中國山水畫理論下的風景園林規劃設計教育與教學
——以中國美術學院為例

吳曉淇 王勝男

中國古典園林不僅是中國特定的知識群體——文人的生活載體，更作為中國文化精神的代表而成為世界文化遺產的瑰寶，學習和研析中國園林在今天為眾多的東西方學者所熱衷。童寯先生說：“往昔中國園主，皆以文人園林為范本。富紳新貴，苦心經營；城市別墅，鄉野莊園，競相附會風雅，重品味而恥奢華。如此‘顯然無用’之園，以‘城市山林’之局，為其主人提供擺脫塵囂俗累之庇所，亦可鋪陳園主于文化社會之角色，閑暇階層之地位。即便一國之君，雖具權勢，亦時有意欲從宮廷大內逃逸而出，以求在某處皇家園林別業內，得享片刻猶如鄉紳之閑適生活。[1]”從園林教育而言，最初多以園林植物的研究和培育為其主體。20世紀50年代“造園組”的成立，大大促進了園林的研究尤其是公園范式的研究。改革開放后，西方的學術思潮涌入，更有一批莘莘學子遠渡重洋，學習先進的西方教育理念，同濟大學的劉濱誼先生可謂是先行者，在園林教育之中率先提出了“風景旅游”的理念，組建了第一個風景旅游系。而十余年前，風景園林一級學科的建立，規范了全國風景園林的教育體系，以“農學+建筑學+藝術學”的跨學科的現代風景園林教學體系完善了學科發展。研習中國園林獨特的文化價值，是眾多中國建筑院校和美術學院建筑及環境設計專業的必修課。學者研析中國傳統山水畫與風景園林的關聯[2-3]，探討中外、不同時代的創作靈感與美學思想，較多關注畫園同構的外顯及內在聯系[4]，通過分析經典山水畫作中的山水格局[5-6]，剖析中國古典園林的布局特色，探尋山水畫、山水園的內在統一性[7]。也有學者將視角聚焦在特征山水要素，挖掘其理論和實踐價值[8]。古典園林的研習借助于園林考察的專業課程，通過對古典園林優秀案例的實地勘察并借助于測繪的方法，學習中國古典園林的造園方法、營園要素乃至于宅與園的相互關系以及園林建筑的型制、比例和尺度。這種研習的方法是建立在西方建筑學的圖學基礎之上的，對于真正理解中國園林獨有的造園方法，顯然有以偏概全之慮，難以真正掌握中國園林的造園精要。通過中國獨有的山水畫境理論的介入，更能從本質上理解中國園林，并在今后的設計實踐中，探求中國特色的風景園林規劃設計方法，賡續中國傳統文化精神。中國美術學院一直堅持著對傳統文化的“守正創新”，風景園林系自1983年創立環境藝術設計教育體系至今日，明確和厘清風景園林學科的教育方法與體系，以中國山水精神的傳承為抓手，一直堅持基于中國山水畫的風景園林規劃設計教學探索，從中國傳統山水畫與園林的淵源出發，回溯游山水與造園之間的聯系，并以景區規劃設計課程為建設平臺，探索全新的教學方法，借此塑造獨有的專業人才培養特色[9]。研究貫穿本、碩、博的各個學習層次，建立在中國山水畫理論下的風景園林規劃設計教育與教學已形成了自身特色，在專業評估中獲評國家一流本科建設專業。

1 畫境與園境

眾多學者的歷史研究考證，中國古典園林由鋪陳自然到抽象自然的千年演變歷程，是深受中國傳統山水畫的影響而發生嬗變的。“畫園同構”已經成為學界對中國園林的共同認識。山水畫成為中國獨有的畫種，不僅早于西方千年，更關鍵的是，中國山水畫是中國特殊知識群體——士，在特殊的歷史際遇中尋求心中理想圣境的“實驗路徑”。在中國歷史大變革的魏晉南北朝，“游山玩水”是中國文人尋覓心中理想的實證方法。山水詩則是在尋山問水之中，由大自然勝境而激發的理想追索。在這種文化環境中，山水畫的萌芽亦漸漸嶄露。陳師曾先生在《中國繪畫史》中總結了中國山水畫的生成過程“山水畫之肇端，蓋由北方胡族侵入中原，漢族漸次南下，四圍之境遇，遂使漢人開山水之端，其原因實為老莊哲學之影響。老莊之學崇尚清靜，愛好自然，時與南方山水之自然美相接觸，自然啟發其山水畫之思想。然其時，山水畫尚未能獨立，大抵皆為人物畫之背景。由此觀之，與西洋畫若同其徑路”[10]。詩、詞、書法是中國山水畫的表現基礎，是中國文人特有的思想交流方法。中國的文人群體，源自特殊的知識群體——仕，“仕”亦稱“士”，是中國古代等級制度國君之下，卿、大夫的最后一級。士最初為卿大夫的家臣，逐漸演化為有知識的文人階層，至春秋末年(約公元前476年)，就成為統治階級知識分子的通稱。著名的文化史學者余英時引用近代文化史大家顧頡剛的觀點認為：士源于最初的武士，經春秋戰國，逐漸成為國家中知識分子的群體。孔子說：“仕”貴有六藝：琴、棋、書、畫、射、御。余英時認為“如果從孔子算起，中國‘士’的傳統至少已延續了2 500余年，而且流風余韻至今未絕。這是世界文化史上獨一無二的現象。今天西方人常常稱知識分子為‘社會的良心’，認為他們是人類的基本價值(如理性、自由、公平等)的維護者。知識分子一方面根據這些基本價值來批判社會上一切不合理的現象，另一方面則努力推動這些價值的充分實現”[11]。春秋時，“士”的發展達到高峰，“諸子百家，各據一說”。至秦統一六國時，儒、道、法、墨，漸成為百家之代表，而秦發生的法家李斯所進行的“焚書坑儒”則使儒學受到重創，老莊之道退隱于市，西漢時，儒學的繼承者董仲舒說服漢武帝“罷黜百家，獨尊儒術”，使儒學成為國家正統之學。儒士亦成為“仕”的代表，東漢末年的二次“黨錮之爭”不僅使統一的漢帝國走向了沒落，更使得儒學受到了又一次重創，史稱為“第二次焚書坑儒”。在這種境遇下，一部分儒士重尋“老莊之道”之價值，循入深山，“尋山問水”，山水詩亦由此而生；另一部分儒士則“耽于塵世，放浪形骸”，著名的“竹林七賢”即為其代表。而儒士何晏、王弼的“名教”與“自然”之辯，在由西域傳入中國的佛學影響下，融匯了儒、道之學與佛學一并形成了玄學。玄學所尊崇的“外王內圣”成為知識分子追循的生活法則。王羲之在會稽“曲水流觴”；陶淵明不為五斗米折腰，在廬山下修“歸園田居”“采菊東籬下，悠然見南山”。園林亦從最初的茶園，菜園、藥圃由秦始皇修阿房宮而求長生的“仙園”異化為名山、自然之園，鋪陳自然成為這一時期園林的表現形式。儒學宗師孔子的“仁者樂山，智者樂水”成為“仕”的膜拜和行動指南，在玄學和山水詩的影響下，中國山水畫境理論也漸漸萌生。南朝(宋)宗炳，潛心儒學又崇尚佛學之理，年輕時踏水問川，年老體弱時以畫筆記敘平生所得，掛于墻上自賞，并著《畫山水序》“圣人含道暎物，賢者澄懷味像……夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。不亦幾乎？”雖然山水畫成為獨立畫種是以百年以后隋末展子虔的《游春圖》為標志，但學界研究認為《畫山水序》是第一部中國山水畫論，亦形成了中國山水畫的創立有別于西方，先有理論后有實踐的特征。唐代畫家張彥遠著《歷代名畫記》記述了南齊謝赫所著的《古畫品錄》中提出的“六法”：“一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳移摹寫。”“六法論”不僅成為中國古典繪畫所遵循的法則，亦為古典園林造園之法。陳植先生注釋的明代計成著的《園冶》，計成在自序中寫道：“不佞少以繪名，性好搜奇，最喜關仝，荊浩筆意，每崇之。[12]”關仝、荊浩俱為五代時山水畫大家，與董源、巨然并稱為“五代山水四大家”。山水畫與園的“形影相隨”，我們還可從眾多遺存的史實可見：美國著名藝術史學家高居翰的《不朽的林泉——中國古代園林繪畫》，以30多宗記敘古典園林的繪畫史例充分說明了園林與山水畫的唇齒相依；北宋郭熙在畫論《林泉高致》中提出了“三遠之法”——“高遠、平遠、深遠”，更深化了山水畫的表現方法，而“可行、可望、可游、可居”的四可理論，則推動了園林在宋以絳，士人在官場失意，卸甲歸田以后盛行在城市中造園的濫暢；園林的表現亦從唐代名士王維在終南山下點塢成景為代表的《輞川別業》表現自然之法而嬗變為抽象自然的表現特征。在城市中造園則要重構自然山水之意境，以疊山、理水、筑屋、修路、花鳥魚蟲五要素構建的園林亦被稱之為“城市山林”。“城市山林”之局歷宋、明、清三代不斷淬煉而成為中國古典園林的典型樣貌，傳承至今被譽為中國文化的精神象征，作為世界珍貴的文化遺產保護傳承。中國山水畫理論對中國古典園林尤其以江南私家園林為代表的園林生成的深刻影響不言自明。

中國山水畫畫境與園境的生成關系形成了學習中國古典園林的重要基礎。因而如何讓學生在學習之初就能在學習中“悟”出中國園林的山水精神是一個重要的問題。中國美術學院建筑學院風景園林系則在多年的教學中，充分依托中國畫國家重點學科的優勢，在學生進入真正的中國園林的專業學習課程前，即借助專業繪畫課臨習中國經典山水繪畫的名作(圖1)，學生們以現代繪畫表現工具(木炭等)臨習傳統山水名作后，并進一步以自我認識為基礎對中國園林以傳統山水畫的形式表現(圖2、3)。這種對中國傳統山水名作的現代研習方式，為理解中國山水精神對中國山水畫境更重要，更為中國古典園林園境的精粹做出了良好的準備。“畫境”是“園境”的基礎，只有使學生在園林學習中明白這個道理，才能逐漸領悟中國園林的營造方法和中國文化精髓，這是十分重要的入門過程。中國美術學院在此方面的訓練主要借助于一年級下學期3周的專業繪畫和二年級下學期5周的“亦園亦宅”及之后3周的園林考察課程，在對傳統中國山水名作以現代表現工具臨習的基礎上通過解讀園與宅互為拓撲的空間關系，結合江南私家園林的實地考察，將學生漸漸“帶入”了中國傳統造園的境界中。

圖1 中國傳統山水名作《溪岸圖》臨習(蔡栩昕繪，木炭)

圖2 中國傳統山水名作臨習(趙明霄繪，木炭)

圖3 紙上造園之仿《早春圖》創作(3-1葛友謙繪；3-2李樂繪)

2 行走與觀想

“觀想”是中國山水畫的特殊觀察方法。魏晉南北朝的中國思想文化大變革，使得儒學的道德思想一體化的行為準則裂化為“道德向善”的“修身行為”。儒學亞圣孟子說“修身、齊國、平天下”而“向善意志在同外部規范(善的外在表現)分離的過程中，‘才性’和‘自然’破天荒地一度成為向善意志指向對象。正在該過程中，‘修身’第一次可以用繪畫作為表達的對象，這就是‘傳神’和‘山水畫’起源的思想史機制”[13]。特殊的歷史際遇使得自然世界的山水在中國文人的心目中具有特殊的地位。“當追求自然成為純化向善意志指向的目標時，‘游山玩水’居然一度是士大夫的修身方式。對自然山水的審美意識也就在‘游山玩水’的修身養性中孕育成熟了。而正是在這一時期，‘畫山水’如同抄錄圣人言一般被賦予修身的功能。山水畫從此從魏晉玄學和早期佛學中獲得了‘修身’賦予它的正當性。‘畫山水’的觀念起源了”[13]。通過“畫山水”的“修身”，仕人們的心靈得到了凈化。而凈化的過程必須借助于“觀想”的精神體驗。“畫山水”并不是對自然對象的客觀描摹，而是在“觀想”的過程中，體會、感悟、純化向善意志。這種“觀想”的過程是移動的，是將真實的自然世界的各種景象，整合、梳理，最終形成仕人心中理想的精神世界再現。宗炳的《畫山水序》專門論述了對自然世界的觀察方法，“……且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠暎，則昆、閬之形，可圍于方寸之內。豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。如是，則嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得。雖復虛求幽巖，誠能妙寫，亦誠盡矣”[14]。這種移動變化的觀察方法，中國山水畫賦予其一個特殊的名詞“移動視點”，亦俗稱“散點透視”，深深影響了中國古典園林的構園圖式。從王維點塢成景的“輞川別業”，文人園的開創到著名的“四大名園”；從江南的私家園林到傳世的皇家園林，無一不是從“移動視點”的觀察方法入手構園建林。因而“移動視點”是入門研究古典園林的“鑰匙”，這也依然是中國美術學院風景園林系直至今日培養學生研讀中國造園方法的基礎。以筆者多次指導的園林考察課程為例，課程前先讓學生預讀計成的《園冶》、彭一剛先生的《中國古典園林分析》、陳從周先生的《讀園》等著作。在實地案例考察時，則要求學生以快速速寫輔以攝影的方式，在一個固定的觀察點從不同的角度記錄自己對園林的感受，這正是基于“移動視點”的觀察方法(圖4)。

圖4 園林考察現場教學場景(邵健、曾穎提供)

古典園林尤其江南私家園林，由于其在市井中構園，因而多占地狹小，而移動視點的構園圖式，則形成了園林“小中見大”“曲折縈回”的典型樣貌，徜徉其中宛如在“山水畫”中行走。由“行走”的觀察而建立的園林觀想，使今人仿佛悟到了古人營園的“真境”。學生們在最終考察作業完成時，將瞬時記錄下的“場景速寫”在園林總圖的“對照”下，獲得了“對應”與“聯想”的關系，對古典園林的認識亦漸漸明晰起來(圖5-1)。

中國山水畫的成熟歷隋唐而至元代達到了頂峰。“元四家”之一黃公望的《富春山居圖》被作為中華文明傳世之作而流傳。北宋畫家郭熙在總結唐、五代著名山水畫畫作及自我繪畫感想時作《林泉高致》，提出了“三遠”和“四可”的觀念，之后韓拙又在此基礎之上提出“新三遠”，合稱“六遠”的山水畫的視點觀察方法又豐富了“移動視點”的基本觀察方法。“六遠”和“四可”的山水畫的構成法則，在園林中得到了踐行。尤其宋以后，中國文化思想的又一次變革所形成的“宋明理學”，使得仕途挫折的文人，在城市中造園蔚然成風。城市中營園借助山水畫的“六遠”和“四可”，使得自然山水在市井中再現。“城市山林，壺中天地”成為中國古典園林，尤其江南私家園林的典型特征。當然也如同中國山水畫的程式化一樣，形成了“千園一貌，似曾相識”的形象特色。以行走的方式形成的觀想，使得學生們以中國山水畫境的視點觀察方法，更真切地體會到了中國古典園林的“精在體宜”(圖5-2)。

圖5 行走與觀想練習(袁柳軍提供)

在總結多年教學得失的經驗下，今日已成為建筑藝術學院核心的風景園林系更將中國山水精神影響下的中國園林文化深入融合在4年本科教學體系中。學生們通過傳統經典山水名作的摹寫(圖6)，逐漸形成對中國傳統園林的認識，再進入二年級貫穿一個學期亦園亦宅的學習課程，其中穿插4周的園林實地考察；三年級則通過園林規劃及場地設計課程統領下的園林考察與測繪系列課程，在為期3周的對中國傳統園林文化經典案例的進一步實地研析中，使學生們更加領會了中國傳統造園的精要。這種建立在中國山水文化精神下的古典園林學習課程融合了現代園林景觀的科學規劃設計方法，逐步明晰了中國美術學院風景園林專業的人才培養特色，風景園林專業也因此獲評了國家一流本科建設專業。

圖6 學生園林解讀習作(黃迪繪，水彩渲染)

3 碎片與拼貼

“碎片”的概念建立在2個維度上。一為園境的空間維度：在“移動視點”和“四可”的中國山水畫境理論指導下所形成的園林空間，尤其以江南私家園林為典范的城市園林，是一個個景的串聯。空間上如同“碎片”一樣分離，但卻是緊緊相連給人以強烈的拼貼感。西方學者從心理上的感受如英國學者錢伯斯的《東方造園論》的“愉悅”“恐怖”“驚奇”3個層次詮釋對中國園林的理解。當代許多西方學者則引用電影蒙太奇的“跳躍”“穿插”的畫面效果概括其對中國園林的空間感知。這種“碎片”似的“片斷”組成了連綿不絕的流動詩畫般的空間意境。這也正是中國古典園林的“魔力”所在。中國美術學院曾以“片斷”與“連續”為題進行研究生的入學考試。“碎片”的第二個維度是時空維度層次上的：歷史的變遷和各種“事件”的沖擊影響。最初的園林幾易其手，早已物是人非，今天呈現在世人面前的園林樣貌是經數代人著力營建的結果，是時空“碎片”的“拼貼”。這是園林研究的實義所在，是研讀中國古典園林的“命門”，研究需要借助大量的文獻史料“通古博今”。其基本的研究觀點是盡力回溯歷史，以歷史的唯物觀點，站在歷史的“原點”解讀，一層層撥開早已被世塵湮沒的神秘面紗。了解中國園林變遷的重要緣由，通讀中國文化思想史是研讀中國古典園林的入門之要。以中國四大名園之一的拙政園為例，擇址蘇州城(平江)東北隅，原為唐代詩人陸龜蒙舊居，元代又修大弘寺，明正德初年(16世紀初)，御史王獻臣官場失意而退隱重修，取晉代潘岳《閑居賦》“灌園鬻蔬，以供朝夕之膳……此亦拙者之為政也”，命名“拙政園”。史載拙政園營建之時，王獻臣邀好友，著名詩畫大家文徵明操刀所為。又一說，明嘉靖十二年(1533年)，文徵明以畫記錄了拙政園的三十一景，是為《拙政園三十一圖詠》，并著園記《王氏拙政園記》[15]。借助圖與園記，今人仿佛又回到了數百年之前，掇園之境似乎又躍然眼前，之后拙政園屢次修葺加建。如其著名園景“遠香堂”，即為清乾隆初年太守蔣棨在若墅堂舊址上重修，取北宋心學大師周敦頤的愛蓮說“香遠益清，亭亭凈植”之意。拙政園歷500余年，幾經頹廢，至改革開放后，國家珍視其獨有的文化遺產價值，循古意而逐步修葺完善。著名建筑大師貝聿銘先生設計蘇州博物館之時，借拙政園騎墻而創意的山石之塑又賦予了拙政園新的時代含意。研讀中國古典園林嚴謹的治學過程培育和滋養了莘莘學子對中國傳統文化精神的賡續之志。研學的不斷深入，歷史文獻的考證、挖掘，中國文人與園的相生關系逐漸明晰，中國山水畫論對中國古典園林的影響，形成了中國園林獨有的文化特色。

與西方邏輯化的教學方法不同，中國山水畫理論在造園中主要以“意”和“象”互為反映形成中國園林的獨有意蘊。自唐以后，王維首創在“輞川別業”開創了“點塢成景”的文人園，歷千百年，中國傳統的園林始終以景成境，以看似“片斷”的園景，通過線的穿插與拼貼，形成園的全貌。在風景園林中的系列課程訓練中，中國美術學院通過系列的課程如風景園林系主任曾穎博士所指導的長達14周的二年級下學期開設的《進入現場·風景園林學初步》，在選擇杭州特有的茶山景區的場點條件下，要求學生不分風雨陰晴、四時變幻，在場地中以草圖、筆記、錄音等方式記錄場地的聲、象、事件的各種感知，學生以真切的自我感受，把以往所學習的專業繪畫、亦園亦宅、園林考察等系列課程的知識融匯于該課程中，不斷強化訓練，所以中國美術學院在中國山水畫理論影響下的風景園林規劃設計教育與教學，以一個系統的教學鏈，環環相扣、逐漸深入，由此亦形成了自身鮮明的教學特色。

4 結語

中國山水畫理論深層次影響了中國古典園林的嬗變，園與畫形成了“形影相隨”的關系，也形成了中國古典園林獨有的人文特質。這種人文特質在中國歷史發展的傳統中，與生活相融，使得在嚴酷的禮制傳統中，園林獨放異彩，成為中國文化瑰麗的“奇葩”，在世界文化史上占有重要的地位。這其中凝結了中國文人的生活理想，亦成為今人精致生活的樣板。以園明志正是中國文人園林的本質需求。其鮮明的人文特征在今天的生態文明、生物多樣性為基礎的風景園林學科發展中仍具有重要價值。如何在今日世界變革的大環境中，樹立“文化自信”，研習中國山水畫理論對中國園林規劃與設計教育的影響，成為建立中國特色園林規劃與設計的重要基礎(圖7)。中國美術學院建筑學院風景園林系對其有了較完整的認識，并且提出了一套從基礎→研習→設計創新的教學方法。實踐證明，這種方法為培養中國文化精神的園林規劃與設計作出了重要貢獻，也影響了全國諸多園林設計教學院校的教學方法，尤其美術院校風景園林設計的教學改革。

圖7 古典園林意向(袁柳軍提供)

致謝：感謝中國美術學院建筑藝術學院風景園林系邵健教授、曾穎博士、袁柳軍副教授及曾經的同仁們對本文撰寫的大力支持。