以現實圖景擁抱時代

高云 董詩雨

高云（以下簡稱“高”）：作為一種以間接和復制為特質的媒介藝術，版畫對題材、形式和觀念都是極為包容的，兼具實驗意味和精神色彩，探索空間很大。在我看來，版畫是一種“進可攻，退可守”的藝術形式，既能向前一步躋身當代藝術的“實驗場”，又能向后一步堅守傳統藝術的“老山頭”。對當下的藝術創作者而言，面對捍衛傳統和開拓創新的時代論爭，以版畫作為探索陣地不失為一條蹊徑。您和版畫緣分甚深，既是一名青年版畫創作者，又是一名美術學院版畫工作室的教學實踐者。從當下的版畫創作生態來看，您認為中國版畫的創作主線和審美理想發生了哪些改變？

孔亮（以下簡稱“孔”）：當中國版畫開始由傳統的復制型版畫向創作型版畫轉變時，其功能便隨之發生了變化。這一轉變主要發生在過去的一百年間，而且直接影響了當下的版畫創作生態。在這一百年間，版畫的創作經歷了四個發展階段：第一個發展階段是20世紀30年代至新中國成立前。這一時期的版畫創作以革命題材為主線。擁有強烈的愛國主義精神和社會責任感的版畫家們將版畫作為了實現革命理想、引領革命斗爭的絕佳工具。尤其是這一時期的黑白木刻版畫剛勁有力、黑白分明、對比強烈，非常適合進步青年表達革命思想以及抵御外來侵略的堅強決心。第二個階段是新中國成立至20世紀70年代。這一時期，版畫的創作重心逐漸轉向現實主義。同時，中央美術學院的版畫教學體系也得以建構完成。革命版畫家們將毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》的內容轉化為了創作實踐，致力于通過版畫創作來服務于廣大人民群眾。彼時美術界的共識是，版畫創作要畫群眾之所想，體現中國特色的現實主義文藝精神和審美特點。第三個階段是改革開放以來的中國特色社會主義新時期。版畫家們不僅在這一階段的創作中延續了前兩個階段的成果，還開始積極探索木刻版畫的民族形式，并圍繞西方現代主義展開研究。第四個階段是2012年以來，中國特色社會主義進入新時代。在這一階段，中國版畫的發展極為迅速，無論是在技術、材料還是在藝術語言、風格、審美上，都已經與世界版畫同步。在我看來，這一階段的版畫創作重心主要是針對版畫語言的獨特性和抽象形式的表達展開探索，同時更加著眼于觀念的挖掘。當然，這一階段大眾的審美也更加開放、包容和理性。總體而言，中國版畫的創作脈絡是清晰的，審美理想也在隨著時代的發展而不斷更新。

高：是的，隨著時代的不斷發展，版畫創作也在不斷革新。就版畫而言，其最鮮明的特質體現在“復制”層面，曾因便于大量印刷而成為革命時期宣傳工作的重要助力。由于我國在延安時期即形成了木刻版畫的傳統，與版畫相關的審美印象似乎已經形成，這使得版畫與主題性美術創作之間形成了一種精神鏈接。您如何看待這種精神鏈接？與此同時，也請您結合自己的創作，談談如何在主題性版畫創作中更好地融入時代精神。

孔：版畫作為一種藝術媒介，其創作主體并不受限于特定的藝術形式。材料和媒介語言的差別并不能影響主題的設定。從媒介層面考慮，圍繞任何藝術形式，都可以開展主題性創作。我們應該更加重視的是藝術語言與內容創作之間的關系，比如有些內容確實更加適合通過版畫媒介來創作，這是因為版畫語言天然地具備某些形式層面的優勢。“復制”雖然是版畫的獨特語言，但不是唯一的語言。我們在探索版畫語言的過程中，還需要關注點、線、面、體在抽象層面的形式表達以及繪畫抽象語言的表達、物性的表達和精神性的表達等。我認為，形成“精神鏈接”的前提在于熟練掌握版畫這種媒介。當然，這僅僅是創作的基礎條件。對版畫創作者而言，更重要的是不斷地進行更深入的探索。

近年來，我努力在新時代語境下挖掘主題性版畫創作的創新要素，充分發揮版畫語言的優勢和特點，將主題敘事融匯在藝術表達中，形成了一套獨特的創作方法，作品《生態母親河》《見證百年征程》《大跳臺》等就是主題性創作的重要實踐成果。這些作品曾入選中共中央宣傳部、文化和旅游部主辦的“偉大征程 時代畫卷——慶祝中國共產黨成立100周年美術作品展”以及中共中央宣傳部、中國文學藝術界聯合會主辦，中共中央宣傳部文藝局、中國美術家協會、中國攝影家協會、中國共產黨歷史展覽館承辦的“筑夢——我們的新時代美術攝影作品展”等重大展覽，受到了廣泛關注。

高：我們關注到了您參與的重要展覽。您的相關主題性創作確實極具時代色彩，以版畫語言詮釋了新時代的社會風貌與精神氣象。就這些作品而言，除了表現重大歷史題材之外，也能看出您在版畫本體語言層面的深入探索。我們注意到，您在本科階段原本學習的是油畫專業，研究生以后才邁入了版畫之旅，因而作品兼具版畫與油畫的語匯特質，將兩個畫種天然的“手工感”表現得極致、微妙。以您的多色套印銅版畫為例，無論是“生命之樹”“樹影枝”系列，還是“向陽而生”系列，自然景觀的隱喻性框架之下似乎透射出一種沉靜的蓄勢待發感——這種“隱性的積極”表現為畫面中層層疊加的痕跡感，仿佛中國畫的筆墨一般，將畫中時空詮釋為一種溫潤的“糙”和粗獷的“秀”。您是否認同我的這種觀感？在探索版畫本體語言時，您會對直觀的敘事因子進行刻意的消解嗎？

孔：確實，我的藝術創作歷程具有特殊性，是跨學科、跨專業的。其實在西方，油畫和版畫并不會被刻意區分開來，因為二者只是材料不同。我在這種跨學科的學習過程中深受啟發，因而常常在兩種繪畫形式中游走，樂于在其中感受思想的碰撞和交融。比如，我會思考如何把油畫語言帶入版畫中以及如何把版畫語言帶入油畫中，還會思考如何在理論和實踐中將兩個專業融合得更為緊密。繪畫具有敘事功能，而敘事也是中國畫創作的藝術手法之一。不過，我在創作中確實是刻意消解敘事性的。我們生活在同樣的文化背景中，您能關注到我作品中形式的隱喻性和東方文明的含蓄精神影像，并將其詮釋為中國筆墨精神的體現，這說明我用版畫語言追求純粹藝術性表達的努力是相對成功的。近年來，我更多是在探索版畫語言的純粹性、抽象性，更關注版畫形象的象征性、藝術性。我雖然在刻意消解版畫的敘事功能，但沒有消解版畫的藝術表達。亞里士多德認為，藝術不僅是在敘述事實，也在敘述某種可能性。同很多當代藝術家一樣，我熱愛藝術并喜愛探索各種藝術語言，這已變成一種本能。

高：在觀看您的“樹影枝”系列作品時，我有這樣一個感覺，即畫面既像是詩中世界，有一種仿佛離現世很遠的凄美感，又像是密不透風地包裹著我們，仿佛隨時可以將時間的碎屑噴射我們一身，總之是既沉浸又疏離、既熱烈又冷靜，很有看頭。樹，根系發達、枝葉繁茂，其飽滿的生命特質注定其是物化時空的絕佳意象。您在選擇此類題材時，都是從哪些維度進行考慮的？在版畫世界，題材、意象的選擇對畫面關系和視覺張力的營造有哪些影響？

孔：我的創作主題或是和生活息息相關的事物，或是我生活中會思考的問題。在創作過程中，我會從藝術語言出發，探究版畫黑白語言的張力和形式語言的特殊性。版畫非常強調抽象形式的表達，因而藝術家在創作伊始一定會考慮語言與內容之間的關系。在“樹影枝”系列作品中，我看似是用藝術語言來表達內容，實際上是通過內容來承載這套藝術語言。在這一過程中，我思考的主要問題是如何在充分展現銅版藝術語言魅力的同時，也能夠展現出版畫形式語言的魅力，如用特殊的題材和內容來展現畫面的黑白關系、結構、空間等。在那個創作階段，我主要研究了黑、白、灰和點、線、面等藝術語言要素及其轉換規律，同時也在探索藝術語言間的抽象關系。

高：通過您在細節方面的探索，確實使畫作呈現出了別樣的情致。據我們了解，您不僅多年耕耘于國內高等美術院校的版畫教學一線，有著極為豐富的版畫教學經驗，而且曾經赴歐洲六國進行藝術考察。可否請您結合自己的版畫教學實踐和域外藝術考察的經歷，圍繞專業美術院校的版畫教學生態，談一談您所觀察到的中西方版畫創作和教學的差異？此外，隨著藝考政策的改革，高等美術教育不可避免地將會出現一些新變量，比如招生選拔標準、教學內容、教學模式等都有可能發生一些變化。您是否可以結合自己的教學實踐，談一談在青年教師眼中，什么才是對當下的“00后”學生更有幫助的版畫教育？

孔：過去我們重在學習西方版畫的一些教學經驗，如版畫工作室的建立、材料技術的更新，而如今的我們更加重視對傳統的繼承，并逐步開始以傳統為根基來構建新的教學體系。我們在考察中發現，西方的版畫教學呈現出一種兩極化趨勢，即一方面秉持傳統且嚴謹的方式進行版畫教學，另一方面圍繞版畫媒介和概念進行深度、富有實驗性的延展和探索。我們目前的版畫教學也是兼具這兩種方式的。

西方版畫的創作技術較為精良，西方畫家的創作思維也非常靈活，這些都值得我們學習。西方版畫的當代性表達是熟練且精準的，而這無疑源自他們的版畫傳統。西方版畫的抽象語言和藝術語言是相當“地道”的，這一點我們不可否認。在我看來，教育本質上是一個系統的整體。其實，中央美術學院的教育準則始終未變，那就是注重培養學生的造型功底和對藝術的獨到理解力。只不過隨著社會的發展，高校需要培養更多的綜合性人才，畢竟美術教育的功能之一也是服務社會。由于多種原因，如今高校里出現了部分學生美術基礎不夠扎實、對藝術的理解不夠深入的現象。相比之下，過去的學生們更專注于提升自身的技藝，也更愿意自主思考，能夠較好地完成藝術認知的躍升。20世紀上半葉，蔡元培和魯迅提出的藝術教育理論經由中央美術學院幾代版畫人的教學實踐，正在醞釀成為新的版畫教育理論。基于這些脫胎于創作實踐的教學標準，我們正在給“00后”的學生提供以美育精神為主導的版畫教育，希望以此能更好地提升他們的創作能力以及對美的感知能力。

高：在廣大青年美術創作群體中，有人自稱為“創作者”，有人自稱為“藝術家”，然而“者”與“家”之間的界限并不十分明晰。在您和周圍同齡的創作群體間，就“藝術家”的標準和面貌是否有一種潛在的共識？您認為怎樣才算擁有了“藝術家的精神”？

孔：平日里，人們常常習慣用“藝術家”指代我們這一類創作群體。然而，當面對嚴肅的美術話題時，我們更愿意被稱為“藝術實踐者”或“藝術創作者”。“藝術家”定義的模糊實際上反映出目前的藝術標準已經失效，這一課題值得我們深刻反思并加以重視。在當前缺乏評定標準的境況下談論“藝術家的精神”，似乎顯得無從下手。總而言之，這一課題引申出了另一個關鍵問題，即藝術本體標準化的問題。在這一課題未得到深入探討之前，我想我們能談及的問題就只有“何為優秀的藝術作品”。優秀的藝術作品能反映藝術家的洞察力和對藝術的獨到見解。身為“藝術實踐者”或“藝術創作者”，我們必須明確何為優秀的藝術作品，也要有能力判定一件作品的好壞。弄明白這一點，不僅是對創作、教學和學術負責，更是對歷史、時代和人民負責。

優秀的藝術家會被歷史和時代共同選擇。我非常期待當今時代能夠出現偉大的藝術家。“藝術家的精神”必然是個人與時代結合的產物。我將在探索這種精神的道路上不斷地開拓、努力。也正因如此，我時刻感受到自己肩上的責任之重，幸而從未掉以輕心。我想，這就是版畫帶給我的力量，也是我在長期藝術實踐和藝術追求中形成的一種創作自覺。