愛情傳奇的劇·影碰撞
——“葉錦添版”《傾城之戀》述評

胡 珺

（上海大學 上海電影學院，上海 20044）

作為張愛玲極具知名度也極受讀者歡迎的小說，《傾城之戀》于2021 年10 月再次被搬上了戲劇舞臺。此次，該劇由葉錦添任總導演、視覺總監，創作團隊包括主演萬茜、宋洋，編劇張敞，導演李小平，美術總監馬光榮，編舞蔡敏儀，原創音樂杜韻，燈光設計彼得·芒福德。出品方在前期宣傳中，突出了葉錦添首次執導戲劇作品這一話題，承諾了葉氏將再度實踐其“新東方美學”所能提供的視覺享受，強調了男女主角“愛情戰爭”故事的浪漫內涵，也預告了這會是一場“戲劇加電影”的“盛大的時空實驗”。

一、劇·影《傾城之戀》（2021）

本劇共分五幕，上半場約120 分鐘。第一幕，上海，在與白寶絡的相親“游戲”進行到舞廳里時，范柳原發現了白流蘇，兩人共舞數段；以黑白片加默劇開場，后來漸漸轉為演員現場表演與影片放映形式。第二幕，白府，白流蘇遭受兄嫂惡言，接受徐太太資助預備前往香港尋找合適的結婚對象；本段插入白流蘇兒時與家人在街頭走散的短片與獨白，以及有關范柳原英國經歷的影像短片。第三幕，香港，男女主人公多番相持，以白流蘇意識到自己失敗并退回上海結束。這是復雜多變的段落，共有八個場景，各段之間用電影短片分隔（包括范柳原動蕩的英國生活、在飯店房間里的活動、在沙灘與薩黑荑妮公主嬉戲以及夜間散步時，白流蘇暗自嘗試觸碰范柳原的手但對方似乎并未發覺），兩人深夜通電話一段完全依靠電影完成。此外，段落中還含有兩段非寫實性表演，先是范、白同看玻璃杯，想象南洋風情，也想象流蘇的“自由”狀態，這與此后兩人在城中各處“忙著談戀愛”的表現性段落相連；以上兩場均增用三位女演員扮演白流蘇，合作演出了舞蹈、快速換裝與場景切換。下半場時長約75 分鐘。第四幕，上海，三個月后，白府接到范柳原電報，邀請白流蘇二度赴港。第五幕，香港，白、范重見并租房同居（含鏡前長吻的片段）；戰爭爆發使范柳原去而復返，二人互相依靠，終于登報結婚。在本段加播的短片中，范柳原經歷了在人群中的驚亂尋找和內心的歸于平靜。

全部影片段落總長約50 分鐘，占整體演出時長的四分之一。除電影片段之外，本劇還使用了分場、結束字幕、營造總體氛圍的天幕投影以及“搭建”具體場景的投影等，加之燈光、服裝設計，使視覺效果豐富，層次亦多。

二、對男主角的補足與“聚焦”：影像呈現的集中實驗

范柳原姓“飯”，這是張愛玲的狡黠玩笑，也是一個簡潔、耐用的標簽。小說采用了限知敘述方法，沒有給出范柳原的心理活動信息，讀者只能和白流蘇一樣從外部觀察他、面對他的多重變化，包括甜蜜的、煎熬的、對抗的各種考驗和最后的提議結婚。多面性與神秘感兼備是范柳原吸引讀者的原因。張愛玲為他定制的“人設”有許多層次，通過文字“露出水面”的僅冰山一角。戲劇創作者要以身心為媒介，繼而于舞臺之上呈現文學角色，因此我們有必要從現實主義戲劇標準出發，盡可能地溯源人物前史，以明確其行為動機、實時心理和深層需要，如此才能準確地表達情感、塑造人物。

于是，不見于小說文本的范柳原的“故事”被補寫了出來，以黑白片加默劇（偶有音效，不算是默片）的方式呈現。第一部分為“前史”（以第二幕白家廳堂內的投影片段為預告）：他在英國做過底層勞動工作，與當時的女友相處得不順利，曾與人斗毆，而當面對一位陌生小女孩的問候時，他流露出了心底里對來自他人關懷的渴望和依戀。第二部分是第五幕與白流蘇共處戰后香港時他的內心感受，與戲劇演出表現的“現實生活”的各種細節（如接受流蘇為自己拿外套、合作整理房間和買菜做飯等）互相推進，刻畫了其內心由亂而定的過程，從而為求婚情節進行鋪墊，使其動機更為清晰合理。在突如其來的戰爭情境中，白流蘇的陪伴和無心的表白（“我的故事就完了”暗示為他“守節”）使他得到了意外的溫存、肯定和忠誠，雖然不是宣之于口的“我愛你”的暗語。范柳原也許仍不完全理解自己，但他一步步獲得了渴望已久的安定情感，于是有了完成轉變的動力。

不僅如此，銀幕還成為范柳原在本劇中存在的特別“空間”。由于舞臺設計將場上的空間用于展現白流蘇的境況，于是范柳原在淺水灣飯店的房間被整體移入電影片段中。他在房間內倒酒、聽音樂的活動和空間展示，在功能上是對兩人深夜通電話片段能夠合理開展的場景搭建，由此可知各部分影片的敘述是有條理、有鋪墊的，將對男主角的表現與電影媒介之間建立起這種固定的聯系，使得在戲劇片段中白流蘇對范柳原的“隔閡感”可以被同在劇場空間里的觀眾直觀感知到。同理，表現白流蘇發覺范柳原與她獨處時十分矜持（對應小說原文中“他連她的手都難得碰一碰”）的“夜間散步”段落，也是針對男主角性格特征的強調。

劇中影片的拍攝多運用手持跟拍，渲染了日常感和現場感；黑白片的設置（單色效果，但非黑白膠片質感）模仿了故事中20 世紀40 年代的電影，本質上又明顯是當代的；沒有抹去其中屬于“現在”生活的標記，如街頭路牌、家庭牛奶箱、白流蘇繁復的美甲，從元素到感覺等多方面來故意造成故事內外界限的模糊。

人物對話偏少，景物、心理描寫較多，評述文字的個人風格突出，這些都是張愛玲小說語言的特點。主創為了不使人物性格、時代氛圍等層面出現不協調因素，將默劇表演選作應對方式之一，另一類辦法則是將原著中的描述性句子轉換為人物臺詞，此外也有新增的臺詞。例如，范柳原說：“感覺我們已經吻過很多次了”，這是挪移；又說：“我其實是患了一個老式的病”，這是新創。在盡量保證全劇語言風格統一的前提下，人物調性多少因之產生微量改變，以上兩個例子都使范柳原的性格顯得更加柔和。

“補寫”是針對范柳原一角的深入開掘，而賦予其具有心理分析效果的“意識流的影像表達”形式也使這位追求精神戀愛的“文化混血兒”的形象更為立體，這些都是本劇突出的創造。

三、對女主角形象的“弱”化與“失焦”：意識流的舞臺與多義性的開拓

本劇對女主角白流蘇的設計處理更加復雜，并且與使范柳原行為“合理化”和統一化的方法相比差異很大。首先，主創使整體舞臺設計和總體氛圍共同服務于對白流蘇情緒起伏的外化。舞臺轉臺的三區分隔大致對應著白流蘇與家人相處、獨處和走向公共場合的不同空間，但無論在哪里，她都無法逃離困境。當范柳原離港后，成為情婦的白流蘇默默在洋房里游蕩。在時間流逝中，轉臺帶動空間展示，形成了類似電影鏡頭推移的效果，使女主人公的得與失顯得同樣綿延不絕。演員此時的表演動作雖然平淡，但內在的情緒張力恰恰是飽滿的，達到了主創提出的“將心理與現實交融”的目標。這樣的抒情段落不止一處，從而共同營造出了劇中舒緩的節奏和迷離、蒼涼的總體氛圍（這種處理呼應了張愛玲小說的風格，但相對挑戰了觀眾的感受，觀眾評論更多強調本劇的節奏“慢”）。然而，改編者明確地削減了白流蘇主動加入男女戰爭的隱藏的賭徒性格，沒有讓她對著鏡子“陰陰地笑”，沒有點破她的種種算計，雖然多次設計女主角的“畫外音”，卻僅限于敘述，從而隱藏了小說中提供的白流蘇的心理信息，轉而多次通過哭泣展示和強調她的無奈與精神痛苦。這些都使本劇的白流蘇一角可被觀眾感知和理解的部分較小說中稍“弱”，留下了一定印象但個性又較為模糊。

好在創作者同時也提供了新創意。劇中白流蘇的形象呈現混合了不同的視角，區別為寫實和非寫實兩種風格表演。在寫實段落中，主演萬茜選擇更接近影視劇的表演方法，使臺詞表演遠離話劇腔，在口音、語調、表情方面都有細微設計，從而塑造女主人公的多面性格。于是觀眾看到她美麗且自尊，讀書不多但愿意撫慰他人，有時怯懦，有時堅毅，有時也能機鋒相對、語出幽默，她敢于生氣但常常順從。范柳原對白流蘇產生了感情牽絆，同時展開了對理想女性的想象。他希望流蘇在嬌俏的“古中國之美”以外，能更少卑怯、更少家庭羈絆、更自由地生活。第三幕的非寫實性表演段落即是對這一想象中的形象的表現，由四位女演員“合作”，以奔放的舞蹈、節拍以及柔媚的身體姿態，通過精美服飾、炫彩燈光、異域音樂的共同襯托，凝成了更復雜、更有誘惑力的女性情態，使觀眾直接“看見了”混合著范柳原想象的異質化的但同時多彩絢爛的白流蘇，展現了她潛在的能量。色彩也被用來暗示白流蘇視點的存在，范柳原與薩黑荑妮在海灘嬉戲一段是劇中唯一的彩色影片，明顯不同于有關范柳原的黑白片段落，其區別正在于這是白流蘇眼中“實時”發生的、對她產生強烈刺激的事件，同時也因為公主是特別的存在，她助推了情節發展又分別在不同層面上成為男、女主角的鏡像。

以上設計可以證明本劇的創作者較好地理解和利用了《傾城之戀》小說文本的確定性與不確定性，并在這些孕育著“多義性”的縫隙里進行了獨特創造。甚至，本劇還擴展出了新的多義性。劇中，三名日本士兵一度沖進范宅，在即將發現白流蘇藏身處時被上級號令調走。緊接著，范柳原趕來接走流蘇。此時，范明確提及“日本兵還沒有登陸香港本島”。情節上的明顯沖突使“這個時刻”后的一切事件的真實性都被動搖了。我們無法確定此后那一對在戰時相互依靠的患難夫妻究竟是真是假。落幕時，那由海報上兩個孤獨星體合成的金黃滿月，可能只有“十年、八年”的短暫美好，甚至也可能僅僅是人心的幻象。

四、通俗的題材與新穎的形式：對圓滿的持久期待

張愛玲在“五四”文學主流之外的文學史貢獻在于她哪怕描寫驚天動地的社會動蕩也堅持落腳在有關個人生活沖擊的私人視角上，《傾城之戀》便是這方面的代表。與小說相比，電影或戲劇是更易被感知的媒介，其創作者更傾向于表意上的通俗。當疫情送來新的“大時代”，當代人不難體會到“動蕩中的個人”的定位和普遍的孤獨感。戲劇家對此有意提供撫慰，精致的服飾、華美的舞臺、抒情的節奏，締結婚姻以對抗死生契闊之無常的“圓滿的”結局（而非小說中已失去了調情必要的俗世夫妻），這些都使2021 版《傾城之戀》更顯瑰麗、浪漫。在認識自己的基礎上推進與他人的關系，這種改寫符合當代人的愛情理想，以真誠、耐心和運氣贏來轉變以及心心相印的期盼等同樣久駐人心。在內容方面，本劇講好了通俗的故事并使其中的部分片段當代化。

生于1920 年的張愛玲常以電影作為寫作靈感的重要來源：不僅吸取銀幕故事悲歡離合的戲劇性，而且用文字組合去模仿電影鏡頭的剪、切、拼、接以及通過放映給現代人帶來的各種前所未有的、由視覺輸入觸發的對于世界的復雜感受。如前文所述，男女主角分別代表著其中的電影部分與戲劇部分，所以本劇的圓滿結局也象征了創作者在形式上追求兩種媒介的融合。

嚴格來說，“戲劇加電影”已不是全新的演出形式，影劇結合的魅力早已得到人們的認可。1926 年，“連環戲”就曾風靡上海，這是一種將京劇和新劇的現場表演、機關布景、少女歌舞和包括了名勝外景、神奇特效及本人現場配音的電影片段穿插呈現的綜合節目形式。由于提供了完善的媒介、驚人的故事效果，而且有著跨媒介的互動（現場演員與影片中的角色“對話”、互換“位置”等），這令當時的觀眾大為著迷。

近百年后，在多媒體環境中成長、在大小屏幕中生活和娛樂著的見多識廣的當代觀眾，對于劇、影媒體的合作有了新的批評。比如有觀眾認為本劇的電影片段過多，要求將通電話與鏡前長吻兩場“重頭戲”改為現場表演。不過，對將電影放映與現場表演結合得最緊密精巧的第一幕中的劇、影“共演”段落，絕大多數觀眾都表示了肯定。此時，紗幕上投射著主角的特寫，兩張camera face 無聲地詮釋著主人公在試探、緊張、期待中的情緒流轉。舞臺中心代表著舞池的臺階上，兩位主演流暢多變的進退舞姿又在每位觀眾不同的固定視角里展現著一對正全身心遭遇著的男女的身影。視覺效果上仿佛多屏幕的“畫中畫”效果，但劇、影的動作、表情、反應各自推進著，并不追求同步，甚至故意露出參差甚至時差，仿佛在提醒著：“這是發生過的事情”“這是偶然的融合”……誰是誰的注解呢？正是跨媒介的“合力”造成了這迷蒙的感受，創造了戲劇或電影單一媒介無法達成的效果，然而，劇中的劇影深度合作僅此一處，也許這才是觀眾沒能十分滿意的原因。