“多元文化中的音樂形態與表演分析研討會”綜述

高賀杰　李妍星

形態研究和表演分析是音樂的重要研究領域，對其關注不僅始終貫穿音樂學學科發展歷程，在如今多元文化的視域中更具時代性學術意義。2023年9 月23 至24 日， 由上海音樂學院音樂學系、中國儀式音樂研究中心、音樂藝術研究院共同舉辦“多元文化中的音樂形態與表演分析研討會”順利召開。本次會議包括一場主旨發言、五場主題研討、一場教學工作坊、一場讀書會及圓桌討論。會議研究視角之廣、方法之新，呈現了音樂學研究新的狀態。

誠如蕭梅在開幕致辭中提出，多元文化與音樂形態分析不僅僅是面對傳統和西方，更是面對世界上不同的音樂文化。她指出，通過對音響、表演等分析， 能夠從更宏觀的視角了解民族音樂的文化特征，更為全面地認識其文化價值；同時，跨文化研究可幫助我們更好理解音樂作品在不同文化背景下的相似性和差異性，及其在傳播流布過程中的變化和適應性， 促進不同音樂文化之間的交流和互動；從形態出發理解一種本體論意義上的音樂文化實踐與存在方式的理論訴求，可以幫助我們超越傳統的學科邊界， 以更綜合和深入的思維方式研究音樂，有助于我們深入探討音樂的本質和意義，以及它在人類社會中的作用和變化。

一、主旨發言

中國傳統音樂術語的辨析目前存在許多空缺，“西方知識、古代術語和民間口碑”①三者紛繁混雜。就此，張振濤以“隔”字術語體系等為例，提出我們要建立自己的術語體系； 而對現有樂學術語的分析，不僅在音樂形態分析中有較大意義，也可解析田野考察中遇到的問題。中國藝術研究院的林晨結合NExT+Studios 音頻組， 介紹了古琴撫琴用指之“動勢”。對于“蘊勢”的聲學分析，“有助于準確了解演奏者用指習慣及音樂處理思路”②，進而反映樂器的特性。內蒙古師范大學的楊玉成以安達組合為例， 分析他們對于樂器和樂隊進行的全新改革探索，并提出中國器樂的改革與發展，不僅可以走“西方化”模式還可將世界音樂元素與自身傳統相結合。

三位發言人從不同的個案切入，為我們提供了傳統音樂在當下的研究與發展路徑。正如齊琨的評議，三位學者都從不同角度解答了“我們為什么要研究傳統音樂？ ”“我們怎么研究傳統音樂？ ”等問題。其中，張振濤提倡“向內求”走進“古書堆”中，林晨借助現代技術的手段來解答困難，而楊玉成的發言則使我們反思學者們在繼承和弘揚傳統音樂中所發揮的作用。

二、表演中的創造與交融

音樂活動中的創造和“作樂”機制，一直是表演研究中大家所關心的問題。特別是在傳統音樂中，其一定程度上的程式化特征和發展變化模式，都為觀測表演中的創造與交融帶來更多探討的空間。作為此次會議的第一單元， 四位發言人以個案為例，揭示了傳統音樂在不同歷史文化語境下的編創模式，從而深入探討音樂表演與其背后所蘊含的文化之間的關系。

湖北文理學院的凌崎以漢江流域花鼓類名民歌的編創模式為例，探尋歌者是如何運用有限的唱腔、鑼鼓樂和具有套語性的唱詞，完成花鼓民歌的創編。廣西藝術學院的儲倩倩以梧州采茶戲表演創編為例，提出其表演的程式性與即興性。中國音樂學院的袁環以姚劇《大祭樁》為例，將不同劇團演出同一劇目和一個劇團在不同時期演出同一劇目進行對比，探尋路頭戲音樂編創方式。上海音樂學院張玄以昆劇經典劇目《白蛇傳》為例，對昆曲各個支脈的共存現狀進行分析，并展示了多地昆腔音樂在《白蛇傳》中的融合價值和作用。

上述發言者通過對創編模式的總結，呈現了傳統音樂的程式性特征。正如趙曉楠的評議，旋律是在“套路”的基礎上進行即興創作，以此成為一種表演“模式”，從而達到“萬變不離其宗”的目的。此外，作為學者，在田野調查中，也應該將表演作為核心，增強體驗感，引導我們進行理論思考。

三、表演實踐的形態變化及其比較

在本單元中，三位發言者聚焦于表演實踐過程中的形態變化（即興性），并探究表演實踐背后的相關模式。

沈陽音樂學院關意寧基于對遼寧鼓樂和于水龍的田野調查，對【水龍吟】的曲譜文本和口傳韻譜及演奏音響之間的關系進行了分析，討論遼寧鼓樂中的“一曲三變”。廣西藝術學院朱騰蛟通過對“變唱”形式的梳理與比較，揭示了對歌表演實踐與民歌旋律形態的生成、變化和發展之間的關系。來自內蒙古師范大學的包青青通過對蒙古族歌手扎拉森在不同場合下演唱的七首“祝福”主題即興好來寶進行了對比研究，發現同一首“歌”在不同語境下的表演，演唱者會調適自己的表演策略并改變“歌”的結構布局和文本形態，從而生成同一首“歌”的不同版本。

眾所周知，即興是口傳文化最為顯著的特征之一；但即興并非是隨意的，而是在“套路”基礎之上所形成。楊玉成在評述時強調，即興更能體現“民間智慧”。作為學者，不僅要關注文本，更要關注文本背后所生成的機制。

四、從樂譜到身體

隨著身體與感官研究的興起，身體感研究成為近年來人類學研究的重要部分。“它從感官的視角出發，強調感知是‘身與‘心的行為，在人與文化環境的互動中內化并衍生”。③音樂人類學與表演理論相結合的研究，對樂譜、“聲音感”、演奏指法和技法等等的描寫和審美分析，成為當下音樂研究的重要組成部分。

上海師范大學李亞通過傳統樂譜的文本（如指法手勢圖）對音樂書寫的“感官性”展開討論，有助于我們進一步拓展文化研究的空間。中國音樂學院齊琨以古箏演奏家王中山為個案， 以“聲音感”與“聽覺習慣”為切入視角，討論了王中山古箏教學中聽覺習慣的建構方式與過程。四川音樂學院的何灣灣以指法為研究對象， 將南琶與北琶的傳承進行比較研究，呈現了“指法思維”④對音樂音響產生的影響， 從而得出南琶與北琶的共性與個性。上海交通大學的閆旭發言的主題為《表演·合演·觀演：音樂表演行為的量化分析研究》，她從表演過程、身體闡釋、拉班運動分析等幾個方面，回答了如何認識和分析音樂表演動作， 從而打開了跨學科研究的新思路。

在評議環節，蕭梅總結“感官與音樂”是這一單元的共性特征。她指出，李亞的研究從樂譜聚焦到其背后的宇宙觀，是一種文化的傳承，也具有豐富的“本體論”挖掘空間。齊琨的研究則是走入演奏家，通過訪談產生新的理論視角與研究范本；其提出的“聲音感”是一個互相塑造的過程，需要有一個開放的思維來理解“聽覺”。何灣灣是從表演出發面對傳統，通過對南、北琵琶“指法”的比較梳理音樂學的核心問題。閆旭的發言是跨學科研究的案例，說明音樂學者的研究不僅僅只停留在音樂層面，還可以與其他學科結合而達到“跨學科”研究的目的。

五、記譜與分析教學工作坊

面對傳統音樂音響與實際譜本之間的差異，研究者該如何選擇描述方式，以及既有的記譜如何呈現傳統音樂的“活腔”特征？ 在本單元中，由徐欣講授《音樂人類學視野下的音樂分析》課程中的7 名同學帶來的分析案例，以多元化的描述與思考為傳統音樂記譜分析提供了一種可能性。

博士候選人張珊利用頻譜等技術方式對瓦楚吾爾《阿勒泰山的輪廓》的旋律，及圖瓦直吹笛Shuur樂器進行了直觀描述；碩士生梁梓淇與周珂對京族獨弦琴《搖籃曲》進行了坐標圖繪制，并分別以頻譜、半音階為縱坐標，直觀地呈現獨弦琴的音腔特征，從而直接反映個人的演奏風格。

另有4 位同學對上海新疆餐廳的兩種表演情景（艾尼八億餐廳、夏哈熱目餐廳）進行開放性圖示化的描述與分析。孫新雅從物理、音響空間的視角對艾尼八億餐廳空間關系進行描述； 曹好好則對同一場景中觀眾的注意力繪制了曲線圖。謝書凝關注到了夏哈熱目餐廳不同場景中觀眾的表演沉浸度；韓蘭茜則采用“冷場”和“熱場”的視角呈現了音樂與群體的關系。上述發言采用多元化的圖示描述，從多個視角切入，描述了場景中可能存在的部分關系。

點評中， 張玄研究員肯定了這種從文本構建立體化的聲音思維， 不同于以音響為藍本的書寫方式。她指出，橫、縱坐標所表達的內容可以更加“跳脫”，以呈現音質、音與音之間的關系等。其次，我們在設置全新的符號系統時， 應該給予充分的解讀，以避免歧義。最后，她認為在采用文字恢復聲音場景時，應有相應的應用場景，而非放之四海而皆準。

六、人聲唱法的形態及其文化意義

該部分以唱法為探究對象，從學理層面討論了唱法所產生的意義。如中國音樂學院趙曉楠結合個案討論了音樂的“族性特征”，并提出音樂形態研究可為歷史邏輯提供佐證，為歷史研究提供音樂學研究方法。四川音樂學院劉雯以羌族多聲部民歌為例，從演唱方法、訓練方式等分析其音樂特征，闡釋了羌族合唱的“均衡觀”。上海音樂學院張延莉在《評彈流派表演風格的音色辨析》的發言中，從音色出發，借助頻譜、語言描述兩種方式，闡釋了評彈不同流派的音色風格及文化意義。她認為，音色是表征著個人特征、地域特征、社會結構，乃至政治話語的構建等。技術分析可以獲取精確的數據，而情動理論則為音色分析提供了一種新的視角與方法。武漢音樂學院郭羿努以研究者、表演者視域下川劇高腔曲牌分類為線索， 通過對藝人表演習慣的闡述，分析了表演者口中的“感覺”與“唱法”。

以往在談及唱法時， 大多學生往往被演唱技巧、作品結構特征等概念所束縛。那么除了技巧、結構等分析外，對民歌、戲曲等演唱分析還應包括哪些？筆者認為，上述發言正是回答了這一疑問。關意寧在評述中指出，“演唱” 是音樂最本真的表演形式、演唱研究是最自然的研究方式。趙曉楠對音樂形態學的研究為音樂學與其他學科研究提供了新的思路。劉雯以生動的敘述方式，講述了少數民族與生態、環境之間的關系。張延莉從音色的視角討論蘇州彈詞的風格問題， 為評彈研究提供了可能性。郭羿努從唱法對川劇高腔曲牌的分類，為我們對昆曲的分類提供了一種新的思路。

七、器樂形態分析與表演研究

該部分五位發言者分別從聲部組合、音色、樂語等不同的視角對樂器表演進行文化闡釋。中國音樂學院王先艷從聲部組合視角出發，認為土家族打溜子是應用簡單元素變化組合而成的，其樂譜是由不同樂器的不同打法構成的一個完整聲部；而這種豐富且具有邏輯的音樂思維，成為音樂體裁之間互文的重要作用。中國藝術研究院孫晨薈從王范地琵琶演奏的技術、神韻二合一的理念出發，分析其音色庫的系統與實際演奏的互動關系。上海音樂學院碩士生楊蘊怡基于柳子戲藝人安祿新“將下調基礎音高從F 改為A”的觀點，從理論、演奏的雙重視角解釋了不可改變的原因，認為改調易改變下調的原本風格，具有牽一發而動全身的變化。碩士生梁梓淇同樣關注音調問題，她以《錦堂月》調名調高的錯位現象為研究起點， 結合史料與演奏， 從抄譜、認譜、奏譜三個方面對恢復過程進行剖析，指出月調《錦堂月》是恢復過程中“首調與固定唱名法在歷史上的交織、重疊以及特定的月調指法共同作用的產物”⑤。中國音樂學院博士生張毅以白字戲樂語“鼓壘”“理鑼”“真鑼假鼓亂察”為例，探討了其鑼鼓樂的音樂形態及創作方式。

張振濤在點評中指出，上述發言呈現了音響與文本互融的研究方式，體現了音樂學家獨特的表達能力。王先艷突破了西方多聲部的概念，將聲部視為一個整體進行分析，具有創新性。孫晨薈與林晨都是對音色的討論，指出用語言解釋音色所存在的困難而需采用科技方式呈現。楊蘊怡在面對老藝人戲曲改革的意愿，能夠在學理層間基于分析并對其否定，是值得肯定的。張毅對極為豐富的民間樂語進行挖掘與整理，值得進一步深入探討與研究。而梁梓淇的研究基本判斷有誤，她忽略了中國傳統音樂律學中的“同勻三宮”現象；梁梓淇記譜中每個宮都缺少一個音的現象， 正是傳統音樂的清商音階。而這種“同勻三宮”的產生是音漏就減所造成的，目前主要在大曲中呈現。

八、讀書會——探尋邁克爾·騰澤主編《世界音樂分析研究》（2006）

與一般的學術研討會有所不同的是，本次會議中還以讀書會的形式進行交流和討論，以此凸顯了主辦方試圖呈現的在教學研討與文獻研讀對于學術研究的促進與良性互動。此次讀書會環節以世界音樂為例，以探尋邁克爾·騰澤主編《世界音樂分析研究》（2006）為題，由4 位上海音樂學院博士生共同研讀后討論了世界音樂分析的理論與方法，并與之前中國傳統音樂研究形成了對話。

首先， 是張毅對該書的基本情況及導論進行了介紹。該書由十一個研究個案組成，以“分析、分類、世界音樂的理論”（Analysis，Categorization，and 5Theory5of5Musics5of5World） 為全書的三個關鍵詞，將對世界音樂的分析視角劃分為“分段周期”（SectionalPeriodicities）、“等周期性”（Isoperiodicity）和“周期語境下的線性創作”（Linear5Composition5in5Periodic5Contexts）三種主要的類型。張珊對第一部分“分段周期”（第一章至第四章）的內容進行了詳細解讀。他認為這部分文章均是對音樂構成原理的分析，盡管他們試圖避免西方分析體系，但實際很難脫離對其調式、節奏等的分析。接著，劉婷婷對第二部分即全書核心“等周期性”（第五至第七章）的內容進行解讀，闡述了周期性在世界音樂分類中的可能性。但遺憾的是這三篇文章均從文本出發， 并未對動態音樂進行分析。最后，是熊曼諭對本書的最后一個部分（第八—十一章）“周期語境下的線性創作”內容進行解讀。盡管四篇文章從不同的視角闡釋了周期性、非周期性，結構性、非結構性的個人創造，但非周期性的加花變奏、裝飾性旋律成為音樂構成的核心。同時，她認為本書更大程度上是為“作曲家”而寫，與以往民族志不同的是， 形態分析作為一種方法去理解被解釋文化資源、社會行為的音樂，為“人的音樂性”提供一種可能的答案。

九、圓桌會議

圓桌會議是本次研討會的最后一個環節，除了對之前各環節討論的回應之外， 圓桌會議還圍繞“多元化”“學科壁壘”“表演” 等關鍵詞對本次會議內容進行了再討論與總結。

袁環和徐欣均認為，我們應當懸置已有的認知觀念，回到田野現場，從問題出發尋找答案。鄒彥認為，中國傳統音樂最大的特征是“表演的即興性”。縱觀中、西不同文化背景下的表演分析，西方表演分析逐漸強調其創造性， 開始關注表演的即興性。然而， 中國學院派卻在追隨西方同質化的形態分析。那么中國傳統音樂是否應該重新回歸審視音樂表演的創造性及多元性？ 吳寧華認為，音樂形態分析的開放性、多元化是需要進一步學習與加強的。如林晨將科技與音樂結合，基于此她提到AI 到底能為我們帶來什么？ 林晨在回應中指出，古琴演奏中科技永遠無法替代人的研究，因為科技只能傳遞音樂的主干旋律，對于傳統音樂“腔”的表達無法實現。正如張品老師所言“只能借鑒科技等手段對其進行量化描述”是一種文化不自信的表現，象形文字對音色的描述也是一種表達方式。

而關于所謂“學科壁壘”的問題，李亞認為，此次會議回答了人文學科的基本命題，即研究中以問題為導向， 學科壁壘逐漸淡化并逐漸與自然學科、史學等結合。而閆旭認為，21 世紀以前學科壁壘并不存在，現在學科界限根本是因為細致化的社會分工，但本質上界限并非清晰、明確。當我們無法用現有的語言體系解釋音樂現象時，為何不能選擇另一種語言進行解讀。她在研究過程中本質上是翻譯者，而傳統音樂也具有一定的現代性，依然可以用現代手段解釋傳統文化。

最后是表演研究，楊玉成認為，近些年學者逐漸從“表演中的音樂研究”轉向“音樂中的表演研究”，即將表演與音樂形態相結合，將文本置于活態音樂的研究之中。這種研究方式對鮑曼的表演理論已是一種補充，某種程度上也形成了與口頭程式等理論的對話。

基于上述討論， 張振濤、蕭梅進行了總結性發言。張振濤認為，此次會議呈現了年輕一代學者理論與實踐相結合的研究方式， 也指出了國際學術視野對中國學者的重要性。同時，他認為學科名稱之爭意義不大，解決“問題”本身就是促進研究。最后他通過韻唱工尺譜，傳達了表演的兩個方面，即譜面上的音高、身體上的音長。蕭梅認為，多元一體的本質是研究之間的相似性， 我們應該打破地域性， 超越地方性，方可回答何為中國性。音樂本體不是簡單的二維形態分析，而是一種不斷開鑿的過程；它不僅是解釋音樂發生過的事情， 同時也給予了音樂一定的可能性。傳統可以得到不同時代的演釋，我們需要體會到中國音樂本身所存在的“演釋的傳統”，即它在表演中所創作的傳統是我們研究中極為重要的內涵，以此才能真正理解傳統音樂的內涵。

結語

為期兩天的會議，無論是研究方法，抑或研究視角均呈現了表演音樂分析的“多元”及“創新”。與會專家、發言者均以傳統音樂個案為例，從不同的視角剖析了音樂分析的具體方法及文化內涵，為音樂學研究提供了新的路徑與方法。

筆者認為，此次會議呈現了以下兩個方面的學術特點，也為我們研究提供了一些反思。首先，是文本與活態結合的研究方式。“雙重音樂能力”是民族音樂學者理應具備的能力之一，但是我們如何做以及做到了怎樣的程度，這些都值得思考。其次，則是開闊的學術視野。此次會議不僅在研究對象上形成了傳統音樂與世界音樂的對話， 同時在研究方法、視角上呈現了多元化，從傳統五線譜記譜到時空坐標圖，再到周期性節奏動態圖，均為音樂本體表達與分析提供了新的思路與途徑。

高賀 杰西安音樂學院教授

李妍 星西安音樂學院2021級碩士研究生

（責任編輯 張萌）