劉三妹與劉三婆：女仙稱謂的轉(zhuǎn)換邏輯

施愛東

“劉三姐傳說，為我國南部著名民間傳說之一。其流傳地區(qū)遍及廣西、廣東、湖南、云南、貴州等省，但主要為兩廣，特別是廣西。”①鐘敬文：《劉三姐傳說試論》，中國少數(shù)民族文學(xué)學(xué)會編：《少數(shù)民族文學(xué)論集》，北京：中國民間文藝出版社，1983年，第158頁。劉三姐傳說的研究，在民間文學(xué)學(xué)術(shù)史上也屬于起步較早，影響較大的一類，自清初以來，大凡關(guān)注過兩廣歌謠和傳說的著名文人，都注意到了歌仙劉三姐的傳說。

新中國成立以后，對于劉三姐傳說的資料搜集和研究，以及以劉三姐為原型的戲劇創(chuàng)作更是空前繁榮，相關(guān)著述汗牛充棟，但是依然還有許多值得探討的問題。本文主要討論不同地區(qū)對于劉三姐的稱謂差別，以及稱謂轉(zhuǎn)換背后的邏輯。

一、廣東劉三妹，傳歌到廣西

1961年5月，由黃婉秋主演的彩色電影故事《劉三姐》在全國上映，好評如潮，繼而在港澳地區(qū)及東南亞各國發(fā)行，“據(jù)報載，新加坡當年曾連續(xù)公映120天，第二年復(fù)映又是連續(xù)120天”②廣西壯族自治區(qū)地方志編纂委員會編：《廣西通志·1979—2005：文化卷》，北京：方志出版社，2016年，第475頁。。如果說口傳時代的劉三妹主要流傳于華南地區(qū)，那么，電影時代的劉三姐則風(fēng)靡全國乃至全球華人社會。

與廣西劉三姐文化迅速走向世界不同，廣東劉三妹文化逐漸遭到遺忘。“20世紀中期開始，廣東的‘劉三姐’就逐漸退出了關(guān)于廣東地方文化和民族文化書寫的主流話語。這是一個有趣的現(xiàn)象：在當代，廣東以嶺南的主要代表區(qū)域自居，也正是廣東學(xué)人率先關(guān)注和宣揚‘劉三妹’，但最后卻是廣西取得了關(guān)于‘劉三姐’的代言權(quán)。”①梁昭：《表述“劉三姐”：壯族歌仙傳說的變遷與建構(gòu)》，北京：民族出版社，2014年，第245—246頁。雖然電影《劉三姐》在1966年被當成毒草受到批判，但在1979年之后，反而以更加強勁的勢頭，成為廣西文化的代表性符號。

1980年代以后，隨著民間文學(xué)“三套集成”普查工作的深入，原本已經(jīng)沉寂多時的廣東劉三妹文化也逐漸得到挖掘。學(xué)者們發(fā)現(xiàn)在粵西的清遠、肇慶、云浮、陽江、湛江、茂名，以及粵東的梅縣等地，只要是歌俗盛行的地區(qū)，到處都有豐富的“劉三妹傳說”，不僅故事類型與廣西的“劉三姐傳說”類似，而且大都強調(diào)劉三妹出生于當?shù)亍Ｌ貏e是目前已知關(guān)于劉三妹的最早記載，南宋王象之《輿地紀勝》的《三妹山》，直接指向了廣東的陽春市：“劉三妹，春州人，坐于巖石之上，因名。”②王象之撰，趙一生點校：《輿地紀勝》卷九八“廣南東路南恩州”，杭州：浙江古籍出版社，2013年，第2377頁。清代《蕉軒隨錄》甚至提供了更完整的信息：“廣東陽春縣北八十里思良都銅石巖東之半峰，相傳為李唐時劉三仙女祖父墳，今尚存，春夏不生草。劉三仙女者，劉三妹也。《寰宇記》《輿地紀勝》均載陽春有三妹山，以三妹坐巖上得名，今不知何在。”③方濬師：《蕉軒隨錄》卷九，盛冬鈴點校，北京：中華書局，1995年，第356頁。

廣東文獻中的“歌仙”全都叫作劉三妹，沒有一處叫作劉三姐的，所以，“在劉三姐文化研究中，出現(xiàn)了‘廣東劉三妹’和‘廣西劉三姐’的提法，說‘廣東有個劉三妹，去了廣西，長大成為劉三姐’”④覃乃昌：《劉三姐：華南珠江流域原住民族的歌神與愛神》，譚為宜、藍柯、龍殿寶主編：《全國劉三姐文化研討會論文集》，南寧：廣西人民出版社，2009年，第18頁。。民間也有相應(yīng)的說法，比如在恩平就有這種傳說：“云禮村前的大榕樹下有一石基臺，相傳是歌仙劉三姐的傳歌臺。劉三姐原來在廣東出生，本名劉三妹，長大后嫁去廣西才叫劉三姐。劉三姐年輕時，云游四方。曾在云禮村前的石基臺唱歌傳歌。”⑤梁韶恩：《一條用石頭壘成的明代古村》，恩平市政協(xié)學(xué)習(xí)和文史委員會編：《恩平文史》第39期，內(nèi)部資料，2009年，第74—75頁。

廣東郁南縣的傳說進一步解釋了劉三妹為什么去廣西。據(jù)說劉三妹是南江岸邊的根竹村人，每天一大早就會對著銅鼓山放聲歌唱，雄雞聽到她的歌聲才打鳴，人們聽到她的歌聲紛紛起床勞作，許多人還學(xué)她唱歌。南江邊上有個財主認為劉三妹天未亮唱歌，驚醒了他的好夢，嫌吵得心煩，就把她趕出了郁南縣。劉三妹翻山越嶺來到新興縣，可是新興的財主也不喜歡她唱歌，又把她趕到了陽春。后來，劉三妹在陽春也待不下去，又被趕到了廣西。“廣西人聽她唱得好，處處想辦法保護她，還把她尊稱為劉三姐，劉三姐的名聲自此遠揚。因此，如果考查起劉三姐的籍貫，應(yīng)是郁南縣南江河畔的根竹山。”⑥《張富文文集》，北京：中國文史出版社，2002年，第242頁。

這類傳說多了，甚至連遠在北京的“中國民研會”的核心領(lǐng)導(dǎo)賈芝都相信這種說法，認為廣東劉三妹傳歌到廣西這種說法是“比較現(xiàn)實的”：

（廣西歌劇）劉三姐《傳歌》一節(jié)，在民間傳說中原也是有的，那也是一個很有趣的傳說：劉三姐坐上船到各處去游，船經(jīng)過的地方都留下了她的優(yōu)美的歌聲，那些地方的男女從此都會唱歌；有幾次劉三姐在船上睡著了沒有唱歌，經(jīng)過的地方也就沒有留下歌來，因此那些地方的人也都不會唱歌。這當然是頌揚劉三姐是民歌創(chuàng)始人的一個美妙的虛構(gòu)。另外還有一個比較現(xiàn)實的說法，說劉三姐因受地主迫害，從廣東逃到廣西，輾轉(zhuǎn)遷移過好幾個地方，這樣，她便把她的歌傳遍了走過的地方。①賈芝：《拓荒半壁江山：賈芝民族文學(xué)論集》，北京：文化藝術(shù)出版社，2012年，第375頁。

所謂“傳歌人”，也即山歌的傳承者，歌師。他們是民歌界的領(lǐng)歌人，不僅擅長唱歌，而且常常跨越自己的生活空間，被其他村落的人請去教唱山歌。“歌師，即歌手中脫穎而出的卓越歌手，教唱山歌的師傅。他們善于編寫山歌，開口成歌。在歌會或歌圩上，他們往往是主角。有的歌師有手抄歌本，通過歌本演唱及傳承山歌；有的歌師則完全憑借超常的記憶力把前輩口頭傳下來的山歌記下來并反復(fù)演唱；有的歌師不僅能唱山歌，而且還能彈奏民族樂器。”②岑學(xué)貴：《廣西民歌圖志》，武漢：華中師范大學(xué)出版社，2016年，第60頁。

歌師在西南民族地區(qū)具有很高的社會地位，往往在儀式活動中起到舉足輕重的作用，比如村寨接親嫁女的時候，他們會出任主持人的角色，唱頌大量的儀式歌謠。正因如此，許多人認為“劉三姐原型是一位女巫，先前所唱的巫歌都是占卦卜算之詞”③范翔宇主編：《海門佛蹤北海佛教海路南傳通道紀事》，南寧：廣西民族出版社，2008年，第187頁。，甚至有學(xué)者認為，劉三姐動輒連唱三天三夜或七天七夜情歌的情節(jié)，就是做巫事、唱巫歌在故事中的表現(xiàn)：“據(jù)說通靈以后所唱的巫歌是陰間鬼魂所授，女巫作為替身代為轉(zhuǎn)唱。巫經(jīng)唱詞大都是五言體壯語民歌，押腰腳韻，右江女巫做哭婭王巫事可以連唱幾天幾夜，鎮(zhèn)安故地靖西德保的拜月神巫事，右江流域盛行的‘梅花緣’‘歪能海’巫事從頭到尾都是唱情歌，當?shù)孛癖娊凶鲫庩柷楦鑼Τ髡f中的劉三姐唱歌不用歌書，連唱幾天幾夜，這種本事與壯族女巫頗為相似。另外，各地劉三姐傳說都有這樣的情節(jié)：劉三姐唱歌成癮，被哥哥刁難，要她用手掌當鍋把石頭煮軟；哥哥用刀砍斷葡萄藤，劉三姐搖幾搖又接上了；劉三姐做飯做菜時不用柴來燒，總是要手或腳伸進灶口去當柴火；劉三姐一邊唱歌一邊插秧，唱完一首歌大塊水田也就插完秧苗了。所有這些只能用巫術(shù)魔法才能解釋清楚，難怪有人把劉三姐當成女巫了。”④黃桂秋：《劉三姐文化的人類學(xué)解讀》，譚為宜、藍柯、龍殿寶主編：《全國劉三姐文化研討會論文集》，南寧：廣西人民出版社，2009年，第42頁。過去在廣西貴縣一帶，每逢節(jié)日或儀式活動，人們在開歌堂之前，必須請劉三姐和秀才郎坐到上位，并且要先唱一首請神歌：“劉三姐，秀才郎，我請你來坐正堂；我請你來正堂坐，歌聲不出望你幫。”接著要殺雞拜祭，再唱頌神歌。散堂時，必須恭恭敬敬地送神，歌云：“劉三姐，秀才兄，送你慢慢不出廳，送你慢慢不出屋，嫌我瓦盆酒肉輕。”⑤彭枯聲：《關(guān)于劉三姐故事的調(diào)查報告（貴縣）》，覃桂清：《劉三姐縱橫：探索歌仙千古之謎》，南寧：廣西民族出版社，1992年，第299頁。

二、廣西劉三姐，也叫劉三妹

劉三姐是傳歌人的代表，這一點或許沒有錯。但是，廣東劉三妹與廣西劉三姐之間的年齡差別是不存在的，因為廣西大部分地區(qū)過去也叫劉三妹。以清代康熙年間最早記錄的劉三姐身世文獻《劉三妹歌仙傳》和《歌仙劉三妹傳》為例，兩者都出自廣西，均以“劉三妹”為題。“劉三姐”一名的出現(xiàn)，較早是在北京大學(xué)的《歌謠》周刊：

傳聞劉三姐，系廣東潮梅人，有唱歌之天才，走遍兩粵，不獲一對手（意即找一個男子，最會唱歌的，替她對歌；唱得比她高妙的，她就嫁他）。后至立魚峰，遇一農(nóng)夫，與彼對唱，一直唱過三年又三月，三姐似不支，心中一急，呆然化為石像。農(nóng)夫瞧瞧，嘆息一聲。悠然逝去。①劉策奇：《劉三姐》，《歌謠》周刊第82號，1925年3月15日。

作者劉策奇是著名革命烈士，廣西象州縣人，該傳說是他在柳州讀中學(xué)的時候聽說的。正是從劉策奇開始，“劉三姐”一名逐漸見諸學(xué)者著述，如劉錫蕃《嶺表紀蠻》就說：“今柳州之立魚峰，雒容之高巖，慶遠之山北等處，猶祀有三妹之神，土人呼為劉三姐，浪游子弟尤尊祀之。”②劉錫蕃：《嶺表紀蠻》，上海：商務(wù)印書館，1934年，第166頁。此外，徐松石《粵江流域人民史》第二十七章有“劉三姐出處”，基本上混用了三姐與三妹兩種稱呼。

廣西方言特別復(fù)雜，除了十二種少數(shù)民族語言之外，還有粵語、平話、西南官話、客家話、湘語、閩語等六個漢語方言區(qū)，柳州屬于西南官話方言區(qū)。1949—1959年之間的民間文學(xué)調(diào)查可見，以“劉三姐”為歌仙名稱的，幾乎全在以柳州、桂林為中心的西南官話方言區(qū)。也就是說，“三姐”只是西南官話區(qū)的方言稱謂，與年齡并沒有關(guān)系。

劉三姐之所以成為歌仙通名，主要是因為20世紀50年代始于宜州縣的彩調(diào)劇《劉三姐》成為新文化樣板。毛巧暉認為：“彩調(diào)劇《劉三姐》的創(chuàng)編并推廣到全國正是社會主義文學(xué)實驗的過程。新的國家話語對其影響關(guān)涉創(chuàng)作方式、藝術(shù)形式以及作品內(nèi)容，其創(chuàng)作方式使用了新推行的導(dǎo)演制，藝術(shù)形式則是采用廣西宜山一帶的彩調(diào)與民歌相結(jié)合，內(nèi)容上在主流文學(xué)經(jīng)驗與意識形態(tài)的組織下，突出了階級斗爭、壓迫與被壓迫的主題。”③毛巧暉：《現(xiàn)代民族國家話語與〈劉三姐〉的創(chuàng)編》，《民族藝術(shù)》，2016年第2期。

新中國成立之后，廣西宜山縣文化干部覃桂清搜集了大量劉三姐傳聞，1955年調(diào)離宜山時，他將這些素材交給了當時還是中學(xué)老師的肖甘牛。肖甘牛通過文學(xué)加工，第一次將各種劉三姐傳說合成了一篇小說《劉三姐》，還虛構(gòu)了一個財主莫懷人（莫壞人），發(fā)表于上海《新觀察》（1956年第9期）。此外，鄧昌齡也編了五幕彩調(diào)劇《劉三姐》，雖然沒有獲得排演的機會，但是引起了文化部門對于《劉三姐》彩調(diào)劇創(chuàng)作的重視。

從1957年開始，始于宜山縣桂劇團的《劉三姐》彩調(diào)劇，從宜山走向柳州，走向南寧，于1959年被選送為建國十周年獻禮節(jié)目。時任中共廣西壯族自治區(qū)委員會書記處書記的伍晉南撰文說：

1959年初，柳州市文藝工作者在向建國十周年獻禮口號的鼓舞下，帶頭創(chuàng)作了彩調(diào)《劉三姐》第一次稿本，并隨即參加全區(qū)會演，得到了好評。……今年2月，區(qū)黨委作出了關(guān)于舉行全區(qū)《劉三姐》會演的決定后，各地廣泛掀起了大編大演的群眾運動，這個運動的聲勢之大、規(guī)模之廣、影響之深遠，是前所未有的。到4月初舉行全區(qū)《劉三姐》會演時的不完全統(tǒng)計，全區(qū)已經(jīng)有一千二百零九個文藝單位共五萬八千多人演出了包括十一個劇種的《劉三姐》，觀眾達一千二百多萬人次，占廣西人口60%。④伍晉南：《群眾運動的勝利，毛澤東文藝思想的勝利——創(chuàng)作和演出民間歌舞劇〈劉三姐〉的體會》，《人民日報》1960年7月26日，第7版。

那么，新劇《劉三姐》又是如何處理其與舊稱“劉三妹”之間的關(guān)系呢？柳州彩調(diào)劇的編創(chuàng)人員在劉三姐與秀才斗歌的場景中插入了一段戲，讓劉三姐先以劉三妹的身份出場，然后就有了這么一段對話：

陶秀才：你是劉三姐嗎？

老漁翁（指三姐）：她是劉三妹，你們是不是要和他試一試？

羅、李：劉三妹？

韋老奶：你對不過劉三妹，就莫再找劉三姐啦，三姐比她還厲害啵！

……（三個秀才各輸一個回合之后）

羅秀才：喂，你到底是劉三妹呀還是劉三姐？

蘭芬：我們比她小的就叫她三姐，比她大的就叫她三妹，那你說她是三姐還是三妹？

羅秀才：有理，有理。

李秀才：難怪，難怪。

陶秀才：原來如此。①柳州“劉三姐”劇本創(chuàng)作小組創(chuàng)編，廣西僮族自治區(qū)“劉三姐”會演大會改編：《對歌——“劉三姐”第五場》，《光明日報》1960年8月3日，第3版。

看到《劉三姐》大受歡迎，廣西區(qū)黨委決定投資34萬元，邀請長春電影制片廠來桂共同拍攝電影《劉三姐》。擔任編劇的喬羽提前來到廣西，卻發(fā)現(xiàn)“劉三妹”的名氣比“劉三姐”還大，他在廣泛聽取意見之后，將電影劇本定名為《劉三妹》。前期的討論中，大家都沒有意見，然后，導(dǎo)演蘇里就以主人公“劉三妹”的名字開始拍攝。工作進行一段之后，“自治區(qū)黨委審查時明確提出片名應(yīng)改回原來（即彩調(diào)劇）的《劉三姐》。在送審樣片時，韋國清還就劉三姐的造型，如發(fā)式、頭飾及服裝等提出意見”②萬憶、劉碩良、林杰謀：《廣西新聞傳播事業(yè)史》，杭州：浙江工商大學(xué)出版社，2019年，第113頁。。蘇里回憶說：“（廣西方面）提出來片名要換成《劉三姐》，不要叫《劉三妹》。那么既然是兩廠合作之事，我們還是把片名改成《劉三姐》了……經(jīng)反復(fù)研究，在影片技術(shù)上，只把妹字改成姐字。現(xiàn)在口形都是這樣，口形不合，無關(guān)緊要。”③周長行：《不醉不說喬羽的大河之戀》，北京：團結(jié)出版社，2007年，第146頁。究其原因，主要是有些領(lǐng)導(dǎo)認為“三妹”的名字太弱，不如“三姐”有氣勢。要想斗倒財主莫懷仁，首先從名稱上就不能輸了陣仗。

1961年《劉三姐》電影一出，人人稱道劉三姐，提到劉三姐必稱廣西。也就是說，柳州文藝工作者通過自己的文藝創(chuàng)作，將柳州西南官話方言區(qū)的劉三姐，迅速推廣到了廣西全境。廣西區(qū)黨委又以持續(xù)文化展演的方式，將劉三姐形象推廣到了全球華人社會。當廣西方面給劉三姐貼上“壯族歌仙”的文化標簽之后，基本上就將廣東排斥在劉三姐文化之外了。

1966年，各種《劉三姐》劇作均被打成大毒草，受到批判。1978年當《劉三姐》重新回歸公眾視野的時候，曾經(jīng)的歌仙專名“劉三妹”對于許多學(xué)者來說，甚至已經(jīng)有些陌生了。所以當部分民間文學(xué)工作者突然在廣東發(fā)現(xiàn)這么多劉三妹傳說，難免會誤以為劉三姐是廣東成長、廣西成名。在廣西陽朔縣，劉三姐和劉三妹甚至被認為是姐妹二人，派生出了姐妹聯(lián)手斗惡霸的傳說。④參見覃桂清：《劉三姐縱橫：探索歌仙千古之謎》，第73頁。

三、劉三姐傳歌路線圖

隨著調(diào)查的深入，學(xué)者們發(fā)現(xiàn)，廣東各地對于這位歌仙的稱謂，遠不止劉三妹這么簡單。民間對于劉三姐的稱謂可謂五花八門，從三妹、三姐到三太、三婆，各種稱謂都有。

（一）劉三娘

劉三娘或者劉三仙娘、劉三仙的稱謂，在廣東、廣西、海南許多地方都有。比如廣西富川瑤族自治縣就稱劉三娘，全縣各地都有劉娘神、劉娘廟。廣西《蒼梧縣志》也說：“劉三姐，又叫劉三妹、劉三姑、劉三娘，尊稱三娘神，清同治《蒼梧縣志》載，劉三姐是須羅鄉(xiāng)（今新地鎮(zhèn)）人，生于明朝，出口成章。”①蒼梧縣志編纂委員會編：《蒼梧縣志》，第903頁。在海南流傳的一首《六十甲子歌》，其中也有“念經(jīng)不過黃氏女，唱歌不過劉三娘”的唱詞。

（二）劉三姑

在粵西的陽春、羅定、新興，粵北的陽山、連縣，以及廣西的部分市縣，還有不少“劉三姑的傳說”。各地傳說大致相似，都提到劉三姑經(jīng)常在某處山巖唱歌，后來修煉成仙，坐化于山巖之上，或化作石頭，當?shù)厝司驮谏綆r處建廟，或者立一紀念物。如《羅定州志》稱：“劉三姑，陽春人也，善歌陽春白雪調(diào)，后化為仙，一日至州南五十里龍清巖頂，詠唱數(shù)日，印跡石上，迄今尚存。”②劉元祿纂修：《羅定州志》卷十“古跡”，康熙二十六年（1687）刻本，第6頁。《新興縣志》則稱：“劉三姑不知何時人，府志區(qū)懷瑞為《銅石記》有云，劉本新州女真，而春之峒巖多載其遺跡，銅石為劉仙修道脫化處。”③劉芳纂修：《新興縣志》卷二五“仙釋”，乾隆二十三年（1758）刻本，第6頁。

（三）劉三媽

在陽江、茂名等地，有“劉三媽的傳說”，許多地方還建有“三媽廟”，專門祭祀劉三姐。陽江地方志稱劉三姐為巫女，民國《陽江志》說：“六月，邨落中各建小棚，延巫女歌舞其上，名曰跳禾樓，用以祈年。俗傳跳禾樓即效劉三媽故事，聞神為牧牛女得道者。各處多有廟，今以道士飾作女巫，跣足持扇擁神簇趨，沿鄉(xiāng)供酒果，婆娑歌舞，婦人有祈子者曰跳花枝。”④張以誠修，梁觀喜等纂：《陽江志》卷七“地理志”，1925年刻本，第11—12頁。跳禾樓是一種“祈年”習(xí)俗，一般在六月或十月，早晚兩造農(nóng)事完成之后，村人在野外開闊地搭臺斗歌，一老一幼，男的叫宿佬，幼的叫禾娘，場面緊張熱鬧。傳說該習(xí)俗起源于明末清初。

（四）劉三太、劉三婆

廣東茂名的電白、高州、化州等地廣泛流傳著“劉三太的傳說”。與廣西部分地區(qū)用“ ”來稱呼小姑娘不一樣，在茂名一帶，太就是太婆的意思。傳說劉三太在這一帶傳歌，收入不菲，但她除了自己衣食用度之外，多余的錢都分送給了窮人，后來遇仙，坐化于電白縣的赤嶺，人們?yōu)榱思o念她，不僅在這里建起了劉三太廟，還將廟宇分建各地。《電白縣志》記載：“劉三太廟，一在縣西七十五里浮山下牛籠嶺（庠生崔華章建），一在縣北二里，一在縣北三十五里坡仔嶺上，一在縣北三十里馬踏墟嶺上，道光五年建（相傳新興劉氏女善歌仙去，今春電二邑多建其廟祈禱必應(yīng)）。”⑤孫鑄修，邵祥齡等纂：《重修電白縣志》卷五“壇廟”，光緒十八年（1892）刻本，第29頁。

此外還有稱劉三婆的，比如電白籍學(xué)者楊義就曾提到：“回到我的電白老家，還可以發(fā)現(xiàn)有叫‘劉三婆’的，從叫妹、叫姐、叫娘、叫婆，劉三姐逐漸長老了，這些都屬于‘歌仙劉三姐系統(tǒng)’。”①楊義：《中國文化的精神：楊義自選集》，上海：上海三聯(lián)書店，2017年，第403頁。

許多學(xué)者認為，從三妹、三姐，到三太、三婆的稱謂上看，“這恐怕不是隨意的稱呼，顯然是她愈來愈老了。‘妹’‘姐’一般是對未婚姑娘的稱呼，‘姑’‘娘’有未婚的，也有已婚的，是父輩的姐妹；‘媽’是父母輩的姐姐；‘太’是祖母的母親，絕對不會有人把一個未婚的女青年稱為‘阿太’的”②葉春生：《嶺南民間文化》，廣州：廣東高等教育出版社，2000年，第65頁。。如果我們把不同的稱謂標在地圖上，就可以得到一張“劉三姐稱謂地圖”；再按從低到高的稱謂做一些連線，就可以得到一張大致的“劉三姐行跡圖”；結(jié)合劉三姐的歌師和傳歌人身份，我們就可以將這張行跡圖命名為“劉三姐傳歌路線圖”。我的老師葉春生教授就是這么做的，他說：

廣東對劉三妹的稱呼各地不一，梅縣、興寧一帶稱劉三妹；清遠、肇慶、陽春一帶，有稱劉三妹的，也有稱劉三姐的；連縣、陽山一帶有稱劉三姑、劉三娘；陽江稱之為劉三媽；電白稱之為劉三太。這些稱呼明顯反映了年齡層次的差別，劉三妹確是逐漸長大，成熟以至終老了。雖然她肯定不是一個真實的歷史人物，探究她的身世確無意義，但從對她稱呼的變化，我們似乎可以看到這一歌唱風(fēng)俗所走過的路線，她沿途留下的遺跡構(gòu)成了一個風(fēng)物傳說圈。……不管她是一個人還是一個群體，她的歌唱已經(jīng)在嶺南產(chǎn)生了廣泛的輻射效應(yīng)，使嶺南的山水風(fēng)物都打下了她的烙印。③同上，第64—65頁。

還有一些學(xué)者從“娘”“妃”“媽”“太”等字眼上，猜測劉三姐曾經(jīng)有過婚姻經(jīng)歷。理由是許多清代文獻中都提到，有一位“白鶴少年”（或秀才）曾經(jīng)與她對唱七天七夜。他們想象這種長時間的對唱一定是情歌，推測白鶴少年應(yīng)該是劉三妹的情人。比如民國學(xué)者劉錫蕃的《嶺表紀蠻》就說：“三妹或許有其人，與張（偉望）唱歌三日，知為敵手，相慕之甚，乃托言登山唱歌，因而相偕私奔。”④劉錫蕃：《嶺表紀蠻》，第166頁。

這些說法都很有趣，也很符合口頭傳統(tǒng)的變異性特征，學(xué)者以考證為名，同時也生產(chǎn)了新的傳說。有時候，學(xué)者也可能成為民間傳說流播中的一個有效環(huán)節(jié)，他們的轉(zhuǎn)引、猜測、判斷，借助了學(xué)者的光環(huán)以及文字的話語權(quán)威，讓一些“新傳說”得到了更廣泛的認同和傳播。

四、劉三婆不是老年劉三妹

“劉三姐”成為當代歌仙的通名，主要是因為電影《劉三姐》的文化影響力。電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代通俗文化平臺的傳播威力，無論從速度還是廣度上，都遠勝于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會的口口相傳，迅速就將“劉三妹”這個沿用了千百年的南國歌仙名稱給邊緣化了。也就是說，南國歌仙由“劉三妹”成長為“劉三姐”，其實只是1961年電影《劉三姐》公映之后的瞬間“變臉”。

在古漢語中，“娘”一般用來指稱年輕女子，多指少女。現(xiàn)在廣東廣西還一直沿用著這種古稱，比如粵東傳說中最著名的潮州美女黃五娘、蘇六娘，都是年輕美貌的未婚女子。所謂“花不年年在樹上，娘不年年作女兒”，兩粵的娘和妹可作同義詞看。

吳淇《粵風(fēng)續(xù)九》將廣西少數(shù)民族的歌謠分為粵風(fēng)、瑤歌、俍歌、壯歌、雜歌五卷。其中瑤歌卷幾乎全都以“娘”來指稱少女，比如：“思娘猛，行路也思睡也思。行路思娘留半路，睡也思娘留半床。”“鄧（與）娘同行江邊路，卻滴江水上娘身。滴水一身娘未怪，表（要）憑江水做媒人。”該書瑤歌卷共收錄20首山歌，有14首用“娘”指代女主人公，“姐”字一次都沒出現(xiàn)，“妹”字出現(xiàn)二次，都是劉三妹的名字，如：“讀書便是劉三妹，唱價本是娘本身。立價便立價雪世，思著細衫思著價。”①吳淇編：《粵風(fēng)續(xù)九》卷二，《四庫全書存目叢書補編》第79冊，濟南：齊魯書社，2000年影印本，第394、395、396頁。整首歌譯成漢語就是：歌書只讀劉三妹，唱歌只唱妹本身。造歌便造歌傳世，想到妹妹就唱歌。

有些學(xué)者不了解粵歌的舊方言習(xí)俗，甚至把“娘”解釋成“人家的妻子”，把歌謠中出現(xiàn)的“弟”字解釋成別人家的丈夫，認為“謂妻為娘、謂夫為弟的稱謂本與女長男幼的婚俗有關(guān)”②覃桂清：《劉三姐縱橫：探索歌仙千古之謎》，第152頁。，這種解讀方式顯然是有問題的。

雖然整個廣東廣西都可用“娘”來指稱未婚少女，但是，情歌中“娘”字用得最為頻繁的，卻是瑤族，相應(yīng)的，將劉三妹稱作“劉三娘”，以及“三娘廟”最多的地區(qū)，基本上也是瑤族聚居地。

那么，劉三嬤、劉三太、劉三婆又是怎么回事呢？2008年4月，筆者前往廣東省電白縣進行冼太夫人信仰調(diào)查，無意中從縣文聯(lián)崔偉棟等人口中得知，三太就是三妹，這是當?shù)睾軔鄢璧囊粋€小姑娘，父母早亡，因為逃婚，被哥哥追趕，逃到山上，走投無路，從山巖上摔下來，死后冤魂不散，變作一個厲鬼。當?shù)乩习傩諡榱似綇?fù)她的戾氣，就在她摔死的地方建了一座小廟。由于三妹死的時候還只是個小姑娘，受不起眾人的跪拜，只要信眾一跪一拜，神像就會自己倒下來，信眾為了抬高她的地位，就得叫她“三太婆婆”，這樣，她才受得起信眾的跪拜。

筆者在霞洞鎮(zhèn)冼夫人廟旁邊的一座小山崗上，找到這樣一座長、寬、高各二米的正方形“仙姑廟”，廟聯(lián)上寫著“姑婆威靈保良民，仙人顯赫護全境”，神龕上是一張紅紙，上書“劉仙姑之神位”，廟側(cè)的竹竿上，挑著許多三角紅旗，都是信眾奉獻的錦旗，女神稱謂略有差別，比如其中一面寫著：“恭賀三太婆婆、白鶴境主：佑我合家安康，財源滾滾來！”另有一面則稱之為“三太夫人”。

電白文聯(lián)的同志告訴我，馬踏鎮(zhèn)赤嶺一帶的“劉仙三太廟”，香火特別旺，到了每年農(nóng)歷八月十五的“劉仙三太神誕”，當?shù)剜l(xiāng)民都要在廟前搭臺唱戲，酬神送炮，舉辦隆重的游神賽會，祈求來年風(fēng)調(diào)雨順，豐衣足食。

用“太”來尊稱女神，是高州、電白一帶的習(xí)慣用語，比如對洗夫人的尊稱，就有冼太、太婆、冼太夫人、冼太阿媽、洗太娘娘、石龍?zhí)蛉恕⒏邲隹ぬ蛉说鹊龋缇炊皇вH切。由此可見，劉仙姑、劉姑婆、三太婆婆、三太夫人，其實都是同一個劉三妹，而且是定格在同一個年齡（去世時的年齡）的小姑娘。同一個傳說人物，當她以擅歌形象出現(xiàn)在文藝性的故事、歌謠當中時，人們可以稱呼其“三妹”；可是，當她作為神靈坐上神龕的時候，卻不能以“三妹”的名義來接受信眾跪拜。在信仰敘事中，人們必須使用敬稱來作為神靈稱謂，在粵西一帶，人民習(xí)慣于將婆婆、夫人、娘娘、仙姑、太婆這樣的尊稱用來作為女神稱謂。另外，由于電白言中“嬤”和“媽”同音，外地人耳中的“劉三媽”，實為當?shù)氐摹皠⑷龐摺保@也是對于女神的一種尊稱。

我們知道，東北方言中常用“姑奶奶”來指稱未婚女子，以示親熱和尊敬。這里的“姑”和“奶奶”既不代表她的年齡，也不代表她是否婚配，只代表她的尊貴與權(quán)威。也就是說，無論被稱做劉三姐、劉三姑、劉仙姑、三仙姑、劉三娘、劉娘、劉仙娘、劉仙、劉三仙女、劉三嬤、劉三太，劉三婆、或者三太夫人，其實都是指向同一個劉三妹。為什么會有不同的叫法，必須放回到當?shù)氐姆窖院驼Z境中去考察，不能單純從字典上的通用詞義上理解。

所有被奉為神靈的女性，在信仰稱謂中都會被賦予尊貴的地位，比如元君、媽祖、老母、婆婆、娘娘、姑姑、夫人、太嬤等等。中國古代禮俗，向有以老為尊的傳統(tǒng)，“老母”既不意味著年紀大，也不意味著已經(jīng)生兒育女，只是表示信眾愿意把她當作“老母”來供奉，類似于我們將恩人稱作“再生父母”。

以林默娘為例，傳說她去世的時候才28歲，但是，林氏家族一直稱她為“姑婆”“姑婆祖”，自宋代以來，朝廷賜予的封號從“夫人”“天妃”到“圣母”“天后”等等，數(shù)不勝數(shù)。《廣東新語》為“天妃”提供的一個解釋是：“天妃海神。或以為太虛之中，惟天為大，地次之，故天稱‘皇’，地稱‘后’。海次于地，故稱‘妃’。”①屈大均著，李育中等注：《廣東新語》卷六《天妃》，廣州：廣東人民出版社，1991年，第188頁。意思是“妃”即“海神”。我們再以廣州金花夫人信仰為例。《廣東新語》說：“廣州多有金花夫人祠。夫人字金花，少為女巫不嫁，善能調(diào)媚鬼神。其后溺斃湖中，數(shù)日不壞，有異香，既有一黃沉女像容顏絕類夫人者浮出，人以為水仙，取祀之。”②同上，第190頁。這里的夫人也只是一種尊稱，不是已婚婦女。

正是基于同一種信仰心理，在肇慶封開，人們一樣尊稱劉三妹為“圣妃”：“后人為了紀念這位仁慈濟世的‘圣妃’劉三妹，在斑石下建一座‘圣妃宮’來供奉她，每年春秋二祭。農(nóng)歷三月初三圣妃誕辰，四周鄉(xiāng)民敲鑼打鼓，沿道齋拜祈福。并舉行對歌活動，至今斑石頂上還保留著劉三妹對歌臺。”③葉春生、施愛東主編：《廣東民俗大典》，廣州：廣東高等教育出版社，2010年，第107頁。“妃”在這里只是一種高貴的性別稱謂，“圣妃”表達的只是“圣女”的意思。

民間信仰中的神靈，只要有靈應(yīng)，信眾廣，一般都能從行業(yè)神升格為綜合神。劉三姐也不例外，許多地方的三仙姑不僅兼管婚姻、產(chǎn)育、治病等個人事務(wù)，也兼管祈雨、驅(qū)災(zāi)、保豐收等多種公共地方事務(wù)。“在一些地方，如廣西富川、恭城，廣東陽春縣春彎鎮(zhèn)的老百姓，從前每逢久旱不雨，便抬劉三姐的神像游行，祈求風(fēng)調(diào)雨順，國泰民安；過去廣西平南縣附近的獅會石山歌圩，據(jù)說就是為了祈求三姐顯靈，驅(qū)逐蟲災(zāi)，保佑農(nóng)業(yè)豐收而舉行；廣西馬山、東蘭、恭城等地，傳說劉三姐的神威能懲惡揚善，能呼風(fēng)喚雨，能移山動石，能救人于危難中；在橫縣、梧州等地，則傳說劉三姐的神靈可以保佑過江船只和當?shù)匕傩盏陌矊帯？傊瑒⑷愕纳窀竦匚灰巡粌H僅是歌唱之神，情愛之神，在漫長的歷史發(fā)展中，她的光輝形象已由開始的智慧歌神逐步演變成為救災(zāi)救難的菩薩或神靈。”④潘春見：《劉三姐文化品牌的形象意境》，潘琦主編：《“劉三姐”文化品牌研究》，南寧：廣西人民出版社，2002年，第413—414頁。對于如此神通廣大的神靈來說，稱呼其三妹、三姐當然不合適，必須改用更尊貴的稱謂。

從以上分析我們知道，把劉三妹叫得越老、越尊貴，恰恰說明當?shù)氐膭⑷眯叛龌A(chǔ)越深厚，有可能劉三妹歌仙信仰扎根當?shù)氐臅r間還更早一些。

五、劉三姐乃歌圩風(fēng)俗之女兒

按照葉春生勾畫的劉三妹傳歌路線圖：（1）劉三妹生于廣東新興縣。（2）劉三妹足跡遍及兩廣地區(qū)，“到過廣西貴縣、扶綏、富川、恭城、宜山等地對歌、傳歌”。（3）后來，她又從廣西返回粵北壯洞連山一帶，再經(jīng)廣寧、清遠、肇慶，回到陽春。（4）劉三妹后來在陽春落戶定居。（5）定居陽春期間，她還經(jīng)常外出傳歌，仙跡從欽廉，經(jīng)湛江，過吳川，入電白，甚至遠行到欽州、廣州等地。

可是，這條路線圖無法解釋劉三妹如何從粵西略過整個廣闊的粵中地區(qū)，突然出現(xiàn)在粵東的梅縣一帶，而且梅縣的劉三妹還這么年輕。所以，葉春生認為這是另外一個同名同姓的劉三妹：“梅縣、興寧一帶傳說中的劉三妹可能是另一歌仙，略晚于新興的劉三妹，其事跡多為口傳，不夠廣遠，傳說其故鄉(xiāng)在梅縣松口鎮(zhèn)。”①葉春生：《嶺南民俗事典》，廣州：南方日報出版社，2001年，第111頁。

葉春生之所以堅持傳歌路線圖的存在，是因為他舍不得放棄好不容易搜集到的這么多妹、姐、姑、娘、媽、太的傳說。這是一個完整的稱謂鏈，他堅信這些稱謂提供了劉三妹的年齡密碼，試圖通過不同稱謂在空間上的分布，來揭示劉三妹的成長經(jīng)歷和傳歌路線。

其實，傳說都是地方性的，每一個地方的劉三妹傳說，都是局限于當?shù)氐膫髡f。也就是說，新興傳說中的劉三妹是生于新興，長于新興的；陽春傳說中的劉三妹則是生于陽春，死于陽春，并不是從新興遷居過來的；同樣，電白傳說中的劉三妹也是生于電白，死于電白，既不是從新興，也不是從陽春遷居過來的。每一個地方的劉三妹，都是傳說中的當?shù)厝耍谒梗L于斯，與其他地區(qū)的劉三姑、劉三媽并不構(gòu)成不同年齡段的互文關(guān)系。

2008年我在電白調(diào)查的時候，電白文化局的陳河以及文聯(lián)的崔偉棟都講到了這個故事。我提及民國時期有文章認為電白的劉三妹是從吳川過來的，他們馬上表示了反對，說電白沒這種說法，電白的劉三太就是本地人，她也不是修道坐化成仙的，而是從巖石山摔下來摔死的。開始是有人給她蓋一個小廟，后來發(fā)現(xiàn)很有靈驗，一些還愿的人，就給她蓋了新廟，這樣才導(dǎo)致廟宇越來越多。

對于鄉(xiāng)土社會老百姓來說，他們的眼界并不開闊，即使是從外地傳入的故事，到了當?shù)匾矔辉诘鼗幚怼４蠓矊⑷谜f成外地來訪者的，一般都是見多識廣的讀書人，他先在書上看到了劉三妹是新興人的說法，再見到了陽春的劉三妹坐化石，自然就會將雙方的知識糅合在一起，生成一種新的說法。相對來說，學(xué)者掌握的資料就更多了，資料一多，反而更容易脫離稱謂的具體語境，于是借助合理化想象，就可以為劉三妹畫出一張行跡（傳歌）路線圖。

但是，這張路線圖是不存在的。事實上，以茂名市電白區(qū)為例，這里同時存在著劉三妹、劉仙姑、劉三太、三太婆婆、三太夫人等多種稱謂，它們共存于同一個空間，組成了一個“尊稱集合”，所指是定格在同一個年齡點（也即墜崖年齡）的女神。整個茂名市四個縣，全都既有劉三妹傳說，也有劉三仙廟、劉三姑廟、劉三太廟，地方志一般都將其歸入“道教”話語體系中加以介紹。②茂名市地方志編纂委員會編：《茂名市志》（下），北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997年，第1752頁。

那么，如果沒有一個實在的劉三妹，也沒有傳歌路線圖，為什么各地都有劉三妹的足跡和傳說呢？鐘敬文先生給出了三點解釋：（1）社會風(fēng)俗是集體創(chuàng)造的產(chǎn)物。解釋性傳說習(xí)慣于將集體創(chuàng)造的文化事象歸功于一、二杰出人物。我國地域廣闊，各民族都有唱歌風(fēng)俗，也各有其唱歌起源之傳說。廣西壯族地區(qū)流行的唱歌起源傳說，約有數(shù)種，傳說中的造歌主人公都是個人，而非集體。劉三姐被當作南方歌圩風(fēng)俗的主要創(chuàng)始人，就是這種傳統(tǒng)的具體表現(xiàn)。（2）劉三姐為歌圩風(fēng)俗之女兒。歌圩風(fēng)俗與劉三姐之間的關(guān)系，依據(jù)傳統(tǒng)說法，劉三姐是母親，歌圩風(fēng)俗是女兒；但事實正好相反，劉三姐才是女兒，歌圩風(fēng)俗卻是母親。（3）劉三姐傳說，與孟姜女、梁祝傳說、白蛇傳說及望夫石等傳說一樣，都是基于廣泛社會生活而又經(jīng)過虛構(gòu)加工的口頭創(chuàng)作，所以，討論劉三姐是否真人真事的意義不大。①參見鐘敬文《劉三姐傳說試論》，中國少數(shù)民族文學(xué)學(xué)會編：《少數(shù)民族文學(xué)論集》，第177—182頁。

六、上無父兮中無夫，下無子兮孤復(fù)孤

考察各地劉三姐傳說與地方信仰之間的關(guān)系，我們還可以歸納出劉三姐“孤身歿”和“在地歿”兩個特征。

（一）孤身歿

女神的神性往往與其“少女性”聯(lián)系在一起。在老百姓的觀念中，未婚的處子，死后成神，其法力遠遠強過已婚婦女。這些早夭女子一旦升格為神，按照民間禮制，自然就會獲得種種尊稱尊號，比如天后媽祖、碧霞元君、悅城龍母、青溪小姑蔣三妹、曹娥、金花夫人等。她們成神之前都是妙齡的如花少女，成神之后才成為信眾心目中的媽祖或太婆。

明白了這個道理我們就知道，劉三妹年齡變化的縱坐標實際上是不存在的，在老百姓的觀念中，她從生到死都必須是未婚少女，而且不能受到人間男子的猥褻。其中，鐘敬文先生記錄的一則“蔡守業(yè)所記電白民間傳說”特別能說明這一點：

劉三太，本吳川之歌女，原名劉三妹。自制土歌，聲極清妙，聽者多為神往。貌極可人。后因吳川饑荒，流至電白，電白人初領(lǐng)妙音，皆極傾倒，擲錢如雨下，歌囊隆然。然三太衣食之余，皆以予道路之無名者。于是縣之人士多重之。后適仙得道，坐化于電白之北部屏廓山之某洞。歷數(shù)十年顏色容貌不變，且一點朱唇，益增紅潤。縣中好奇之士，往觀者不絕于道。

洞口有小石巖，巖儲清泉，不竭亦不溢。以手掬之微溫，飲之極能解渴，味亦香美，游客呼之仙茗泉。后一浪徒往觀，因其顏色而起淫心，洞口因之封閉，后遂無人能往觀者，人因其靈應(yīng)，遂遍建廟以祀之。②鐘敬文：《幾則關(guān)于劉三妹故事材料》，《民俗周刊》第19、20期合刊，1928年8月8日。

坐化、羽化、仙游、仙逝、飛升，都是民間百姓對于巫女非正常死亡的一種諱稱。總之，劉三妹未能壽終正寢。

古人視非正常死亡的魂魄為厲鬼。《左傳》記載子產(chǎn)對“伯有為厲”的評論：“匹夫匹婦強死，其魂魄猶能馮依于人以為淫厲。”伯有戰(zhàn)死沙場，死后化為厲鬼，鄭人非常恐懼，找子產(chǎn)想辦法，子產(chǎn)的解決辦法是：“鬼有所歸，乃不為厲。吾為之歸也。”③陳戍國校注：《春秋左傳》，長沙：岳麓書社，2019年，第846頁。讓伯有回歸宗廟，享受血食，就不會為厲嚇人了。這一點，我們可以從廣西都安縣的三月三習(xí)俗中看到其遺留：“這一天，每家門口都插楓樹枝，為了不讓劉三妹進門，民間認為歌仙是野仙，不準進屋。”①覃桂清：《劉三姐縱橫：探索歌仙千古之謎》，第69頁。

對于未婚少女來說，她們是進不了宗廟的，人們甚至無法通過“為之歸”的方式來化解她的戾氣，因此只能通過民間祭祀的辦法，讓她的魂魄有所歸依。李豐楙認為，這個問題涉及到國人的死亡觀及神靈觀，反映了男性中心社會的家庭結(jié)構(gòu)。早夭的女子既屬于兇死、橫死，又沒有憑依和繼嗣，屬于無依無靠，也不得享受香火的孤魂女子，基本上都是屬于冤魂、怨魂之類。她們“含冤而怨的緣由則是與中國社會的家庭結(jié)構(gòu)有關(guān)”，既不能在父系家族享受香火，又不能在夫系家族享受香火，只能由民間社會給予一定的香火。所以李豐楙說：

本家的女子需歸于他姓，始能得享生前、死后子女的奉養(yǎng)和供奉。故女子“未字”、“未行”即亡者就會面臨卒后無所憑依的難題，民俗常采取為之立祠或采用冥婚，即是一種補償而使之有所憑依的解決方式。神女神話即是反映民間如何妥善處理早夭者，這是神話思維在性別問題上的補救心理。②李豐楙：《仙境與游歷：神仙世界的想象》“導(dǎo)論”，北京：中華書局，2010年，第9頁。

借助李豐楙的觀點，我們再回顧一下女神生前的故事，就會發(fā)現(xiàn)，這些著名女神都有這樣的特征，不僅大都沒有出嫁，而且許多女神都有父親、丈夫或者哥哥意外死亡的前奏。失去了自己唯一可以依靠的男人，她們在成神之前已經(jīng)處于“上無父兮中無夫，下無子兮孤復(fù)孤”的狀態(tài)。

關(guān)于劉三妹之死流傳最廣的一種說法是，劉三妹本來有個哥哥，但是哥哥嚴禁劉三妹唱歌，兩人發(fā)生沖突，劉三妹被哥哥推下懸崖摔死。這等于變相地切斷了劉三妹跟父系家族的最后一點聯(lián)系，給了她一個“孤復(fù)孤”的身份。據(jù)清代乾隆《慶遠府志》記載：

相傳唐時有劉三 者，系下澗村僮女，性愛唱歌，其兄惡之，與登近河懸崖砍柴，三 身在崖外，手攀一藤，其兄將藤砍斷，三 落水，流至梧州。州民撈起，立廟祀之，號為龍母，甚靈驗。今其落水崖高數(shù)百尺，上有木扁擔斜插崖外，木匣懸于崖旁，人不能到,亦數(shù)百年不朽。③李文琰修，何天祥纂：《慶遠府志》卷十“瑣言”，乾隆十九年（1754）刻本，第53頁。

無論是媽祖、龍母、曹娥、青溪小姑、孟姜女，其身世傳說都會用不同方式切斷她們與父系家族的關(guān)系，以凸顯其孤單、惆悵、剛烈、無依無靠的生命特征。著名的六朝民歌《青溪小姑曲》就有“開門白水，側(cè)近橋梁，小姑所居，獨處無郞”的詠嘆。

（二）在地歿

廣東和廣西到處都是劉三妹跳崖處、坐化地、化身巖、升仙處，或者劉三妹墓。我們僅以廣東為例，電白縣有說是巖下摔死的，也有說是坐化于某山洞的；陽春縣傳說劉三妹在銅石巖修道脫化，尸體曾長時間停于巖中不腐；羅定縣傳說劉三妹在石鷹山成仙；肇慶市傳說劉三妹在七星巖化石成仙；連縣傳說劉三妹死在羊跳峽；連南縣傳說劉三妹是被歹徒奸污死的，后以麻風(fēng)病報復(fù)該地；梅縣傳說劉三妹坐化于白石山。至于劉三妹所到之處，留下的各種“圣跡”更是多得不可勝數(shù)。

對于成神的傳說人物來說，最常見的在地化處理手法，就是讓主人公死在當?shù)亍ｋm說神靈無所不在，但主場和客場還是有差別的。這正如老百姓所理解的，成道之處即道場，而道場所在地無疑是神靈的靈力覆蓋最強的地方。所以，各地的劉三妹傳說中，都會強調(diào)劉三妹是在當?shù)仫w升、當?shù)刈蛘弋數(shù)厝ナ赖模驗橹挥挟斏耢`死在當?shù)兀拍茏屗挠㈧`長駐于此，庇佑當?shù)亍Ｕ绻С巧徎ㄉ降囊皇咨礁璩溃骸皬V東上來一蔸瓜，牽藤開花連萬家，若問三姐住哪里？歸根結(jié)底在蓮花。”①覃桂清：《劉三姐與嶺南文化》，羅崗生、李蓮芳主編：《劉三姐研究資料集》，南寧：廣西人民出版社，2007年，第524頁。

為了強化自己與劉三妹的聯(lián)系，在廣西蒙山縣，長坪鄉(xiāng)的瑤族甚至自稱為“三妹瑤”，他們所居住的村子叫“三妹村”，相傳劉三妹就出生在這個地方。三妹村附近的河邊有她的歌臺，嶺上有她的墳?zāi)埂＂谔K勝興：《瑤族故事研究》，沈陽：遼寧民族出版社，1998年，第174—175頁。有些傳說即便承認劉三妹是外地人，傳歌到此，也會想盡辦法讓她死在當?shù)兀热纾瑥V東陽春縣就有一種說法：“劉三姐生于廣西貴縣白石山，死于廣東陽春黃泥灣。”③覃桂清：《劉三姐縱橫：探索歌仙千古之謎》，第155頁。有些地方即使沒有劉三妹本人之墓，也會有劉三妹的祖墳，比如廣東陽春和廣西陽朔，都聲稱當?shù)赜袆⑷玫淖鎵灒源笋v留劉三妹的英靈。

通過以上梳理我們知道，三妹變?nèi)悖切轮袊鐣髁x文學(xué)實驗的結(jié)果；三娘的稱謂則與兩廣方言，尤其是20世紀之前的瑤歌用語習(xí)慣有關(guān)；三姑、三媽、三太、三婆，則是粵西民眾對于歌仙的一種尊稱。大凡將歌仙稱作三姑、三仙、仙姑、三太、三婆的地區(qū)，一定是有劉三姐信仰的地區(qū)，這些地方或者建有劉三姐的廟宇，或者有劉三姐死于當?shù)亍⒆诋數(shù)氐膫髡f，至少也有幾處劉三姐坐過、踏過、唱過的“圣跡”遺存。

綜上，劉三姐的民間傳說，存在兩套截然不同的敘事方式。劉三妹、劉三姐的稱謂通行于“文藝敘事”，講述的是唱歌的故事；劉三姑、劉三媽、劉三太、劉三婆的稱謂主要用于“信仰敘事”，講述的是靈應(yīng)的故事。兩種敘事具有完全不一樣的敘事邏輯。

以20世紀50年代為界，此前的劉三妹傳說偏于信仰敘事，往往有劉三妹跳崖摔死或唱歌坐化的情節(jié)，強調(diào)其死于當?shù)兀淮撕蟮膭⑷銈髡f偏于文藝敘事，劉三姐即使跳崖，也決不會摔死，她一定是落入水中，唱著歌漂往其他地方去傳歌。1980年代新搜集的民間故事中，劉三姐的形象已經(jīng)發(fā)生變化，“不再是那種歌無敵手、而含冤不屈的性格，而是一種樂觀的、爽朗的、聰明的，使反動統(tǒng)治者無法招架的進攻的性格了。”④賈芝：《拓荒半壁江山：賈芝民族文學(xué)論集》，第375頁。1950年代以來的新文藝實驗，以及新劉三姐解讀，已經(jīng)反芻于民間，逐漸消化吸收，沉淀為一種新的民間文化。