詩性敘事下的時空重構與辭格表意
——論《小偉》的敘事藝術

羅 芳

《小偉》作為青年導演黃梓的首部影片，曾在第13屆FIRST青年電影展中獲評委會大獎。影片取材于導演的親身經歷，講述了在父親患癌癥后，一家三口看似平常卻又暗涌波瀾的生活。影片沒有落入一般文藝片刻意地去劇情化或過分煽情的窠臼，而是分別以母親慕伶、兒子一鳴、父親偉明作為敘事主體，以交錯的時空講述從父親患病到離世的三個階段，以家庭和個人情感為中心，把超現實性的幻象構造以夢的形式揉入日常生活的平實中，在內容上表現出一種對生命意義的探尋，在表現形式上，不追求傳統敘事的情節完整和邏輯自洽，大量運用隱喻、象征等影像修辭格構成詩性的敘事風格。

詩性敘事，原指現代小說中呈現的詩化傾向——打破傳統小說的封閉自足，追求敘事的不完整性，使敘事文本呈現出韻律感、模糊化和哲思性等特點。電影中的詩性敘事，同樣是對傳統敘事“語法”，尤其是線索明晰、故事完整的好萊塢經典敘事的背離。作為一種充盈個體情感、經由主體重新結構的敘事方式，詩性主要體現在時空的割裂和意象的使用兩方面。電影中的詩性敘事關注的不是故事的完整講述，而是心靈和個體的情感抒發，通過碎片化敘事或復合敘事打破線性時空的單一性，表現出一種詩歌式的節律感；通過隱喻、雙關、重復等影像辭格的運用達成一種帶有作者性的情感表達，使敘事具有一種不確定性和不透明性。在影片《小偉》中，雖然敘事以線性推進，但夢境時空以零散的碎片散落在日常情景中，造成多聲部時空的割裂、并置與重構，這些從自然順序的時間主線上延伸出的枝蔓構成具象的修辭，以詩化的節律低吟淺唱出一個家庭的濃郁情感與三個個體的困境突圍。

一、 現實與超現實的時空重構

“詩性電影，是要以影像的自由去溝通過去、現在和未來，讓觀眾在最大程度上體驗到人類生命的深度和廣度。”[1]對于電影《小偉》來說，選擇癌癥家庭作為敘事題材和表現對象本身是極具戲劇性沖突的，但導演卻采用了去戲劇化的手法，弱化了沖突和矛盾，大量運用夢境的插入來構筑影片的多層次敘事時空，在一種日常性中衍生出超日常的夢幻與哲思。電影的敘述重心不在于結構故事的前因后果、情節的起承轉合，而在于氛圍的營造和情感的抒發。電影雖以母親、兒子、父親三個?色的名字進行敘事段落的劃分，但并不完全以人物的視點約束畫面中呈現的視?范圍，在三人的視點之外，攝影機常常以無人稱視點游走在畫面內，打破現在、過去、未來三種時空間的壁壘，構成一種對生命的內省與外察，詩意的韻味也在鏡頭的流動中散發出來。

影片開頭是一段無人稱視點鏡頭——從老房子的天臺緩緩步入客廳，“看到”躺在沙發上的睡覺的兒子和正在給父親染發的母親。晃動的推進消解了鏡頭的客觀性，呈現一種幻覺的真實感——從廣東老舊的小區樓房到充滿生活氣息的屋頂與客廳，這些空間都寫實地再現了一個普通家庭的生活狀態，客廳里電視上卻正在播放著離世前父親帶著妻兒到老家的一段騎行的畫面，“騎行”相對于“染發”是未來時空，一鳴的入畫暗示了夢境與現實的并置，在夢境中又存在過去和未來兩種時空。“過去和未來在此刻相遇”，這種手法貫穿整部電影，多時空并置、夢與現實交織的處理，為影片奠定了寫實主義與超現實性交融的主基調。

影片以一家三口的名字進行段落的劃分，但這樣的段落劃分不是嚴格基于人物的視點，而是基于母親、兒子、父親三者不同的身份，因此，三人雖是一家，卻各自處在不同的情感時空中，時空成為塑造人物的場域和手法。母親作為這個癌癥家庭實質意義上的支撐者和紐帶，其感情最為強烈和復雜，“慕伶”段落中時空寫實性也最強。在此段落中，鏡頭跟隨慕伶輾轉于學校、醫院與家三個基本空間之間，完成了影片故事層面的基礎傳達——勾勒人物身份、建立起人物關系與內在沖突，使影片的詩性建立在日常性的基礎上，不至陷入只見“作者”不見“電影”的純情懷書寫。該段落從慕伶到學校尋找兒子開始，相對寬松的景別和晃動的跟鏡頭呈現一種記錄感，也表現了母子之間的疏離。在醫院里，慕伶一方面承受著兒子的叛逆，一方面極力向丈夫隱瞞癌癥的事實，只能在衛生間（逼仄的獨處時空）里獨自短暫地崩潰。當小姑一家到病房探望偉明時，慕伶笑著表示丈夫很快就能出院，而送小姑一行人離開病房時，鏡頭沒有跟隨慕伶而是停留在病房中，當偉明伸手拉出自己的護身符出來看時，鏡頭才跟著其他病房的呼喊聲開始運動起來，搖晃著跟隨護士一路小跑，目光回到電梯前的慕伶和小姑身上，慕伶告知了癌癥的事情，小姑泣不成聲。這一“史努比鏡頭”的運用將美好的構想和殘酷的現實兩個空間并置，也使慕伶的形象與傳統母親形象的犧牲與隱忍有所不同——她堅守著自己對家庭的愛與責任，也毫不掩飾對困境的畏懼與擔憂。在“慕伶”的一篇章中，沒有超現實時空的出現，只是作為一種敘事性修辭策略，導演插入了一段鄰家老人走失后被警察送回的畫面。慕伶站在遠處觀望，而觀眾則聽到這戶人家對老人頻繁走丟的不耐煩和不在乎。在之后“一鳴”的段落中，老人再次出走，而慕伶疑惑那家人為什么不去尋找她。這一事件暗示了慕伶的家庭觀，她認為不應該放棄家人，她不知道面對留不住的丈夫該如何放手。空間化的時間呈現造成了本片的破碎感和敘事上的斷裂性，故事本身不再重要，一種極其日常的零碎片段如同即時性的捕捉，作者試圖讓觀者參與其中，一并梳理生活的頭緒。

對一鳴來說，父親的病讓其產生一種家即刻會分崩離析的恐懼感，驚惶使其變得易怒和不安，轉而對母親產生一種排斥和抵觸，對周遭的人和事都感到茫然無措。在第二段落中，學校成為一個重要的空間，在這個看似脫離了家庭的空間中，一鳴與同學一起在廁所抽煙、被罰跑、翻墻逃課……但父親的病就像一朵頭頂的烏云，揮之不去。當一鳴收到加州大學的錄取通知書時，他一路從陽光明媚的操場跑到日落西沉的天臺，在昏暗的天臺上，面對已經步履不穩的父親，他沒有說出要出國的愿望。由此，這個心愿埋入潛意識，經由夢境呈現。“夢是有意義的（盡管可能只是一種隱意）；做夢是為了代替某種其他思想過程，只有正確地揭示出這個替代物，才能夠發現夢的隱意。”[2]一鳴的第一場夢境發生在一個相對開闊的山野空間——他回到了之前和好友逃課時爬的山上，突然獨自出現在彼時三人所站的涼亭對面的山半腰，在遍山綠色的藤蔓中，他“尋找”到當時朋友從涼亭丟出的鞋子，并將鞋子拋回涼亭，當鏡頭回到教室，夢的框架顯現，但放學路上的一鳴書包上卻真的掛著一只鞋子。夢境照入現實，兩個空間的界限變得模糊不清，唯一真實的只有人物渴望有力回天的復雜情感。第二場夢在暗淡逼仄的家中：一鳴洗完澡、頭上搭著毛巾從衛生間走進客廳，從坐在暗處的母親前經過，步入自己的房間，但開門后他卻是身穿羽絨服，背著一個畫筒，房間變得空無一物，只有一扇破舊的門和墻?的一堆竹片。這個空間是父親小時候的“家”，而在之后“明偉”的段落中，此空間再次出現，再現了年少的偉明和自己母親別離的場景。在這個幻構的空間中，父親小時候的樣子等同于兒子現在的樣貌，兩個個體的置換，象征著兒子對父親的嘗試理解和血脈相融的傳承。這個空間分不清是兒子的夢境還是父親的夢境，當兩者的幻象空間發生重疊，也就暗示著父子之間從獨立的個體成為交融的整體，家的概念也得以呈現。

電影的第三段落從偉明關門進入自己的夢境開始，電影到此進入一個夢境與現實共存的世界，“偉明”段落將時間的空間化呈現到極致。這個夢與現實含混不清的敘事空間實質是一個癌癥晚期患者復雜內心空間的外顯。不同于其他癌癥家庭題材的影片，電影《小偉》沒有試圖用溫情遮蔽殘酷，而是直面現實中的生老病死，用近乎直白的方式展現面對人生變故的種種情緒，但同時又運用夢境浮現隱憂與關懷。夢境因情而生，是人物情緒世界的外化，與現實世界緊密相關又保有距離。影片用寫實性的拍攝手法模糊了夢境空間與現實空間的界限，使人在首次觀影的過程中難以分辨虛幻和真實的銜接點。尤其是在偉明帶著妻兒回到兒時居住的沿海村莊后，這個與世隔絕的“孤島”具有了夢與現實的雙重屬性——作為與都市大相徑庭的鄉土空間，其原始是一種現實狀態，但同時，這里作為偉明離世前與家人最后共處的時空，其安靜與隔絕到幾乎沒有人跡，這大約是人物心理時空的外顯。在這個亦真亦幻的故土空間，偉明完成了對兒時記憶的追尋和已故父母的悼念，同時導演以一鳴為載體，用“兒子”的身份潛入父親的回憶，交錯的時空展現兩代人對親情、人生的相似感知，形成一種鏡式觀照與共情。“夢作為一種以情感為導向，且擬經驗性極強的敘述，被編織進夢者的記憶從而成為夢者記憶系統中的一部分，作為一種經驗被夢者回憶起，與真實世界的經驗具有同等的真實性。”[3]因此，影片這種虛實交錯的手法不僅沒有削弱主題的真實性，相反，這樣的時空處理透過生活的日常層面，以情運事，觸及人物真實的內心世界，使電影呈現一種夢幻的真實、寫實的詩意。

在影片中，空間的轉化同時間的流逝緊密交織，空間的每一次更動，都暗示父親“偉明”的時日無多。歸時的火車將一家三口集中在一個封閉的空間，這個空間既是承接敘事的現實空間，也是暗示離別的情感空間。“火車開往世界各地，開往任何季節，開往時間的反面，開往另一個空間。”[4]在偉明離世后，鏡頭從窗外探入家中，此時的家變得異常明亮，所有之前籠罩在暗處的家具和細節都一清二楚。在這個現實空間中，一鳴與母親的關系趨于緩和，“家”在時間的流轉中運作如常。當一鳴打開電視，父親偉明的聲音以及電視中一家三口在無人島上的家庭錄像畫面擴展著“現在”的實體空間，將過去再次引入當下，形成兩種時空的并置，表現出懷故人于心，而生活仍向前的樂觀。與影片開頭的鏡頭運動首尾呼應，結尾處的鏡頭呼應開篇，同樣回歸無人稱視點，晃晃悠悠從家中走向天臺，而過曝的畫面似乎又一次暗示空間的超現實性。這樣的無人稱視點并不同于一般電影中的“上帝視?”，它不是為了敘事而設置的冷靜旁觀。不穩定的晃動暗示其帶有主觀性，這種主觀性源于導演自身的介入，影片是自傳式的書寫，導演將自己對故事的“觀看”也放置于影片中。因此，在影片結尾時，導演甚至放置了一段病房中自己和父母的真實紀錄影像，使現實時空與電影時空再度構成鏡像，也使影片具有一種“作者電影”的潛質。

二、 充盈個體情感的影像辭格

電影《小偉》的自傳性使之充滿個體情感的表達，而這種情感的抒發不是依靠戲劇化的情節編排或場景設置完成，也不是借?色之口直抒胸臆。影片在日常化的敘事外殼下“立象以盡意”。意象是詩性敘事不可或缺的元素，“中國美學所強調的意象‘是一個基于實在并超越實在的過程’，即其營構，是‘超以象外，得其環中’的過程。”[5]意象作為中國文論的重要審美范疇，是承載了創作者主觀情感的客觀物象。而電影中的意象不僅僅是客觀物象，還包括鏡頭的運動、造型、光線與色彩的運用等，雖然后者也是以具象的形式存在，在電影中，意象的詩意營造可以被看做是一種影像修辭格。

影像辭格，作為一種借助視聽手段的意向性修辭手法，其目的是建構出故事內涵和主體的情思，傳達出個性化的見解和認知，達成影像創作者的情感訴求。影像的修辭雖借用一般語言學的術語，如隱喻、雙關、重復等，但其具體運作方式卻有所不同。電影的修辭是建立在視聽元素為載體的基礎之上的，且具有依托敘事語境的特殊性——電影的具象性使能指與所指呈現短路的狀態，因此“影像辭格不能是脫離‘敘事性’的‘主觀言說’，而是在‘敘事主題’、整體‘語境’中的修辭‘話語’運作。”[6]例如在影片的登山段落中，一鳴找尋到曾經丟失的鞋子并將其拋回涼亭，暗示其渴望有力回天，改變父親得病的事實。在這里，“鞋子”的修辭性只有在具體的影像語境中得以呈現。

對于相似類型或題材的電影來說，敘事本體大多存在相似性，結構和情節的組合方式也是有限的，只有將個性化的辭格放置到電影的特定“語境”中，才能生成多樣化的表達。從《我不是藥神》到《滾蛋吧！腫瘤君》，再到《送你一朵小紅花》、《別告訴她》……抗癌題材電影中都涉及患者個體與家庭的關系處理，反映家人之間親密又疏離的復雜情愫。電影《小偉》雖然同樣是透過癌癥家庭折射出對生命的多重思考，但其包含個體情感的影像辭格運用使電影呈現出一種獨特的風格，也使抗癌題材電影呈現出新的表達。

對于敘事藝術來說，故事是不經修飾的原始事件，而故事的講述，即敘述，是觀眾能接觸到這些原始事件的唯一途徑。導演的敘述方式決定了受眾對事件的觀感，導演的情感則是故事講述的宗旨和內在訴求，用導演黃梓的話說：“它（《小偉》）講一個癌癥家庭如何練習失去，講的是我的故事，也是很多人的故事。”只有用情才能共情，影片運用視聽語言各要素進行修辭建構，形成作者性的詩意表達，傳遞出中國家庭對與家和生命的深情與哲思。換言之，故事是電影講述的具體內容，而影像辭格則關系到“如何講述”和表意效果。

在影片《小偉》中，隱射性話語與畫面元素相匹配，構成影像中的雙關辭格，傳遞出人物復雜的情感和深層的心理。例如偉明在出院時意外得知了自己的真實病情，在回家的車上他講了一個隔壁床強哥將給他的笑話：“從前有個人去看病，醫生告訴他得了不治之癥，只能活一百天，結果一百天后他沒死。另一個人去看病，醫生說他沒事，只是感冒而已，結果一百天后他卻忽然死了。知道為什么嗎？因為這兩人同一天去看病，醫生把他們的檢查報告搞混了……當時不覺得好笑，現在覺得挺逗的。”偉明說這段話時，鏡頭從前擋風玻璃注視坐在副駕的偉明，只有微小的光投在他的臉上，而后排的母子倆幾乎被黑影淹沒，一種被命運捉弄的憤怒和無奈溢于言表。此處三人的內心五味雜陳，但鏡頭始終從車外向內注視，幾乎沒有特寫和鏡頭推進，寬松的景別讓我們與劇中人始終保有距離，但“距離并不意味著令我們遠離情感，而是讓我們以更多的理性去思考和認識它，使我們看到情感的整體性。”[7]再如慕伶在面對家中的遭遇瀕臨崩潰時，卻感嘆：“隔壁的阿婆走了好些天了，為什么她的家人不去找她？”這種言在此而意在彼的修辭手法，透露出中國人含蓄內斂、不直言心聲的情感表達方式，使影片呈現出一種寫實的質感。正如一鳴對自己有好感的女生說的：“說那么清楚干嘛？反正每個人說的都不是心里想的。”因此，盡管畫面中一家三口看似分崩離析，但實則緊密相連，只是不知道如何表達自己的關心和擔憂，由此構成影片暗流涌動般的情感張力。

影像辭格是一種傳遞?色“心聲”的手段。在一鳴夢回學校后山的段落中，始終伴隨老師講述“阿基里斯與龜”這個著名數學悖論的聲音。聲畫分離與淡入、倒放等蒙太奇手法構成一種幻構辭格，使一鳴的內心世界得以外顯。滿山遍野的綠色藤蔓掩映著一個神秘的山洞，突然顯現在藤蔓間的一鳴探尋無路，恰如生活之中在高考和出國的選擇下，在患病的父親和嘮叨的母親的影響中，無所適從、無能為力。可時間就如不疾不徐的龜，任你跑得再快也追趕不上。煩悶、驚惶的一鳴內心極度渴望時間倒流、改變父親患病的事實，因此在夢境中，他做出一個向上拋物的動作，曾經被扔出的鞋子奇跡般被扔了回來，甚至在一鳴回家的路上，這只本不可能存在的鞋子正掛在一鳴的書包上，暗示其內心對父親將逝的恐懼和不舍。幻構辭格是“以呈現‘心里夢幻’或‘科幻想象’為形態特征 ，以開掘人的心里流程和哲理性思考為修辭目的的鏡頭修辭。”[8]電影在緩慢的虛構與非虛構中轉換，用影像表達而非語言“講述”，幻構辭格將人物的心靈狀態詩意而直觀地呈現出來——當偉明帶著家人返回故里，所乘的船只空無一人、巨大的泡沫廠獨自運轉，四周圍都彌漫著霧氣，偉明在莫名出現的小男孩（童年時的偉明自己）引導下走回自己的小時候的家，家中年邁的母親尚在、粥尚溫，母親讓偉明跟隨哥哥去父親的墳上看看，在偉明跟隨哥哥爬山的途中，他看到了小時候的自己和哥哥登山的場景，但當偉明跟隨哥哥去到父親墳前時，哥哥卻說爸媽就葬在這下面。從這些充滿孤寂和落寞感的超日常性空間與幻象中，我們可窺見人物內心的惶惶不安與無可奈可。

隱喻也是外化人物內心情感的重要辭格。影片沒有直接呈現偉明的離世場景，而是用一系列充滿隱喻的畫面和意象形成種種暗示，使影片保持一種哀而不傷的整體格調。在一家三口搭車進入無人村的途中，一輛出殯的車迎面駛來，漫天雪白的紙錢暗示此行是偉明的最后一程。當他站在父母墳前時，試圖用刀割下一片掛在竹竿上的漁網（母親織網為生），最終雙手無力地垂下，刀片卻掛在了網上，喻意其割舍不下卻無力突破，終將魂歸故里……隨著鏡頭回轉到已是一片廢墟的老家，偉明站在荒蕪的老宅子門前時，他和屋內的兒子四目相對，卻仿佛時空相隔。一鳴在這里找到了偉明小時候的畫筒，見到了年輕時候偉明的媽媽。此時的一鳴以偉明的身份存在，偉明母親的樣子則是慕伶的模樣，慕伶手中的黃色襯衫是當年偉明離開村子時母親為其量身縫制的。在影片結尾處，一鳴和慕伶整理偉明的衣物，一鳴翻找出這件襯衫試穿，慕伶感嘆兒子似乎能穿下。父親年輕時穿過的黃色襯衫和留下的畫卷皆成為隱喻性的符號，當一鳴穿上父親的衣衫時，寓意其已經長大，和當年的父親一樣終將會離開溫暖的家，獨自面對未來的風雨，正如畫卷上雙手張開、面向高山的那個男孩。當偉明在火車上展開畫卷時，端著方便面的一鳴小聲的說了句：“爸，我想改變世界”。這樣的豪言壯語最終淹沒在方便面的騰騰熱氣中，或許世界并不會因某個人而改變，但阿基里斯追趕烏龜的腳步從不停息，這也是面向命運的最好回應。影片前后光線的變化也隱喻了導演對待生命和家人的態度——影片前三分之二都是暗調照明，只有微小的光束投射在人物身上，家這個重要空間中絕大部分地區都不能清晰可見，直到影片最后明亮的光才最終鋪滿了家中的每一個?落，暗示一鳴和慕伶開始學著放下，把對故人的依戀和不舍裝在心里，繼續努力地生活。

影像中的辭格是一種綜合運用，除了雙關、幻構、隱喻等，影片《小偉》中還大量運用冷暖色調、無人稱視點的鏡頭的運動等構成對比、移情。光影、運動與色彩皆具有詩意語調，使影片呈現出細膩的人物情感和獨特的詩化魅力。

結 語

詩性電影“超越連貫邏輯的局限，傳達生命深層現象和無形聯結的高度復雜與真實。”[9]電影《小偉》中以夢境與現實構成相互指涉的關系，在時空層面呈現一種如夢似幻的恍然之感，但在多重辭格的透射下，癌癥家庭中理智與情感的錯綜復雜以詩意但不失真的狀態呈現在觀眾眼前。但不同于其他癌癥家庭題材電影大多著重于對“抗癌”過程的呈現，在電影《小偉》中，偉明與慕伶、一鳴在影片中既是血脈相連的家人，也是有自我需求和情感的個體，三段式敘述給予每個?色同等重要的空間和不同?度的審視，構成中國式家庭的真實寫照。電影關注的是人在面對生命無常時如何接納和放手，其戲劇性與紀實性相交融的風格呈現出一種比現實更樂觀的基調。當然，作為導演的第一部電影，生澀和粗糙在所難免，多重時空并置和交錯的處理方式對觀眾的觀影體驗和理解也存在一定的挑戰。相比于《送你一朵小紅花》的高票房和熱度來說，無明星、小成本的《小偉》顯得極為落寞，但其作為青年導演黃梓的處女作，影片的藝術性還是令人眼前一亮。同在FRIST青年影展中嶄露頭?的很多年輕導演一樣，黃梓的電影中帶有明顯的作者性表達傾向。尤其在影片結束后，導演插入了一段真實影像——導演與父母在病房中的一段家庭錄像，這段影像與電影文本形成互文指涉，加深了電影的自傳色彩。但這種基于自身際遇的敘事卻沒有落入喃喃自語或“偽情懷”的窠臼，而是以情感為基點，故事為載體，以鮮活的辭格和詩性的表達進行敘事，在抒發個體情感的同時注重尋求觀眾的共情，形成一種平實又不失個性的獨特風格。