民族形式與時代內容

高銳

[摘要] 胡蠻作為中國現代美術史上重要的美術理論家與批評家，在延安時期撰寫并發表了《歐化的中國美術之批判》《目前美術上的創作問題》等一系列美術理論與批評文章，積極介紹國外的美術經驗，系統總結了抗日戰爭時期美術活動的成就，闡釋了自己的美術理論與批評主張。他立足抗日戰爭時期的民族革命語境，就當時美術創作中存在的“形式主義”傾向展開批評，極力強調美術的民族形式與時代內容，主張建立民族化、大眾化的中華民族“新美術”，致力于發展馬克思主義現實主義美術理論，對延安時期民族革命美術的發展具有重要貢獻。

[關鍵詞] 延安時期 胡蠻 民族化 大眾化 “新美術”

胡蠻（1904—1986），原名王鈞初，中國現代美術理論家與批評家，曾用筆名王弘、羅思、祜曼等。延安時期，胡蠻撰寫并發表了《中國美術上底“文藝復興”》《抗戰以來的美術運動》《目前美術上的創作問題》《歐化的中國美術之批判》《魯藝二周年紀念會中的美術展覽》《解放區的木刻——新年木展后記》等一系列美術理論與批評文章，介紹國外美術行業的建設經驗，梳理中國美術理論的發展歷程。他立足延安時期民族革命的時代語境，系統總結中國抗日戰爭時期的美術成就，就彼時美術創作中存在的問題展開批評，對中國美術史的研究與發展作出了巨大貢獻。然而，目前學界關于胡蠻美術理論的研究多集中于《中國美術史》這一著作，而忽略了散落在延安時期報刊中的美術理論與批評文章。事實上，當我們細讀延安時期胡蠻的美術理論與批評文章，可以發現其在延安時期積極響應時代號召，運用馬克思主義的立場與方法開展美術批評，致力于建構民族化、大眾化的民族“新美術”，而這不僅對延安時期的美術創作具有一定的指導意義，而且對民族革命美術的發展頗具價值。因此，探究延安時期胡蠻的美術理論對拓展胡蠻的研究視域、深化延安文藝的研究頗具意義。

一、反對“全盤西化”的“形式主義”美術創作

延安時期，中華民族內憂外患的社會現實使得抗日救亡成為當時知識分子們的普遍訴求。延安作為抗日戰爭的指揮中樞，吸引了全國各地有志于民族救亡的杰出藝術人才。他們本著“藝術救國”的信念，將民族藝術與時代精神相結合，積極開展以抗日救亡為主旨的藝術活動，試圖通過文學藝術作品來喚起民眾的家國意識，使民眾投身于抗日救亡的民族革命浪潮。美術因其直觀的藝術特性，成為宣傳抗日救亡思想、激發民眾民族認同感的有效手段。受20世紀30年代“全盤西化”式激進文化思潮的影響，延安時期的美術創作也出現了全面效仿西方現代派繪畫的風潮。據江豐回憶，1941年，延安魯藝美術研究室的個別同志公然主張“革命的新美術也應該學習和仿效西歐現代派繪畫”，并“醉心于馬蒂斯、畢加索為代表的現代派繪畫，特別欣賞其色彩、線條所構成的畫面形式美”[1]。美術上這種“全盤西化”的論調導致一部分美術家在創作上極力效仿西方現代派美術，只注重美術的形式技巧，致使美術創作嚴重偏離了抗日戰爭的現實語境，“把中國人都刻成了和外國人一樣的面貌”，“缺少了中國人的靈魂”[2]。針對美術創作領域的這種論調與創作傾向，胡蠻在美術領域表示了公開反對。

一方面，他推崇、贊賞國外反對“形式主義”的美術家。延安時期，胡蠻介紹了國外一些反對“形式主義”的美術家及他們的美術創作思想。在《紀念巴黎公社的藝術家果爾培》（按：“果爾培”今譯“庫爾貝”）一文中，他極力稱贊法國藝術家庫爾貝，指出庫爾貝在美術創作上極力反對理想主義、宗派主義和模仿主義，“向著‘為藝術而藝術的形式主義宣戰”，并認為巴爾扎克的現實主義文學理論遺產是庫爾貝“建立繪畫上的現實主義底技術因素”。同時，他還稱贊庫爾貝的畫作《石匠》是“描寫現實社會中勞動者生活，打破形式主義的劃時代的杰作”[3]。在《馬雅可夫斯基的詩和畫》中，他極力贊揚俄羅斯詩人、畫家馬雅可夫斯基，指出馬雅可夫斯基藝術成功的秘訣“是由于‘正視現實——工農社會現實生活給予他以創作的源泉”，并認為馬雅可夫斯基的繪畫“拋棄了形式主義，主觀與客觀的不一致”，以現實主義的手法“為革命的人民藝術開闊了新道路”[4]。在《列平的藝術》一文中，胡蠻歌贊俄羅斯藝術家列平（即列賓）的繪畫是“現實社會黑暗面之描寫”，“他的寫實手法之酷似真實”[5]。

另一方面，他公開批評美術創作中的“形式主義”傾向。1941年，陜甘寧邊區美術工作者協會在延安軍人俱樂部展出了力群、焦星河、古元、劉峴等人的木刻作品。胡蠻以本次美術展覽為契機，對當時美術創作中的“形式主義”傾向進行了批評，指出彼時美術創作中存在著重視形式技巧、輕視時代內容的傾向，即多數美術家的美術作品只是“類似于‘風俗畫的產品”，缺乏描寫陜甘寧邊區工農大眾“生產生活與文化生活”的內容，美術創作中無視“描寫人民的現實生活中所顯示的政治意義”[6]。他認為，造成這種創作傾向的根本原因在于美術家“錯認為藝術和政治是兩回事……并由此而發生了‘藝術第一的謬論，以至于陷入形式主義學院派宗派觀念的泥潭里”[7]。在他看來，美術家們應該避免出現單純講求形式技巧、“而不在內容的表現上下功夫”[8]的問題。基于延安魯藝木刻工作團的實踐經驗，胡蠻指出文化水平落后的陜甘寧邊區工農大眾對美術作品只是“在內容上去領會”，至于因“表現的工具和表現的方式不同而產生的趣味不同的內行話他們是不管的”[9]。這種重視形式技巧、輕視表現內容的“形式主義”美術創作與延安時期工農大眾的欣賞習慣和民族救亡的現實語境格格不入。

這種反對“形式主義”的美術理論是胡蠻在延安時期的一貫主張。1940年，他撰寫的《歐化的中國美術之批評》一文刊發在《中國文化》上。該文對彼時中國美術創作中“全盤西化”的觀點進行了深度批判，認為其與“國粹主義”“中西藝術之調和”的論調都為美術創作中的錯誤觀念，都是不可取的。他指出，真正的美術創作既不能守舊，又不能“步歐西各國的后塵”，更不能打著“中學為體，西學為用”的“中西藝術調和”論去欺騙人民。也就是說，美術創作者不能單純地“用藝術去安慰人生”，而是要去“表現和反映民族解放的新民主主義的現實”[10]。

從上述胡蠻美術理論與批評文章中，我們可以看出延安時期的胡蠻始終立足于抗日戰爭的現實語境之下，堅決反對“為藝術而藝術”的“形式主義”美術創作論調。不過，胡蠻也不一個是盲目排外、因循守舊之人。他對西方美術理論中的精華也是善于吸收和借鑒的。在《論美術上的民族形式與抗日內容》一文中，胡蠻明確指出要“打破因襲的傳統主義和復古的思想”，克服中國美術“舊形式的弱點和缺點”，在技術上“吸收西方的寫實方法，講求解剖學、透視學等”[11]科學方法，以彌補中國傳統美術中重視寫意有余而寫實不足的缺憾。

總體而言，胡蠻從救亡圖存的時代境遇出發，在美術領域公開批評創作中的“形式主義”傾向，否定了彼時那種脫離抗日戰爭的創作語境和專注于形式技巧的西方現代派畫風，主張批判性繼承中國傳統美術的優秀遺產，并批判性吸收西方繪畫中的寫實技巧。他還認為，中國美術應該適應當下的時代精神，成為適應大眾審美趣味、能夠教育工農兵大眾的“戰斗武器”。雖然這樣的理論帶有鮮明的時代烙印，但從客觀層面來看，其堅持了延安時期美術創作的正確方向，有效指導了延安時期的美術創作活動，配合了彼時中國共產黨所領導的抗日救亡運動。

二、主張建立民族化、大眾化的民族“新美術”

延安時期，在民族存亡的危難之際，最為緊要的現實問題是喚醒工農兵大眾的民族意識，強化他們的民族認同感，從而增強中華民族的凝聚力。面對彼時文化水平相對較低的陜甘寧邊區民眾，如何有效借助民族化、大眾化的文藝形式激發工農大眾的民族情感，成為延安時期知識分子普遍思考以及文藝理論領域廣泛討論的話題。基于此，大量關于文藝民族化、大眾化的理論文章應運而生，如潘梓年的《民族形式與大眾化》、林默涵的《略論文藝的大眾化》、何其芳的《關于藝術群眾化問題》等。這些理論文章的作者闡述了他們對文藝民眾、大眾化的見解。胡蠻對美術的民族化、大眾化亦有著自己的看法。

（一）創造符合大眾審美趣味的民族形式

胡蠻將延安時期文藝理論領域的民族化理論引入美術理論研究的討論范疇之內，主張建立具有中國味道、中國氣派的民族化“新美術”，并呼吁美術家為建立這樣一種民族化的“新美術”而奮斗。在胡蠻看來，美術中的民族形式應該包括兩個方面：“一方面是‘利用舊形式，另一方面是創造‘民族的新作風。”[12]美術家對待民族美術新形式的一般態度是揚棄“舊的不好的不適應的形式”，保留“舊的技巧的優美”[13]。因此，在美術創作中，創作者要“把優美的‘舊形式和‘舊方法都給整理出來，利用到抗日戰爭的宣傳上去”[14]。當然，胡蠻所說的民族化的“新美術”形式并非全然是“優美的‘舊形式和‘舊方法”。在《論美術上的民族形式與抗日內容》一文中，胡蠻指出：“民族形式的美術不是狹隘的愛國主義的美術，在技術上也不是關門主義的，應該同時吸收國際進步的美術。”[15]因此，中華民族的“新美術”應該是“尊嚴的、獨立的、帶有民族的特性：然而它不應該有國粹主義的復古思想，應該是批判地吸收西方美術；然而他不應該有‘全盤西化的錯誤觀點，應該是同一切別的民族的社會主義的與民主主義的美術，建立互相吸收互相發展的關系；然而它不應該是唯心主義的資產階級與封建階級和帝國主義者妥協的‘中西藝術之調和”[16]。顯然，在胡蠻看來，民族化的“新美術”既不能只有民族傳統的舊形式，也不能只是中西藝術之調和，應該是在形式上通過充分利用中國傳統美術的優美形式，并批判性地吸收一些西方美術的形式技巧，從而形成一種新的美術形式，達成美術形式的民族化。

此外，胡蠻還認為，民族化的美術形式還包括美術創作中的“材料工具所產生的手法及外表的形式，以及這些條件所產生的氣派”[17]。他主張通過“保存并應用中國舊方法中的筆法、色調和外形”[18]，“把民間的趣味，把地方的色彩灌輸到美術的創作上去”[19]，以此來凸顯美術創作的民族作風。不過，胡蠻同時也指出，不管是使用中國的筆墨，還是使用外國的刷子、鋼筆、蠟筆、油畫顏料，促成“民族形式”最為根本的還是要看作品“描畫得像不像，諷刺得有力沒有力，夸張得相稱不相稱”，要“看章法、筆法、色調”，“看空子的疏與密，明暗的強弱，遠、近的布置以及面貌的表情和人體的姿態”[20]等是否符合人民大眾的口味。由此可見，胡蠻所謂“新美術”的民族形式本質上可以概述為美術如何為人民大眾服務的問題。也就是說，符合人民大眾欣賞習慣與審美趣味的美術形式即可以說是“新美術”的民族形式。

這種民族化的美術理論主張也體現在胡蠻延安時期的美術批評中。1941年，胡蠻就在對延安魯藝師生畫展的評析中指出，焦星河的《兒童》、夏風的《換上新衣》、施展的《春燈》等木刻著色年畫以及陳叔亮的《封建時期的婦女》、施展的《反偽政權》等漫畫都能充分利用舊形式與“中國風”的題材進行創作，深受廣大人民群眾的歡迎，是民族“新美術”的發展方向。陳叔亮的《延安秋收圖》、李又環的《邊區的今昔》等作品也都能“以中國畫的筆墨和設色去描寫現實生活”[21]，以民族的形式表現抗日的內容，很好地凸顯了美術作品的民族特色。顯然，胡蠻強調的美術上的民族形式是與抗日救亡密切相關的。他之所以如此強調美術的民族形式，原因就在于延安時期的美術作品在抗日救亡中起到了舉足輕重的作用。在胡蠻看來，抗日戰爭雖然要依靠抗日民族統一戰線，但更主要的是要“依靠工農人民，勞苦大眾的力量”[22]。因此，抗日戰爭時期產生的美術作品“必須把‘民族形式和抗日內容在理論和創作上打成一片，研究民族形式和現實主義問題，以創造民族形式的美術”[23]，從而適應工農兵和勞苦大眾的審美習慣與審美趣味。可見，胡蠻的美術理論主要是立足于延安時期民族革命的時代語境。其對民族形式的推崇實乃時代需要，而非自己的主觀臆想。

（二）堅持美術創作的大眾化方向

延安時期文藝的大眾化亦是文藝家們熱衷討論的藝術理論話題。胡蠻認為，民族化、大眾化美術創作的根本在于美術家應深入工農大眾生活，向工農大眾學習。

一方面，美術家要深入民眾生活。文學藝術家要深入工農大眾的生活是延安時期文藝理論家的集體呼聲。胡蠻認為，同其他文藝作品一樣，美術也應該用以表現人們所熟悉的日常生活。抗日戰爭改變了美術家的生活與創作風格。想要表現自己所不熟悉的工農大眾的生活，廣大美術家必須要深入工農大眾的生活中去。“誰能夠生活在民間，誰才能夠去體驗民間的生活，誰也才能在現實生活中找到要表現的題材。”[24]他認為，美術創作中“描寫能力的深淺程度，是和他自己的體驗生活的認識力……覺悟程度與實踐程度成正比”[25]。這即是說，美術家表現工農生活的作品深度與其深入工農生活、體驗工農生活的程度密切相關。優秀的美術家會將自己的情感與工農大眾的情感融為一體。

在胡蠻看來，力群的《山中燒炭》、焦星河的《蒙古人民的生活》、古元的《邊區人民的生活》等優秀的木刻作品即是“美術家之勇于探險生活中的‘奇跡”[26]，是古元、力群、焦星河深入工農大眾，將自己的情感心靈與工農大眾的日常生活融為一體的結果。在紀念馬雅可夫斯基逝世十三周年的刊文中，胡蠻極力稱贊了馬雅可夫斯基，認為“他沒有藝術家、作家、詩人的臭架子”，“是工農兵中間的一個 ”，“他的思想意識、行為習慣、情感、趣味完全和工農兵群眾結合在一起”[27]。在胡蠻看來，真正的美術家應該放下知識分子的身價，深入工農兵群眾，使自己與工農兵群眾打成一片，用藝術形式表現工農大眾的思想與情感，從而使美術不僅成為教育工農大眾的工具，同時也成為能滿足工農大眾精神需求的一種民族精神文化的載體。

另一方面，美術家要重視工農大眾基于生活實踐經驗提出的美術批評。延安時期，工農大眾的文化水平相對較低，因而一直被知識分子視為蒙昧的被啟蒙對象。不過，胡蠻卻頗為看重工農大眾豐富的生活實踐經驗，并批評了一些美術家的錯誤觀點，且極力主張他們向工農大眾學習。在胡蠻看來，那些認為美術大眾化會降低美術作品藝術水準的觀點是錯誤的，“老百姓不是阿斗，他們對藝術的要求還非常之高”，“在現實的人物和事物的描寫上，我們更需要向群眾學習”，“時時請教他們，要他們指出作品（特別是創作的草稿）的錯誤”[28]。藝術實踐也表明，當美術家要表現自己所不熟悉的工農大眾生活時，畫作難免會出現不符合工農大眾實際生活的情形。據延安魯藝學院美術系教員王曼碩后來回憶，延安時期工農大眾對表現他們生活的美術作品提出了許多修改建議，如有群眾指出《勞武合作》一畫中走在后面的民兵不應該拿槍，而“應拿把镢頭”，否則給人的感覺是“前面的人好像被后面扛槍的人壓迫著去生產”。這看似挑剔的建議實則有其合理性。關于《慰問傷兵戰士》一畫，群眾指出畫中慰問傷兵的人“應該是紅紅的健康的顏色”[29]，而不應該畫成青色的。古元后來回憶自己創作木刻版畫時也說，群眾看過其版畫《羊群》的草圖后建議圖中要加上一條狗：“放羊不帶狗不行，要吃狼的虧。”“放羊娃的身上要披一條麻袋，遮風擋雨，還可以墊在地上坐。母羊在野外下羔，把羊羔裝進麻袋里捎回來，免得羊羔受凍。我接受了他們的建議，在畫面加了一只狗，在放羊娃的手腕上抱著一只出生不久的羊羔，經過這樣添改之后，使畫面增添了生活氣息和情趣。”[30]關于胡一川的版畫作品《軍民合作》，老農也直率地提出了意見：“驢兒的胸靽畫得太緊了，這樣驢兒會勒殺，哪還能馱子彈箱呢！ 松一些，彎下面一點就成了。”“還有驢兒的屁股沒有這樣高（太突出的意思）。尾巴沒有這樣長！”[31]胡一川接受了老農的意見，對畫面進行了修改。當地農民在看過彥涵的版畫《春耕》后，提出“《春耕》木刻畫中的耕牛少了一個木架，沒有它就不能犁田的”[32]。

工農大眾基于自身真實生活經驗進行的美術批評，顯現出他們對藝術的真實認知，表明他們所要求的是符合真實生活的藝術。這些建議有效地彌補了美術家因離工農大眾生活比較遙遠而導致創作內容失真的不足，不僅對突顯藝術之真頗具意義，而且對延安時期美術大眾化的發展方向具有指導意義。據羅工柳回憶，延安魯藝木刻工作團到晉西舉行木刻作品展覽后，晉西群眾就“提出了許多富有建設性的意見，主要有兩條：一是作品內容不夠深刻，不夠豐富，不夠生動，最好能畫得有頭有尾有情節；二是形式不美觀，‘滿臉毛，不好看，最好有顏色”[33]。根據群眾的建議，木刻工作團調整了創作方向，開始探索大眾化、民族化的美術創作道路，并創作出了群眾喜愛的木刻連環畫和彩色木刻，產生了諸如彥涵的《春耕大吉》、楊筠的《紡織圖》、羅工柳的《積極養雞，增加生產》、胡一川的《軍民合作》等新年畫。

胡蠻看重的是工農大眾豐富的生活實踐經驗對發展美術大眾化的意義。他認為“只有老百姓，才是真正的美術批評家”，因為他們能指出美術作品中諸如“耕牛缺項夾，織女嫌腿長，以及用空中飛人下降比喻蘇聯援華之不合理”[34]的地方。胡蠻對工農大眾基于生活實踐經驗給出的美術批評給予了肯定，這一點凸顯出了其美術理論的人民性特征。綜上，胡蠻的美術理論對推動延安時期美術的大眾化發展頗具啟示意義。

三、極力建構馬克思主義現實主義美術理論與批評

現實主義是19世紀30年代興起于法國，而后席卷整個歐洲的一種文藝思潮。其以真實反映現實生活為創作的最高原則。延安時期的文藝理論因受馬克思主義文藝理論的影響，使得現實主義成為發展主線，為諸多文藝理論家所推崇。延安時期，胡蠻在美術創作領域極力建構現實主義美術理論，并將這一理論應用于美術批評實踐之中。這對引導延安時期的美術創作風格具有一定現實意義。

[3]胡蠻.紀念巴黎公社的藝術家果爾培[N].解放日報，1942-03-18（4）.

[4]胡蠻.馬雅可夫斯基的詩和畫[N].解放日報，1942-04-15（4）.

[5]胡蠻.列平的藝術[N].解放日報，1941-12-02（4）.

[6]胡蠻.目前美術上的創作問題[N].解放日報，1941-08-28（2）.

[7]同注[6]。

[8]同注[6]。

[9]同注[6]。

[10]參見胡蠻于1940年發表于《中國文化》上的文章《歐化的中國美術之批判》。

[11]羅思.論美術上的民族形式與抗日內容[M]//延安文藝叢書·文藝理論卷.長沙：湖南人民出版社，1987：723-724.

[12]胡蠻.魯藝二周年紀念會中的美術展覽[N].新中華報，1940-06-25（4）.

[13]同注[12]。

[14]同注[11]，722頁。

[15]同注[11]，728頁。

[16]同注[10]。

[17]同注[11]，725頁。

[18]同注[11]，726頁。

[19]同注[18]。

[20]同注[18]。

[21]同注[12]。

[22]同注[14]。

[23]同注[11]。

[24]同注[6]。

[25]同注[6]。

[26]同注[6]。

[27]胡蠻.馬雅可夫斯基：“驚人的笑”[N].解放日報，1943-04-14（4）.

[28]同注[6]。

[29]參見王曼碩于1987年發表于《美苑》上的文章《憶魯藝的美術教育》。

[30]古元.創作瑣憶[J].西北美術，1991（1）：16-18.

[31]李伯釗.敵后文藝運動概況[M]//延安文藝叢書·文藝理論卷.長沙：湖南文藝出版社，1987：547.

[32]同注[31]。

[33]亦文，齊榮晉.山西革命根據地文藝運動史稿[M].太原：山西人民出版社，1989：170.[34]同注[6]。

[35]同注[4]。

[36]同注[3]。

[37]胡蠻.偉大的人民藝術家凱綏·珂勒惠支[N].解放日報，1946-07-02（4）.

[38]同注[6]。

[39]同注[6]。

[40]參見胡蠻于1940年發表于《中國文化》上的文章《抗戰以來的美術運動》。

[41]同注[6]。

[42]同注[17]。

[43]胡蠻.介紹魯藝美術工場的制作[N].解放日報，1941-01-16（4）.

[44]同注[12]。