著電子與數(shù)字媒介的發(fā)展，人們逐步進入一個全新的“圖像時代”，媒介重心由傳統(tǒng)的紙質媒介轉移到影視電子媒介，現(xiàn)代傳媒技術對文學的影響越來越大，也由此，在新的影視媒介下誕生了不少由當代文學經(jīng)典作品改編而成的電影。這種模式不僅讓電影更具文學性與審美性，而且也利用了電子媒介不受時空限制的特點，使文學作品得到了更廣泛的傳播，蘇童作品《妻妾成群》正是受益于此。

三、電視劇改編下文學經(jīng)典的另一種傳播進路

綜觀蘇童小說的電視劇改編情況可發(fā)現(xiàn)，他的小說被同時改編成電影和電視劇的并不多。除了《妻妾成群》外，只有《紅粉》被同時改編成電影和電視劇。這首先與蘇童的小說中短篇多、長篇較少有關。中短篇小說改編成電影較為容易，要改編成電視劇則通常要做“脫胎換骨”式的擴充，長篇小說則因容量大而更可能被改編成電視劇。其次，與電影相比，電視劇更注重日常世俗生活，這也導致不是所有的小說都適合、值得或者能夠被改編成電視劇。

《妻妾成群》這部小說的諸多元素如封建大家族、爭寵宅斗、男女情愛等符合商業(yè)邏輯，容易被大眾接受并引起反響，這對許多導演而言是充滿誘惑的。因此，隨著張藝謀導演的電影《大紅燈籠高高掛》獲得海內外各種獎項，小說《妻妾成群》廣為人知，電視劇改編應運而生。1992年，蒲騰晉、鄭健榮導演的電視劇《大紅燈籠高高掛》在臺灣首映。雖然電視劇和電影的改編同屬于影像媒介下的藝術，但相比之下，由于電視劇的時長更長、容量更大，因此敘事時間更長、細節(jié)更多，也更能翔實地展現(xiàn)人物及生活。然而小說《妻妾成群》僅是一個中篇小說的體量，并不足以支撐起20多集、上千分鐘的時長，因此導演及編劇在劇本編寫過程中對小說進行了相當大的改編。

小說原本是以頌蓮為中心，從女性視角展示封建社會的人性悲劇，但電視劇為了擴充容量，對故事結構采取了“去中心”方法，即不再以頌蓮為故事的中心，而是將頌蓮視為故事中的一個重要角色、一個故事背景，然后為小說中很多人物都增加了各自的情節(jié)，甚至給一些本來無關緊要的人物也增加了情節(jié)，以此來推進故事情節(jié)的跌宕起伏。如果說小說想表達的是對舊社會壓迫女性的批判，讓頌蓮等四位姨太太“掛在”陳佐千身上，以此深化作品的社會意義和思想內涵；那么電視劇版則一方面通過影像敘事，平行地展示了一個沒落封建家族的衰敗過程；另一方面則加入了很多情感細節(jié)和愛情元素，從而完全顛覆了原著。原著中飛浦是一個極為懦弱且怕女人的男人，是一個被“閹割”了的人物形象；但電視劇為迎合大眾文化和觀眾的期待，將飛浦改成了一個愛而不得的男人，并且在頌蓮與飛浦的情感支線上加入了顧少爺這個人物，以此來造成情感上的糾葛。

除了故事人物、情節(jié)結構上的改編，電視劇對小說最大的改編還體現(xiàn)在結局上。小說并沒有在故事結尾給出每個人物明確的結局——對已經(jīng)瘋了的頌蓮，無須明說，等待她的不過是暗無天日的未來，五太太文竹嫁入陳府則暗示悲劇將繼續(xù)循環(huán)。總體來說，小說原著是一個開放式的結局，隱含著一股難以訴說的悲劇氣氛和批判意味，但電視劇卻給出了一個“答案”——有一個專業(yè)大夫給瘋了的頌蓮看病，飛浦、顧三等人到了上海，一家人生氣勃勃地走向未來。這種“大團圓式”的結局，雖然較為符合觀眾的期待和電視劇的調性，但也讓情節(jié)流于表面，大大減少了原著的悲劇色彩，削弱了故事背后的深層意義。

綜上，電視劇《大紅燈籠高高掛》雖然是根據(jù)小說《妻妾成群》改編，但已然用觀眾期待的大團圓結局消解了小說的悲劇主題和批判意義，削弱了蘇童在小說中對人性剖析的深度，因此也喪失了原著的精神，徒留下妻妾爾虞我詐和人物的情感糾葛，只剩情節(jié)上的外殼。雖然2014年又有一版根據(jù)《妻妾成群》改編的電視劇《花燈滿城》，但其情節(jié)更注重展示男女情感關系，對人性理解的深度不足，總體上與1992年版電視劇如出一轍。

與電影媒介不同，電視是一種“伴隨式”媒介，受眾更廣泛，也更具有日常性。在《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》中，亨利·詹金斯（Henry Jenkins）指出：“跨媒介敘事是一種創(chuàng)造世界的藝術。為了充分體驗虛構的世界，消費者必須承擔追尋者和收集者的角色，通過各種媒體渠道尋找有關故事的點點滴滴情節(jié)，并通過在線討論組來印證彼此的發(fā)現(xiàn)，通過合作來確保每一個在這方面投入時間和精力的人在離開時都能獲得豐富的娛樂體驗。”[1][美]亨利·詹金斯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，商務印書館2012年版，第53—54頁。這是在說，從小說到電視劇的跨媒介敘事，為讓更多的消費者即受眾能夠參與，必須根據(jù)受眾心理對小說進行很大程度的改編。同時，在多元媒介對小說的賦能中，各媒介平臺上的故事存在著互文關系，這也促進了受眾個體的多元體驗，從而擴大了受眾群體，讓經(jīng)典文學作品得到更廣泛的傳播。

作為更廣泛的大眾傳播媒介，電視劇為了照顧廣大觀眾并迎合大眾文化而對小說進行通俗性、娛樂化改編不無道理。較高的收視率體現(xiàn)著觀眾對電視劇的認可，同時說明當代文學經(jīng)典經(jīng)過媒介轉變后輸出的作品，已經(jīng)具備了自身獨立的價值和意義。同時，由于電視劇的改編比電影改編更通俗，受眾更廣，對文學經(jīng)典的傳播起到了更大的推廣作用。

結語

文學的價值是以媒介為載體完成的，傳播媒介的不同——不論是傳統(tǒng)紙媒還是影視媒介——對文學意義的生成都有重要的意義。所謂傳統(tǒng)紙媒，其實是以印刷出版為標志，其媒介是以文學文本的物質形態(tài)呈現(xiàn)的。換言之，在傳媒紙媒時代，作家創(chuàng)作的成果實際上是一種“物質”。假如作家創(chuàng)作沒有以物質形態(tài)媒介為載體，那就無法完成文學作品的生產(chǎn)與傳播，頂多只能算是內心的自娛自樂罷了。也只有在作家創(chuàng)作以物質形態(tài)作為結果，將寫作這一“行為”落實在媒介上時，才能說文學進入了傳播當中，也才能說文學完成了生產(chǎn)過程。從20世紀80年代開始，隨著傳媒技術的進步，“媒介”這一文學傳播的載體早已經(jīng)歷了不斷的演變，而文學經(jīng)典作品的傳播媒介也早已不僅僅是紙質媒介一項而已。對于媒介，傳播學家馬歇爾·麥克盧漢（Marshall Mcluhan）在《理解媒介——論人的延伸》中解釋說：“媒介即是訊息”，這其實在說，不同媒介所產(chǎn)生的效應是完全不同的。媒介雖然具有外在的形式性，是一個載體，但它作為“人的一種延伸”，同樣具備著“能動性”，即“它們使人深深卷入自己所從事的活動之中”[1][加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，商務印書館2000年版，第33、35頁。，不同媒介在很大程度上影響制約著內容本身，因此媒介作為文學傳播必不可少的載體，深刻地影響并制約著文學的生產(chǎn)與傳播。“電子媒介的肇興極大削弱了印刷媒介的影響力，在人與人之間重新建立了聯(lián)系。”[2][美]伊萊休·卡茨等編：《媒介研究經(jīng)典文本解讀》，常江譯，北京大學出版社2011年版，第202頁。隨著科技進步，媒介更迭，傳統(tǒng)媒介的影響力正在不斷下降，文學也在尋求它自身的出路。20世紀90年代，頻發(fā)的文學作品“觸電”正是一種呼應新媒介潮流的嘗試，事實證明，新媒介的確能夠幫助當代文學作品更好地傳播，也讓大眾更容易接受純文學的“晦澀”。與此同時，這種“觸電”潮流也促成一批被新媒介賦能而成為家喻戶曉的當代文學經(jīng)典改編的范例，這也是蘇童作品能迅速進入文學經(jīng)典序列的一個重要因素。

雖然電影、電視劇《大紅燈籠高高掛》與小說《妻妾成群》因媒介的差異在敘事層面存在較大不同，但這并不妨礙三者在各自領域都取得了巨大成功。這種跨媒介傳播構成對文學經(jīng)典接受的另一種方式，也許可以歸納為這樣的傳播過程：作家創(chuàng)作出小說，通過傳統(tǒng)紙質媒介出版；導演根據(jù)小說文本的藝術性或者跨媒介傳播的可能性，按影視需求對其進行重新編劇，并通過電子媒介將小說文本改編為影視作品；觀眾對影視作品產(chǎn)生濃厚興趣，進一步閱讀原著，從而成為作家文學作品的讀者。在這一傳播過程中，讀者不再受限于紙媒時代晦澀的文本、靜態(tài)的文字，而可以通過動態(tài)的、可視化的圖像進行了解——這種跨媒介的傳播過程大大提高了大眾的閱讀興趣，用可視化的圖像降低了大眾的閱讀門檻，這甚至已經(jīng)成為當代文學經(jīng)典傳播的主流途徑之一。

盡管蘇童有多部小說都已經(jīng)影視化，而且他后來的小說創(chuàng)作也或多或少帶有“圖像思維”的影子，但他并沒有在文學“媒介化”這條路上走得太遠，他跟很多同時代純文學作家（如莫言、余華等）一樣依然有著屬于自己的堅持。由此可以看出，將文學的生產(chǎn)與傳播劃分界限，是很多當代純文學領域作家的選擇，這種“分界”讓他們一方面可保持自己創(chuàng)作的純粹性，繼續(xù)在文學這條道路上踐行自己的藝術追求；另一方面也可讓自己的作品通過新的媒介傳播，擴大讀者的接受面。對傳媒時代的純文學作家而言，這可以被視為一條既能解決生存難題，又能保證自我寫作自主性的途徑。

可見，通過新媒介來擴大當代文學經(jīng)典作品的影響深度和廣度，不僅需要作家保持其文學精神的寫作立場，更需要跨媒介傳播者（如導演等）尊重文學的獨立性，這需要雙方共同的堅守。