“尚友”亦“尚古”

施盛澤

[摘要] 因思念云間故人，項圣謨邀請張琦合作繪制了《尚友圖》。此圖繪有六位于松間參與雅集活動的文士。此圖有一令人疑惑之處，即早在繪制之前，畫中人物里有四位已經離世。那么，兩位畫家是通過何種方式繪制了前述四人的肖像？他們又借助了怎樣的塑造方法來還原雅集的場景？本文將依托對畫面內容的解析，結合項圣謨、張琦的身份和喜好進行鉤沉，同時通過挖掘此次追憶式雅集活動與傳為周文矩所作《琉璃堂人物圖》的聯系，嘗試概述《尚友圖》的“尚古”特征。

[關鍵詞] 項圣謨 張琦 《尚友圖》 尚古 董其昌

清順治九年（1652）八月十八日晚，項圣謨于燈下完成《尚友圖》。從畫中項圣謨自題“像則張琦所為，余亦孔彰自畫”可知，此圖乃項圣謨與張琦合作繪制而成，其中項圣謨繪制樹石等物，張琦繪制六位人物。這種合作繪圖的情況在明末清初已成普遍現象。項圣謨也時常邀請其他職業畫家合繪肖像畫，如現藏于吉林省博物院的《松濤散仙圖》軸中的人物肖像即為其同職業畫家謝彬合繪。項圣謨（1597—1658），字逸，后字孔彰，號易庵，別號松濤散仙等，浙江嘉興人，項元汴之外孫，早年博覽眾多書畫，結交了董其昌等文人名士。崇禎十七年（1644），明王朝行將覆滅，正值壯年的項圣謨慘遭巨變，家破人亡，家藏大量書畫遺失?；钴S于這樣的時代并適逢此種窘境，項圣謨的部分作品不可避免地顯現出了遺民情懷。與項圣謨合繪《尚友圖》的張琦也是浙江嘉興人，職業畫家，擅繪人物肖像，乃明代人物畫“波臣派”創始人曾鯨的高足。

一、《尚友圖》

《尚友圖》現藏于上海博物館，縱38.1厘米，橫25.5厘米。畫面繪有六位文人，另有交代環境的松、石以及表現活動主題的卷軸畫和杯具。就此，我們可知此圖記錄了一次位于松石間的文人雅集活動。值得注意的是，畫面右上角繪有兩段松樹枝干，而“雙松”圖式具有嘉木喻君子和贈友紀念等含義，[1]這與此圖的主題相符。除此之外，畫面左上角有一長段題跋：

項子時年四十，在五老游藝林中，遂相稱許。相師相友，題贈多篇。滄桑之余，僅存什一。今惟與魯竹史往返，四公皆故人矣。因追憶昔時，乃作《尚友圖》，各肖其神。其晉巾荔服，一手執卷端，一手若指示而凝眸者，為宗伯董玄宰師。其藍角巾褐衣，與宗伯并坐一石，展卷而讀者，為眉公陳徵君先生。其唐巾昂生，以手畫腹上作畫者，為冏卿李九凝妻伯。其淵明巾如病鶴者，為竹史魯魯山。釋則秋潭舷公詩禪也。其高角巾素衣，立于松梧之下，一手持卷倚石，一手指點，若有所質于二公者，即胥山樵項子孔彰也。五老皆深翰墨緣，往還尚論稱忘年。相期相許垂千古，畫脈詩禪已并傳。壬辰八月十八日項子自題，像則張琦所為，余亦孔彰自畫，燈下書此。

根據此題跋，我們可以獲取三個重要信息，同時也產生了兩個疑問。第一個信息是六位人物的身份。根據題跋可知，圖中六位文士分別為董其昌、陳繼儒、項圣謨、釋秋潭、李日華、魯得之。第二個信息是此圖繪制時只有項圣謨和魯得之在世。通過題跋中“今惟與魯竹史往返，四公皆故人矣”一句可知，董其昌、陳繼儒、釋秋潭和李日華在《尚友圖》繪制時已離世，僅“如病鶴”魯得之尚在。第三個信息是《尚友圖》乃一幅追憶重構的雅集圖。根據題跋，我們能體會到項圣謨與其余“五老”之間的深情厚誼。追憶之情在中秋佳節之后達到頂峰，最終促使項圣謨挑燈完成了這幅《尚友圖》。

疑問一：此圖完成時已有四位友人離世，那么，畫家張琦是通過何種方式繪制這四人的肖像？疑問二：準確來說，《尚友圖》是通過項圣謨的重構再現而成的。他并沒有指出他們六人在何時何地相聚，也就是說這次相聚可能并不是某一次真實的聚會場景，而是一次由項圣謨回憶重構的場景。正如李鑄晉所說：“《尚友圖》之作，并非直為當時之雅集，而系紀念當時嘉興松江藝林之想象構成之圖像。”[2]因此，項圣謨在構思此圖時會不會借鑒前人相同題材的作品？接下來，筆者就圍繞這兩個問題展開論述。

二、肖像的追憶與臨摹

肖像畫的繪制方式大致可分為寫生、想象、臨摹和追容四種，[3]其中追容即畫家根據雇主的口述來描繪。在此期間，雇主可先選用畫家所提供的面部圖冊，即“追容像譜”，選定一類大致的面容。此種肖像繪制方式在明末清初已經廣泛出現?？紤]到《尚友圖》中的六位文士真實存在，且有四位在繪制時已經離世，因而可排除寫生、想象這兩種繪制方式。那么，畫中四位已經過世的人物究竟是臨?。ò矗哼@里主要是指借鑒前人作品）還是追容完成的呢？

進行相關推論之前，需要確定《尚友圖》中人物肖像的繪制時間。根據項圣謨的題跋可知，肖像繪制的最晚時間應為順治九年（1652）八月十八日。另外，根據上文的解讀可知，此圖是在釋秋潭、李日華、董其昌和陳繼儒相繼離世后出于追思之情而作，故其繪制時間不會早于陳繼儒離世的崇禎十二年（1639）。因此，四位人物肖像的繪制時間可能是在明崇禎十二年（1639）至清順治九年（1652）。為什么是一個時間段而不是一個時間點呢？首先，此圖先由張琦繪制肖像，再由項圣謨繪制畫面中的其他內容，故整幅作品繪制的起始時間存在間隔。其次，姚際恒在《好古堂家藏書畫記》中記載道：“項孔復《四賢觀畫圖》，為董思白、陳眉公、項孔彰、僧秋潭。后有七言絕四首，各詠一人。不署名。余跋其后云：‘此卷樹石，乃項孔彰筆。圖像者，不知何人。豈即孔彰耶。正坐石上，以手捉卷者，董思白也。稍側而兩手提卷者，陳眉公也。據后昂首而觀者，項孔彰也。獨坐而倚石，若無所營者，僧秋潭也。”[4]由上述記載可知，項圣謨與他人合作繪制了一幅僅有四個人物的畫作，該圖人物的動態和主題與《尚友圖》相近。也就是說，項圣謨可能不止參與繪制了一幅“尚友圖”。最后，李日華之子李肇亨在《項易庵道影變相歌》中記載道：“易庵寫小影數十幀，坐立笑啼，夢幻驚噩，種種變態皆具。而其間有悲思故國、慕戀母氏、參請翰墨名公，及現韋陀身以護持善念者，尤有關系?！盵5]按照李肇亨所言，項圣謨在請人畫像時有數十幀之多，不但表情各異，更設定了多種情境。結合上一條，我們知道項圣謨可能在請人繪制“尚友圖”時也根據不同需求而繪制了多張人物數目不同的作品。因此，從張琦繪制肖像畫到項圣謨完成補景的過程確實存在一定的時間差，而肖像繪制時間被確定為明崇禎十二年（1639）至清順治九年（1652）確實更為合理。接下來，筆者將結合現存作品，推測圖中人物肖像的繪制方式。

依據題跋中“其晉巾荔服，一手執卷端，一手若指示而凝眸者，為宗伯董玄宰師”一句可知，畫面左上角頭戴晉巾、身穿紅色袍服者為董其昌。在明代，紅色袍服是四品以上文官的朝服。董其昌在萬歷十七年（1589）中己丑科進士，殿試得二甲傳臚，入翰林院，歷任翰林院庶吉士、翰林院編修、湖廣學政、太常寺少卿、禮部右侍郎、禮部左侍郎等職，累官至南京禮部尚書，特起禮部尚書，詔加太子太保致仕，自然可著紅色朝服。然而，畫面中的紅袍并沒有朝服的補服。另外，如果畫家是想通過服飾的顏色來說明畫中人物官職的話，畫中的李日華也應身穿紅色袍服。據此，紅色袍服與朝服的聯系可以忽略。那么，畫家為何要繪制如此鮮艷的紅色袍服呢？紅，“朱”也，與明代帝王的姓氏相對應。付陽華也認為蔣榖孫舊藏《朱色山水自寫小像圖》中的朱紅色隱喻著明朝國姓。[6]這一重隱喻是否也體現在了董其昌的袍服之上呢？紅色袍服除了隱喻明朝外，還有哪些象征意義？

在五代時期的畫作《韓熙載夜宴圖》和《琉璃堂人物圖》中，唯一的紅色袍服都穿在畫面的重點人物身上，即狀元郎粲和王昌齡。也就是說，紅色袍服在畫面中具有凸顯重點人物的作用，如同舞臺上的聚光燈。在《尚友圖》的“五老”中，董其昌影響力較大，且與項圣謨關系較為密切，因而通過將其袍服繪制成紅色來對他的地位進行凸顯和強調。另外，關于晉巾的樣式，也有很多講究。明代顧起元撰有《客座贅語》，其中提及時人戴晉巾時會在巾上“或綴以玉結子、玉花瓶，側綴以二大玉環”[7]。董其昌所戴晉巾的兩側正好也有兩個近似白色的裝飾物?？傊藞D中董其昌的肖像特征與另一幅出自曾鯨之手的《董其昌像》極為相似?，F藏于上海博物館的《董其昌像》由曾鯨與項圣謨合繪而成，完稿時間約為萬歷四十八年（1620），是目前所見最早的董其昌像，[8]早于《尚友圖》繪制的時間段。張琦是曾鯨高足，很有可能見過或臨摹過原畫。因此，《尚友圖》中的董其昌像可能是張琦臨摹曾鯨的《董其昌像》而成。至于袍服的顏色，可能是項圣謨為了隱喻明朝并凸顯董其昌的地位，專門將原先的白色袍服替換成了紅色袍服。

根據目前已發現的釋秋潭、李日華和陳繼儒肖像，《尚友圖》中這三人的肖像可能是追容而成。如果是追容而成，那么項圣謨用長篇題跋來說明每一位前輩面部表情、衣著和動態的目的可能是為了增強肖像的真實感。當然，也不能排除肖像是臨摹自失傳作品的可能性，如陳繼儒的肖像便很可能是臨摹前人作品而成。在清代徐璋所繪《松江邦彥畫像》冊中，也出現了陳繼儒的肖像，并且其同《尚友圖》中的陳繼儒像頗為相近，具體體現在人物的臉型、眼神、鼻型、胡須、膚色上。《松江邦彥畫像》冊乃徐璋“摹云間往哲像，始于大學士全功思誠，終于陳黃門子龍，共一百十人，凡勝國二百七十年中，忠孝、廉潔、文章、理學，悉登于冊”，現藏于南京博物院，尚存99幀，所繪人物活躍于萬歷末年至崇禎年間，其中就包括了董其昌和陳繼儒。該圖冊的創作時間為乾隆十年（1745）至乾隆二十年（1755），其中所有畫像皆是依據前人的寫真底本而作。[9]由此，我們可以總結出兩種可能性：第一，徐璋臨摹或間接臨摹了《尚友圖》中的陳繼儒肖像；第二，張琦與徐璋臨摹了同一幅陳繼儒肖像，且此像創作時間早于崇禎十二年（1639）。也就是說，《尚友圖》和《松江邦彥畫像》冊中的陳繼儒肖像源于同一幅“初版肖像”，而這幅肖像可能已經失傳。

綜上，關于《尚友圖》中董其昌、陳繼儒、釋秋潭和李日華四位文士肖像的繪制方式，一個可能性最大的推論是——董其昌肖像是通過臨摹曾鯨的《董其昌像》而成，其余三人肖像是追容而成。能夠肯定的是，項圣謨希望將自己的四位故人描繪得仔細、到位。在他看來，若能結合張琦高超的肖像繪制手法以再現故友面容，或可消減內心的思念之情。從畫中的其他細節可以看出，除了盡可能地還原已逝“四老”的風姿，項圣謨還想重現他與“五老”相聚、暢談的場景。

三、以“尚古”為內核的雅集活動

從廣義層面來看，以文人墨客聚會為主題的繪畫作品都可稱為“雅集圖”?！把偶瘓D”又可根據場地、人物身份、活動內容的不同而分為很多種，《尚友圖》即為一種特殊的“追憶式文人雅集圖”。之所以認定其特殊，是因為這幅“雅集圖”按照“當事人”項圣謨的要求，進行了對往日相聚情景的重構。也就是說，畫中描繪的場景并不是對真實場景的再現，而是經過了項圣謨的二次構想（按：畫面對原場景有增補、刪節和美化之處），目的是再現與“五老”的相聚時刻。

《尚友圖》的整體畫面是以人物肖像為主，以松石為輔，這符合項圣謨當時的意愿。六位文士坐于巖石之上，各自的面部神態、衣著和身體動態均展示得清晰、明確。表現雅集環境的松、石分布于畫面四角，畫面中心敞開的卷軸畫說明六人正探討與書畫相關的問題。從畫面中董其昌著“晉巾荔服”、李日華戴“唐巾”、魯得之戴“淵明巾”的穿著表現，可以看出畫家的“尚古”安排。在重構這一場景時，項圣謨會因為“尚古”而參照前人“雅集圖”的樣式嗎？

元人蕭斛在《勤齋集》中提及，他曾見到“周文矩校書圖”：

圖凡八人，皆唐衣冠。三童子前，三人與胡僧對坐，朱衣者持梵夾讀，僧屈指為數物狀。衣綠者指左，黃衣者拱手，皆有談說，似是為文事者。中二人偕立，童子磨墨，一則憑曲松而言，若口授其意。一則據石，左執卷，右秉筆而掌其頤，若思檃栝其意而將為書者。后二人坐石上，共執卷，一讀而指其文，一仰而若有所思者。[10]

據上述文獻可知，元代蕭斛曾見過五代周文矩所繪制的“校書圖”，并用文字描繪了畫面的大致內容。值得我們注意的是，畫面中有一個僧人、一個“持梵夾讀”的“朱衣者”、一個“憑曲松而言”的人、兩個“坐石上，共執卷，一讀而指其文，一仰而若有所思”的人。這正好對應上了傳為周文矩所作的《琉璃堂人物圖》。此圖共描繪了八個人物。金維諾指出此八人乃王昌齡與其好友，同時認為其中的僧人是揚州龍興寺的法慎。[11]此次集會的地點是在王昌齡江寧丞任上所居官衙后廳。通過畫面中的器物可知，畫中人談論的主題可能與文人的藝文活動相關。仔細對比兩幅作品，會發現眾多相似之處：第一，兩者的雅集地點相近，都在江南地區。第二，畫面中都有一位兼通佛、儒且擅書畫的僧人。法慎，“佛教儒行合而為一……以文字度人，故工于翰墨。以法皆佛法，故兼采儒流……以規矩為任，故綱正緇林。以發揮道宗，故上行恭禮。以感慕遺跡，故不遠他邦；以龍象參議，故再至京國。以軌度端明，故研精律焉”[12]。釋智舷，俗姓周，字葦如，號秋潭、黃葉頭陀、黃葉老人，生于嘉靖三十六年（1557），卒于崇禎三年（1630），明代曹洞宗（南宗）禪僧，安徽人，工詩，擅行草書，常與文人雅士坐禪吟詩。其17歲時于浙江嘉興金明寺千江禪師座下出家，后筑秋水庵于嘉興南郊，常有文人雅士來訪。[13]可見，兩位僧人有著眾多相似之處。第三，兩者的雅集環境相合，都掩映于松、石之間。第四，兩幅畫作的重點人物，即王昌齡和董其昌，都身穿紅色袍服。第五，兩幅畫作中都有“執卷并坐一石”的兩個人物。如此多的相同點不禁令人懷疑項圣謨是否有意從《琉璃堂人物圖》中汲取“古意”。項圣謨從小博覽眾多書畫作品和書籍，很有可能見過《琉璃堂人物圖》或是讀過蕭斛的《勤齋集》。

綜上所述，通過解析《尚友圖》，我們既能體會項圣謨的“尚友”之思，又能品讀到他在藝術層面的“尚古”之情。《尚友圖》是項圣謨因思念曾經的老師和朋友而重構的文人“雅集圖”。他邀請張琦為四位已去世的文士以及在世的自己和魯得之畫像，而張琦在繪制董其昌時可能借鑒了其師曾鯨的《董其昌像》，在繪制另外三位文士時則主要通過項圣謨的口述等方式進行追容。另外，項圣謨很可能在人物穿著、動態等方面也向張琦提出了要求，希望他能夠參照《琉璃堂人物圖》的細節，在作品中融入“古意”。

人去如燈吹，人散如花落。在一個寒霜浸染的雨夜，項圣謨于《松濤散仙圖》軸中題寫道：“項子愜意而逍遙，自號散仙亦清福。青山隨手信可呼，頃刻能開花簇簇。朝朝洗硯杖頭生，茶煙香爐炊煙熟。春風春雨順天時，九夏脫巾窗有竹。三秋梧影照月陰，冬夜聽雪如槁木。晝靜吟余晚自嬉，一尊常滿醉孤霜。盈耳颼颼若枕流，維松維濤夢不俗……歲久不無掩映，凋落大半，僅存其三矣?！苯洑v了王朝的更迭，項圣謨的生活在順治九年（1652）基本恢復平靜，身邊的好友卻僅?！叭绮→Q”魯得之一人，故而愈發被孤寂所裹挾，只得慨嘆著“飄飄何所似，天地一沙鷗”。

注釋

[1]施錡.“雙樹”喻友：元代交游圖畫中的李郭傳統更化[J].民族藝術，2017（6）：115-125.

[2]李鑄晉.項圣謨《尚友圖》[J].上海博物館集刊，1987（00）：51-60.

[3]張一涵. 傳承與演進：明清肖像畫藝術表現形態的嬗變研究[D].天津大學，2017.

[4]盧輔圣，主編.中國書畫全書·第8冊[M].上海書畫出版社，1993（10）：725.

[5]楊健，主編.北京師范大學圖書館藏稀見清人別集叢刊·第1冊[M].桂林：廣西師范大學出版社，2007：120.

[6]付陽華.易代之際的自我書寫——項圣謨《朱色山水自寫小像圖》的身份建構與內在焦慮[J].文藝研究，2020（6）：127-138.

[7]參見顧起元《客座贅語》卷一。

[8]邢陸楠.董其昌形象的塑造——以其肖像畫為研究[J].美術觀察，2020（4）：50-59.

[9]袁媛.先賢的贊歌[D].中國美術學院，2014.

[10]參見蕭斛《勤齋集》。

[11]金維諾.從華盛頓到紐約——歐美訪問散記之三[J].美術研究，1982（2）：71-77.

[12]周紹良，主編.全唐文新編·第2部·第2冊[M].長春：吉林文史出版社， 2000（12）：3633.

[13]羅世平.世界佛教美術圖說大典·人物[M].如常，主編.長沙：湖南美術出版社， 2017（4）：463.