獨立與轉型：論“集成”主導下遼寧鼓樂的傳承與發展

關意寧

1980 年代， 隨著國家改革開放的到來，“集成”①工作全面啟動， 中國民間音樂自此迎來了新的契機，遼寧鼓樂也開啟了新的發展旅程。在1980年代之前， 東北三省全境流布的漢族鼓樂在編制、曲目、表演手法、傳承模式等各方面均有極高的趨同性，以今天樂種學的概念，很難判定遼寧鼓樂是一個獨立樂種。這一認知自1980 年代“集成”收集起始，至2000 年左右“集成”陸續付梓，最終產生了質的改變。時至今日，遼寧鼓樂無疑是東北地區最有代表性的漢族器樂樂種，這與“集成”工作層層開展直接相關。

一、遼寧地區鼓樂“集成”工作的開展

1979 年7 月，由文化部、國家民族事務委員會、中國音樂家協會聯合發起，對中國民族民間音樂進行一次全面系統的收集整理，并頒發了《收集整理我國民族音樂遺產規劃》[（79） 文藝字第537 號音民字第002 號]文件。根據中央下達至地方工作層層對口的原則，遼寧地區的集成工作落實至省文化廳和音協，決定聯合成立“集成”工作辦公室。時任省文化廳廳長兼音協主席盧肅決定將辦公室設在音協，并派專人負責，于是該工作在1979 年10 月間正式交付給音協的干事周炳林負責。1980 年代初，遼寧省音協甚至沒有獨立的辦公場所，于是后來可稱為偉大而浩瀚的“集成”工作在遼寧省“沒人、沒錢、沒設備，只有文件”②的條件下開啟了。

對此，周炳林的對策是依照省里的模式，給下一級文化部門發文件，要求成立基層機構，并要求基層“集成辦”到省里開會，統一部署工作。同時，作為沈陽音樂學院的畢業生，周炳林充分調動母校的資源，找到時任民族音樂教研室主任的王鳳賢。據周炳林回憶，全體教研室教師對“集成”工作體現出極高的熱情，這些教師包括張玉梅、周景春以及后來對遼寧鼓樂作為獨立樂種起到重要作用的楊久盛等人。

在“五大集成”中，民歌和器樂“集成”是在遼寧省最先啟動的項目。鼓樂作為遼寧地區最重要的器樂表演形式，是“集成”工作中的重頭戲。但周炳林說，鼓樂最初的摸底工作開展得非常不順利，主要原因就是鼓樂已被嚴禁多年，特別是“文革”期間被定性為“四舊”，沒有藝人有膽量響應號召承認自己的樂手身份，更無法完成訪談和錄制，“集成”工作一開始便遭遇了難題。

后來， 經時任撫順市群眾藝術館音樂干部的孫紅軍建議，在周炳林的“疏通”下，由撫順市委宣傳部出面通知，在當地舉辦了鼓樂“集成”工作的“收集整理現場會”。為了提高藝人的積極性，對民間鼓樂有深入了解的孫紅軍提議將現場會定位為“對棚”。除撫順市相關部門的領導出席外，其他各市“集成”辦公室均派出工作人員來到現場。作為政府組織的高級別“對棚”的說法使撫順地區的吹手得了定心丸，也被激起了熱情。據周炳林回憶，撫順地區最拔尖的六七隊樂手共比試了兩整天，場面熱烈，工作組也在這次現場會中采錄了最初的一批音頻資料。自此，遼寧各地區的鼓樂“集成”工作得以有效推進。

這一階段，撫順、丹東等地政府部門對“集成”工作積極支持，也有一些地區則“遲遲不動”，其中包括目前鼓樂生態最好的大連地區。對此，周炳林也找到了應對措施。按照當時的工作慣例，周炳林每半個月為“集成”工作出一次簡報。在確定大連地區工作推進不善的責任主要在政府相關部門后，周炳林在一次工作簡報中點名批評了大連市。此次通報很快發至全省，周炳林形容，對此他也很緊張，但他認為“集成”是大事，應該通報，也做了為此事負責的思想準備。三天后，周炳林接到大連市文化局局長的檢討電話，從此大連一躍成為“集成”工作最突出的地區。從目前筆者掌握的鼓樂文獻資料看來，“集成” 系列大連卷的鼓樂部分——《器樂曲集成——中國民族民間器樂曲（第三冊）》③（后稱《大連卷》）較其他地區內容最豐富、曲目最全面。

楊久盛介紹，《大連卷》還有個突出的特點，即其中部分曲目簡譜在開頭一小節與工尺譜有對照，為其演奏指法定調提供了依據。大連地區鼓樂的集成工作負責人高冠英④畢業于沈陽音樂學院作曲專業， 他這一顯著體現學理特征的記譜方式， 顧及鼓樂的特征，使《大連卷》中的部分曲目成為真正可指導藝人實踐的曲譜。1980 年代初至“集成”樂曲收集工作結束期間， 建國初期還健在的鼓樂藝人已屆晚年，至今大都相繼離世。遼寧鼓樂在當今已進入新的發展模式中，多數的樂曲以及老樂手掌握的傳統技藝已瀕臨消失。《大連卷》及其底本資料，為未來遼寧鼓樂的復刻留下寶貴的文本。

大連地區對“集成”工作的投入是全方位的，不僅體現在適合的人員調配，也給予了相應的經濟投入，演奏、錄音、訪談、曲譜提供等都撥付了相應的薪酬，因此該地區搜集的資料相當豐富。高度的投入和重視對基層也是一種有效的暗示，大連轄下的一些地區由此認識到原本草根且地位低微的鼓樂獲得了發展的最佳契機。瓦房店地區就是如此，以當地文化館為管理組織機構，對當地鼓樂進行了一系列的推廣，如組織演出、推進比賽、發展藝人、創作樂曲等，瓦房店的鼓樂真正借“集成”東風發展壯大起來。

二、“集成”時期的遼寧鼓樂藝人

根據《中國民族民間器樂集成·遼寧卷》⑥（后稱《遼寧卷》）內收錄的鼓樂曲目演奏者情況為，當時除盤錦地區外， 遼寧全境均有高水平鼓樂藝人活動⑦。其中大連地區的藝人最多（31 人）， 其次是葫蘆島（15 人）、沈陽（14 人）、營口（14 人）、遼陽（14 人），再次是鐵嶺（12 人）、鞍山（11 人）、丹東（10 人），其他地區藝人較少。以上統計結果中，沈陽地區因其省會地位外來藝人多，情況較為復雜外⑧，其他地區基本顯示筆者及團隊獲得考察的情況。即東南部鼓樂發達，北部鐵嶺雖然高水平藝人也較多，但其風格趨向北向兩省。東南部諸縣市中，大連地區的莊河和瓦房店藝人最多，營口地區的大石橋和蓋州及鞍山海城一帶次之。整體而言，遼寧鼓樂以嗩吶樂為主；全省多地存在笙管藝人，單管藝人分布廣，但數量很少；雙管藝人主要集中在大連莊河地區，且大連及丹東地區已沒有單管藝人。營口地區是唯一全部高水平藝人均為嗩吶藝人的地區， 可能與其為“漢曲”發祥地有關。此外，筆者從楊久盛處了解到部分《遼寧卷》未能顯示的信息：其一，盤錦一帶有鼓樂流傳，但“集成”收集期，該地高水平藝人或離世，或喪失演奏能力，該地區鼓樂風格接近錦州北鎮滿族自治縣風格；其二，朝陽地區目前被稱為“十王會”的品種因在當時未被發現，因此缺席《遼寧卷》，楊久盛認為該品種為“北十番”的分支，依現理論系統應歸為吹打，如以“集成”時期為標準，有可能因其主奏為笙管而被歸為遼寧鼓樂。

需要特別說明的是，大連地區“集成”工作中的優勢，在藝人信息的收集整理中也有所呈現。《大連卷》“鼓樂” 冊中共載有35 位藝人和5 家班社的小傳，其中包含對當下大連地區鼓樂發展起到重要作用的雙管名家刁登科和嗩吶名家宋立春。小傳文本均詳盡、生動，以當下的學術眼光審視，可稱為帶有民族志屬性，這在當時的條件下極其難能可貴。小傳內容現實，除對傳統曲目和技藝的繼承外，藝人們的創新能力在藝術生涯中起到至關重要的作用。

三、“集成”時期的民間樂曲搜集

依據“集成”的分類，遼寧鼓樂可分為兩種，即嗩吶樂和笙管樂。嗩吶樂又分為漢吹、大牌子曲、小牌子曲、水曲、雜曲和鑼板曲；笙管樂（管子曲）分為雙管曲、單管曲。《遼寧卷》中共收錄笙管樂樂曲55首（不含鑼鼓牌子和開鼓點），嗩吶曲152 首。其中小牌子曲和鑼板曲兩類樂曲分布較均衡，而漢曲和大牌子曲兩類結構嚴謹且各具特點的類型分布則各有側重。作為遼寧鼓樂中特有的樂曲種類，漢曲基本只在營口、鞍山、遼陽三地占據重要地位。如依照漢曲出自蓋州的說法，“集成”時期漢曲的中心地帶已向北方轉移至鞍山遼陽一帶。大牌子曲在距關內最近的葫蘆島地區數量最多，此類樂曲在其主要流傳的幾個地區曲目重疊率很高，且與關內與遼寧接壤的河北省鼓樂曲目很相似。如將大牌子曲視為由關內流入，則其一路沿海，繞過漢曲特別鞏固的營口地區，經鞍山，繼而向東向南流布于大連、丹東地區。總體來看，遼寧鼓樂發達的地區中，營口和遼陽以漢吹為主；葫蘆島以大牌子曲為主；大連、丹東小牌子曲和鑼板曲占主導； 鞍山則為融合性地區。其中大連和丹東地區沒有“講究”很大的漢曲，鑼板曲類靈活多元的小型樂曲很發達，且很多曲目都是該地區特有的，加之該地區雙管盛行，使這個地區的鼓樂規約觀念較淡，演奏追求色彩強烈。根據“集成”的記載及對藝人的采訪，“集成”收集期以及之前相當長的時期內，莊河很可能是大連、丹東一帶鼓樂的核心地帶。據國家級傳承人唐海峰口述，他之所以拜鼓樂名家王吉林為師，就是因為王吉林和原來丹東的吹奏風格區別很大，而王的風格則與莊河相似，丹東的管子也是從莊河傳過來的。

此外， 從目前掌握的曲目資料還可以看出，遼寧鼓樂與很多民間樂種一樣，與當地宗教音樂有一定的聯系。“集成”收集期的1980 年代，正是對民間宗教活動政策緊縮影響較大的時期。據筆者考察所知，遼寧地區多數在建國初期存在的中小型宮觀廟庵都已廢棄， 其中的一些在1990 年代后雖又逐漸重新恢復運行，但音樂傳承較難接續。在這樣的情況下，“集成” 仍能體現鼓樂與宗教音樂一定的聯系，僅就曲名來說即可窺其端倪。《遼寧卷》和《大連卷》中，僅瓦房店地區鼓樂即有一些與宗教音樂同名或名稱相似的鼓樂曲，可見遼寧鼓樂與宗教音樂之間的關系并不是某一首樂曲存在的孤立現象。總體來看，笙管樂因與宗教音樂使用樂器相似，兩者關系更密切，嗩吶樂也受宗教音樂的一定影響。筆者認知中， 宗教音樂一旦對民間音樂產生作用，其影響往往是多方位的。一方面，宗教音樂可在曲目、演奏形式、演奏技法、演奏風格等方面對民間音樂均給予補充；另一方面，因宗教活動的特性，往往對民間音樂形成類似于文人階層起到的作用。《遼寧卷》顯示，沈陽曾有一名為“奉天自娛俱樂部”的笙管演奏團體， 以雅集形式演奏《小華嚴》《萬年歡》《千聲佛》等樂曲，似與宗教音樂關系密切。楊久盛藏有兩本“集成”時期的遼寧鼓樂工尺譜，堪稱同類曲譜中記錄最規范，抄錄最精美的版本。其來源不甚明確， 但楊久盛先生依稀記得其為道士傳譜，中小學教師抄譜。以上兩例可作為筆者觀點在遼寧鼓樂中的佐證。

四、楊久盛和他的鼓樂研究

從前文的表述中可以看出，“集成”時期的鼓樂發展呈現了與前一個時段截然不同的發展模式。建國初期，民間存在的鼓樂和舞臺上表演的鼓樂具有明顯的分野，而“集成”工作使兩者之間的界線逐漸消弭。“集成”作為上級文化部門下達的學術任務，使學者正式介入了民間音樂的發展軌跡中。作為遼寧省“集成”工作的主要負責人，楊久盛先后任《中國民間歌曲集成·遼寧卷》《中國民族民間舞蹈集成·遼寧卷》編委，《中國民族民間器樂曲集成·遼寧卷》常務副主編。他為遼寧地區傳統音樂的收集整理與傳承發展作出了重大的貢獻，是中國傳統音樂研究在東北地區最有代表性的人物，對鼓樂起到的作用體現在多個方面，如發現培養傳承人、曲目整理、藝術特征研究歸納等，詳見其一系列研究成果。

使筆者印象極為深刻的是近期楊久盛對遼東地區鼓樂地域劃分問題的思考。楊老師認為：“從鼓樂流傳情況分區，打破地理概念。蓋縣以南鼓樂與鞍山、營口、遼陽不大一樣，我把它（蓋縣以南）與丹東沿海一線統稱遼東。但以東溝栗子房為界，遼東又分為南北兩個區。”地圖所示即為楊久盛老師的遼寧鼓樂區劃情況， 該區劃方法有別于行政區劃，是以鼓樂特征為依據的區劃方式，對其他音樂品種之區劃當有借鑒意義。

筆者認為，正是在楊久盛先生于“集成”及其后續工作中的不斷鉆研、積累，才使得遼寧鼓樂作為一個眾人承認的樂種獨立于東北其他鼓樂之外。袁靜芳于“集成” 收尾階段出版的專著《樂種學》“樂種學導言” 中將遼寧鼓樂表述為“到目前為止被介紹和研究” 的五十多個樂種中“主要樂種”之一，⑨此后各概論教材中也將其作為鼓吹樂的代表性樂種介紹。

楊久盛在扎根田野的同時，也培養了遼南鼓樂的后繼研究者，如：林林、李放、張濤、邢雅琳、張林、丁藝媛⑩等，他們都在遼寧鼓樂研究中富有建樹。

四、魏俊祥與《龍舞豐年》的創作

“集成”時期在基層培養了一批有“集成”烙印的工作者， 他們的原職通常為文化館音樂干部、中小學音樂老師、地方劇團或曲藝團的演員等，因“集成”工作集合在一起。他們由原來對純粹“底層”民間的音樂不了解、不理解，到逐步喜愛，直至將這些音樂品種作為一生的事業。不同于袁靜芳、馮光鈺、楊久盛一類學者，他們的活動更偏向實踐，如曲目搜集、改編、創作及演出的統籌、策劃等。瓦房店地區的魏俊祥就是這樣一位“集成”培養的遼寧鼓樂工作者。

魏俊祥原為文化館的音樂干部，曾在沈陽音樂學院進修。據藝人口述，在剛被分配在“集成”工作中負責當地的鼓樂部分時，魏俊祥以自身為專業音樂人自居，對民間鼓樂“非常不喜歡”。經過1979 年至1985 年一直在“下面”⑾對鼓樂的收集、整理、錄制，魏俊祥從與鼓樂相互磨合，到對鼓樂轉為癡迷，直至成為大連地區對鼓樂貢獻最突出的基層工作者。《大連卷》中，魏俊祥所記譜的曲目達到九十余首，很多藝人的生平也由他記錄整理。更重要的是，魏俊祥在對鼓樂充分了解后，主導了新型鼓樂的創作，其中最著名的就是《龍舞豐年》。

《龍舞豐年》在1980 年代由魏俊祥策劃，魏俊祥、金豐茂等人創編。從搬上舞臺伊始，就獲得了國家群星獎金獎，為瓦房店鼓樂爭得至高榮譽。此后至今，《龍舞豐年》作為瓦房店當代最具代表性的鼓樂曲之一，屢屢登上舞臺。據瓦房店地區文藝工作者和鼓樂藝人介紹，該樂曲幾經修訂，而現在的版本如圖8 手抄樂譜顯示，已經較為固定。樂曲未見創作手稿和正式刊印譜， 多數譜本與譜例相似，為民間藝人記錄或手抄譜。2019 年，沈陽音樂學院承辦“2019 年中國非遺·遼寧鼓樂傳承人研修” 工作坊，在結業音樂會上需要演出一首各地藝人合奏的樂曲，《龍舞豐年》因各地藝人都會演奏而當仁不讓地中選， 由此可知作為一首新創作品，《龍舞豐年》已被全遼寧省藝人共同掌握，流傳廣泛是當下遼寧鼓樂的代表性曲目之一。

對于這首樂曲的創編初衷，初創者認為，“在當時，是為了滿足現代人欣賞水平和演出需求，作曲上要與時俱進。”同時他們認為這首樂曲保留了鼓樂作為民間文化的精髓，“魏俊祥編的曲子《龍舞豐年》，一直要堅持民間性，不搞歌舞這一套，因為如果把譜子寫上，擺在譜臺，這就不是民間的，民間是不要譜臺的，沒有一個藝人拿著譜臺上臺的。”從這一點上來說，此曲創編和表演確實保留了民間樂曲創作的表演模式。《龍舞豐年》最重要的兩位創作者魏俊祥和金豐茂都具有曲譜文本創作的能力，至少在口頭即興創作后可以進行曲譜整理，但他們并沒有采取這種方式，這也為后來《龍舞豐年》在舞臺實踐中不斷進行自我更新留下充分可能。然而對于鼓樂的守護者和其他地區的藝人來說，《龍舞豐年》還是走得很遠。大連及至瓦房店地區的鼓樂藝人都很善于和敢于創新，這從《江河水》的改編就可見一斑。如前所述，遼寧鼓樂主要應用于民間紅白事及廟堂儀式中，風格或悲切哀婉，或莊重沉穩。《龍舞豐年》之前的改編曲多保留了這樣的底色，如《江河水》，也包括藝人宋立春改編自曲牌【哭媽媽】的《家鄉情》。但《龍舞豐年》打破了這種情感基礎，曲如其名，歡快而富有舞蹈性。此外，該曲還棄用了遼寧鼓樂固有的頭、身、尾構成的曲體結構。因此，在部分評論中，《龍舞豐年》被認為過于迎合舞臺，割裂了與傳統的關系，也在一些對傳統性、歷史性有要求的舞臺上遭到拒絕。

然而《龍舞豐年》至今終究經受住了近四十年時間的考驗， 也為遼寧鼓樂打開了更廣闊的空間。本課題組的一位成員在田野筆記中寫道，“一些欄目提供給表演者的舞臺并不是真正的傳統舞臺，表演者不可能連同民間儀式直接搬到舞臺上去，沒有辦法將民間音樂的真正形態進行整體呈現。因此《龍舞豐年》呈現出來的舞臺化的方式是合理的，表現了對80 年代改革開放新時代的一種謳歌。”⑿

《龍舞豐年》不僅呈現于舞臺，在民間儀式中也得到了應用。在喪葬儀式中，第二天是大場表演，以傳統曲目開場， 此后一些大戶人家會安排二人轉、流行歌曲或民歌演唱等等，再之后就可以穿插鼓樂表演。名氣很大的《龍舞豐年》經常被事主和觀者點名參與到表演中去。由此可見，盡管此曲無法替代在儀式中功能性為主的傳統鼓樂曲，但其風格和影響力共同促成了樂曲鮮明的娛樂性，作為第二天的大場表演中替代傳統儀式中的水曲（鑼板曲），比其他形式更能體現遼寧鼓樂的原貌。當前《龍舞豐年》仍活躍在舞臺上，2017 年作為“他者眼中的傳統遼寧鼓樂”參演了張藝謀策劃執導的觀念劇《對話·寓言2047》。

結語

“集成”時期，遼寧鼓樂與我國的其他民間音樂品種一樣，獲得了新的發展方向。而就筆者的觀察而言，遼寧鼓樂在這一時期最重要的發展特征就是被確立為獨立的樂種，如同是被歷史造就的英雄一樣寫下了獨立的名字。如前述，遼寧鼓樂實際形態與東北其他兩省并無顯著區別，民間也并無作為樂種的獨立稱謂。甚至于最初“遼寧鼓樂”這一表述，也不是在樂種的觀念下產生，而只是為了標注研究者觀察的范圍。然而，在“集成”工作中，研究者和表演者都在不斷強化中完成了遼寧鼓樂作為樂種的蛻變，也為后來“非遺”時期更細一層級的樂種分化埋下伏筆。