應試詩的詩教內涵及其當代面向
——以晚清試帖詩學觀為中心

張奕琳

（中山大學中國語言文學系，廣州 510275）

自唐代詩賦取士以來，科場應試之詩便以其獨特的寫作規范自成一體。又因其限以六韻、八韻，故不以排律概之，多稱此體為“應試詩”“省試詩”“省題詩”“試律詩”“試帖詩”等，如葛立方《韻語陽秋》云：“省題詩，自成一家，非他詩比也。”［1］唐代應試詩大盛，且被后世奉為成法，晚清周濂馨提及應試詩之流變有云：“試帖之制，昉自有唐，如‘曲終江上’‘明月夜珠’等作，當時固極為傳誦，即后之讀是詩者，亦莫不共服其超渾，相率以步趨盛唐為法，誠上乘也。”［2］宋代科舉雖逐漸傾向重經義策論，但在大多數時期內詩歌仍是必考文體。明代雖不試詩賦，然到了清前期，詩歌又被納入朝廷遴才之制中，至乾隆二十二年（1757）正式增試詩歌并“永著為令”［3］。清代成為應試詩發展又一高峰，在應試詩創作、選本刊行、詩學理論批評等方面十分活躍，此現象直至1898年戊戌變法，應試詩不再納入科舉體系乃止。

應試詩不僅是科場文體，且深入文人士大夫求學、求仕、交游、教育等各方面生活中，是古代文人文學活動的文體組成，同時亦負載有傳統詩教的常態教育、價值標準、審美導向等內涵。對其詩教內涵的考察，有助于把握古代詩教的整體面貌，并為詩教傳統的當代賡續與創造性轉化、創新性發展提供借鑒。清代是試詩取士的最后一個朝代，目前學界有關清代應試詩的研究，多側重于康熙至嘉慶時期，考察其寫作規范、程式［4］。本文則以晚清應試詩為研究對象，側重考察在新舊文化碰撞時期，晚清文人士大夫對于作為舊體詩之一體的應試詩的體認，以見其詩教內涵與意義，并在此基礎上考察應試詩的當代面向——全國性詩詞大賽，探討當下詩賽作為詩教手段之一的作用與價值。

作為應試詩發展集大成時期的清代，時人多稱應試詩為“試帖詩”，大量選本及詩學論著以“試帖詩”命名，如毛奇齡《唐人試帖》、路德《檉華館試帖匯鈔輯注》、鄭錫瀛《注釋分體試帖法程》等。此名源于唐科舉之貼經，商衍鎏曾考辨云：“試律始于唐……清乾隆間用以考試，尚沿律詩之稱，惟普通則稱之曰試帖詩。按唐明經科，裁紙為帖，掩其兩端，中間惟開一行，以試其通否，名曰試帖，進士亦有贖帖詩，帖經被落，許以詩贖，謂之贖帖，試帖詩之得名，殆由于此。”［5］此外亦有稱試律者，如紀昀《唐人試律說》、梁章鉅《試律叢話》等；偶見有“應試詩”之稱，如葉葆《應試詩法淺說》。晚清則更多是沿用“試帖詩”一稱，故本文下述晚清之應試詩，統稱之為“試帖詩”。

一、晚清試帖詩的詩教內涵建構

試帖詩作為科舉應試之作，歷代多視之為卑下之體，晚清仍有“試帖又為詞章之末”［6］“試律于詩為末務”［7］493之論。晚清后期，更是越來越多人認識到科舉考試形式之不可取，刊行于光緒二十三年（1897）的《皇朝經世文三編》載王之春《自強切要疏》云：“科舉宜稍變通也。中國文人精力多瘁于時文、試帖、小楷，西人則各因其智慧以攻其專家之業，遂令國無棄材。”［8］認為以詩取士于國無益。但同時，仍可看到不僅一般的文人士大夫，連徐繼畬、曾國藩、張之洞、王先謙等對洋務知之甚深的晚清名臣、學者仍對試帖詩有所創作、討論。從相關文獻的記載可知，晚清試帖詩仍是“近來此體稱極盛”［9］，“（試帖之作）至今時而極盛”［10］。各家編撰文集亦將自己的試帖詩一并輯入，甚至有將試帖詩單獨刊行，并向親友、名家求序的，如楊鐘羲便提到其時試帖詩之刊行：“嗣是鮑覺生、陳秋舫別集不廢試帖。陳左海詩文集外，亦有東觀存稿之刻。”［11］

晚清文人士大夫在承認試帖詩作為朝廷遴才工具合理性，如認為試帖詩理狹體卑的薛福成也認為小楷、試帖有“一望可知優劣，不能無偏重之勢”［12］的同時，秉承儒家詩歌教化功用的傳統，自覺或不自覺地，從文學地位、道德教化、創作實踐等多方面建構了晚清試帖詩的詩學內涵和價值，從而使試帖詩達到康有為在《請廢八股試帖楷法試士改用策論折》中也承認的科舉舊制“猶幸以正世道人心”［13］之用。

（一）以試帖詩為“一朝之勝”

清代前期，唐人試帖詩選本興盛，因清人多以唐為法。但至嘉慶初，清人試帖詩選本開始增多，如《試律叢話》在《例言》中便對其時清人試帖詩選本頗為推崇：“嘉慶初《九家試帖》震耀一時，實為試律不可不開之風氣。自是而降，又有《七家試帖》，雖蘊味稍遜，而才氣則不多讓，且巧力間有突過前修者。又有《后九家詩》，則后起之秀層見疊出，其光燄有不可遏抑者。”［7］494這也體現了清人對本朝試帖詩成就的自信。隨著試帖詩創作的興盛，名家輩出，名公巨卿均悉心精研格律對仗的風氣“至我朝而極盛”［14］序頁1；兼之詩歌發展至清代，對格律各方面的探索都呈現出集大成之勢，對于試帖詩這種講究格式規范的詩體在理論及創作實踐上都有所提升，清人認為本朝試帖詩已達至創作技巧之高峰。如梁章鉅在《試律叢話》中引林聯桂之論，云：“唐詩各體俱高越前古，惟五言、六韻、八韻試律之作，不若我朝為尤盛。蓋我朝法律之細、裁對之工，意境日辟而日新，錘煉愈精而愈密，虛神實理詮發入微，洵為古今極則。”［7］514認為清代試帖詩不僅數量遠盛于唐，在律法、裁對、意境等方面之錘煉亦遠逾前代，甚至推崇至“古今極則”的高度。

晚清詩論家同樣認為其時工試帖之名家輩出，在詩作質量上亦勝于唐。如包世臣《齊物論齋文集序》云：“乾隆中增試唐律，而近日工試帖者，顧優于唐。”［15］有東方伽利略之稱的徐繼畬在《茹古山房試帖序》中亦云：“試帖一體，唐人所創，其時規模粗具，研煉未工……至我朝而館閣諸公始多名篇鉅制……近年館閣諸君子無人不工此體。”［16］236當然，他也提到試帖詩發展至晚清也有“但取隊仗之工，而其語或竟不可理解”［16］236等流弊。其時詩家對于試帖詩多有持平之論，認為瑕瑜互見，如馮桂芬便認為試帖詩“工之者，鴻律蟠采，如龍如虬，蔚然承平雅頌，可謂偉矣。其弊也，鞶帨之繡，繁采寡情，味之生厭”［10］。此外，晚清詩論家還將試帖與制藝作比，認為在清代，試帖詩在體式發展上是勝于制藝的。李慈銘稱贊陳沆所撰的《簡學齋試律》“頗有佳句”，并認為：“此雖小道，然肇自有唐，盛于當代，其流傳當遠于制義。制義數十年來衰弱已極，不復成文字，而試律猶有工者。故制義竊謂不久當廢，試律法度尚存，其行未艾；即或為功令所去，人必有嗜而為之者。”［17］

晚清詩論家在傳統一代有一代之文學的文學發展觀基礎上，通過對試帖詩縱向（與前代相較）和橫向（與制藝相較）的對比，提出試帖詩為清代“一朝之勝”。光緒三年（1877）進士，于詞學頗有建樹的謝章鋌便指出：“聞之筆墨雖小道，一朝各有一朝之勝。若世所稱唐詩、晉字、漢文章者，顧是三者不專用于科舉。其專用科舉而擅場，莫與京者，則明之制藝、國朝之試帖詩也。”［18］清末洋務派的王先謙亦認為試律雖昉于唐，然唐人罕工，試律亦是有清一代之文學：“經術盛于漢，書法盛于魏、晉之間，駢儷盛于南北朝，古文之學盛于宋，詞曲盛于元，制藝盛于明，古近體詩唐稱盛焉，國朝兼之，而試律觀止矣。”［19］晚清詩論家以“一朝之勝”定義試帖詩，從而提升了這一文體的文學格局，將其置之于清代詩學、詩教的重要地位。

（二）以助教化，為正學之一端

試帖詩為遴選人才之用，本就具有朝廷政治教化的內涵，乾隆二十二年（1757）加試試帖詩，正體現了“圣天子興賢育材、振作風雅之意，至精且大”［20］。同時，試帖詩作為呈獻給天子的作品，與獻詩同，帶有傳統儒家詩教的采詩觀風以及美刺功能。王先謙為會課詩集《師竹吟館詩存》作序時，將以詩取士與表判等其他考場文體相較，認為試帖詩更能體現“圣人維持啟迪之深心”：“然以之試士，表判展轉剿說，論則陳言相因，反不如詩之用思深，而工拙易形，能得潛心劬古之士。”［21］303其于文末更直接提出對試帖詩作者的要求：“諸君篤志雅懷，涵圣涯而斟古義，必皆作為雅頌，以歌詠大清之功德，被金石而垂之無窮，而試帖其先聲也。”［21］304試帖詩在價值取向上，是與傳統儒家詩教所推崇的雅頌、溫柔敦厚一脈相承的，李輔燿在《守硯齋試帖初集序》中就標舉“試帖固以刻畫為工，要必本于溫柔敦厚之旨”［22］序頁3。

此外，晚清論者多將試帖詩與作家人品聯系起來，以試帖詩知人論世。如謝章鋌序管鏡仁《城東菊隱舊廬試帖詩》云：“以初日芙蓉之格，為鏤金錯采之詞，巧而不佻，麗而不纖，律以先正典型，悠然復聞正始之音。細意熨貼，必得其平。推此心以居官涖政，定不茍矣。”［18］除了稱贊其大雅之風、符合雅正傳統外，還從其文“細意熨帖”特色，推知其人為官蒞政，必能不茍。又羅汝懷稱贊龍伯華曰：“先生之于詩，矯近人滑率之弊，……其妙處實自性情中流出，縝密靜謐，一肖其為人，而韻度為尤勝，蓋其醞釀者久而深矣。”［9］在晚清詩家看來，試帖詩在創作目的、創作風格、道德教化等方面均有益于詩教，故視之為正學之一端：“詩雖小道，亦正學之一端。唯愿諸同學以正學為宗，不為曲學所淆惑。”［14］序頁2

（三）為詩教之正宗

晚清詩論家亦認為好的試帖詩和其他經典詩作一樣，能為學詩之模板。試帖詩雖非詩之正體，然其時工試帖者，多為學養深厚之輩，吳廷琛便言：“大約根柢必深厚，理法必清真，然后斟酌章句，斧藻群言，推陳出新，雕琢之至，歸于自然。吾鄉王惕甫先生嘗云：‘有杜、韓百韻之風力，乃有沈、宋八韻之精能。’洵知言也。”［7］493晚清詩論家反對將試帖詩有別于其他詩體來看待，羅汝懷之論甚詳：

試律于詞章為末，故人往往卑視之，然非資學并至弗能工也。唐人此體最盛，而名篇杰句卒不多觀，近來此體稱極盛，而卓然名家者，可僂指數。蓋惟博綜古籍，復涵濡六代三唐之各體詩，斯有左右逢源之樂，而其格調韻致又必各肖其人之性情，非是則效顰學步，徒具匡廓而寡真氣，固與論各體詩無殊也。［9］

他認為試帖詩易學難精，雖然唐人及當下文人創作數量甚多，但上乘者甚少。要創作出佳作名篇，要素有二：一是作者本人之學識。試帖詩因約束頗多，尤難工也。唯于各體詩涵泳頗深者，方可在有嚴格規范的試帖詩中左右逢源。這一觀點與其時詩論家不謀而合，吳仰賢引用乾嘉時王芑孫之言，曰：“講試帖者，皆謂與他詩異。予以為與他詩同，且必他詩悉工，而后試帖可工。必有韓、杜百韻之風力，而后有沈、宋八韻之精能。”［23］并進一步提出“欲工試帖，須先工古今體；欲工古今體，須先工古文”［23］之論。其二則是作者之人格修養。試帖詩之格調與詩家之個性氣質有關，這是傳統詩論中論作家之氣對作品風格有所影響的觀點，故要使試帖詩有高格，必先修身。

可見，羅汝懷正是以傳統詩論來考察試帖詩的，并不因其應試性質而加以區別，也可見清代試帖詩中之佳者，如近體、古體一般，足以為后學法。王琛在為試帖詩集作序時道：“觀察此集，集各家之長，濃淡清奇，不拘一格，而皆足為承學后生法。”［22］序頁5馮桂芬在序《可自怡齋試帖》時更是認為此集作品“托思于言表，潛神于旨里，引情于趣外。骨采既圓，風辭復峻，拾其佳句，大似唐宋人五律名句。……于試帖或近變體，于詩教要為正宗，以之追步三唐，探源漢魏，夫何遠之有？”［10］試帖詩中之名家佳作，從創作手法和意趣思想上，皆可視為詩教之正途而加以學習。

（四）增進詩藝之道

試帖詩因其有嚴格的程式規范，故便于文人有針對性地教授、學習詩法。同時如上文所言，模擬試帖詩中的優秀之作，亦是詩教之正途。通過對試帖詩的創作，在深入摸索、鉆研格律規范的基礎上，慢慢擺脫鐐銬，達至紀昀論試帖詩所謂的“大抵始于有法，而終于以無法為法；始于用巧，而終于以不巧為巧”［24］的境界。晚清士大夫除了為應試而進行試帖詩寫作實踐外，平日也通過對試帖詩的創作、點評、教學、切磋等方式來磨煉詩藝。其途徑主要有二。

1. 自我雕琢

詩家通過對自己或他人的試帖詩作的不斷修改、反復琢磨，以增進詩藝。以翁同龢為例，其乃咸豐六年（1856）狀元，后又出任陜西學政、山西鄉試正考官，于試帖詩認識頗深。其《笙華書屋試帖稿》輯錄有他12 歲到19 歲時的試帖詩作。現存的這部試帖詩集有大量圈點、批注以及改筆，尚未能一一考證各出自何人之手。但據文獻整理者的考察，其中改筆部分，有部分當是翁同龢自己的修改［25］前言頁6，如《賦得明河在天》（得明字，五言八韻）詩中的“皎潔三霄凈”中“三霄”原作“三更”，作者后改筆為“三霄”［25］98。此一字的改動，不僅更切題目“明河在天”的意境，也使得詩歌韻味更為沖淡高遠。又《賦得原隰荑綠柳》（得荑字，五言八韻）詩的四、六聯作者有所修改，第四聯“春風高萬樹，煙水映千畦”后半句改筆后作“曉月淡千畦”，第六聯“雨催青影動，山被綠陰迷”后半句改筆后作“山被碧陰迷”［25］121。修改后不僅“曉月”對“春風”更為工整，且“淡”字更能凸顯詩境，也與第六聯意境吻合。

《笙華書屋試帖稿》還有更多非作者的改筆，幾乎每一首每一句都有大改動。以全書第一首《賦得十月先開嶺上梅》（得開字，五言六韻）為例，除了第三聯兩句及第六聯最后一句沒有改筆外，每句均有修改。且有些句子甚至不僅改動一兩個字，如第一聯“十月梅英放，峰頭白玉堆”改筆為“十月空江冷，寒梅尚未開”，且附有眉批云：“先曲一筆，說梅花未開，方襯得出‘先’字。”又如第四聯后半句“皎潔倚層嵬”改筆后作“數點戰花魁”，眉批云：“‘層嵬’二字太生。”［25］6不少改筆均用眉批道出修改思路。《笙華書屋試帖稿》中的改筆，通過從切題、用字等多個角度不斷對詩歌進行雕琢，從而鍛煉自己的詩藝。而通過閱讀他人對自己試帖詩的修改、批點，也能更好地體悟詩歌創作的技巧。

除此以外，閱讀好的試帖詩集亦是詩教方式之一，如曾國藩諭紀澤、紀鴻的家書便強調要背誦清代試帖詩大家路德名作《檉華館試帖》：“紀鴻與瑞侄等，須買《仁在堂全稿》，《檉華館試帖》，悉心揣摩。如武漢無可購買，或折差由京買回亦可……讀《檉華館試帖》，亦以背誦為要。”［26］此外，也有不少試帖名家特意創作試帖詩以供學生學習，如徐繼畬在《求益齋試帖序》中提及：“每以試帖課生徒，亦間作一篇示式。”［16］235

2. 互相切磋

黃彭年云：“書院月試制藝，試帖舊矣。當事諸公復進而試以古文、辭賦。”［27］可知試帖詩為書院作業、考試之常體。此外，晚清試帖詩亦作為詩課或詩社的創作文體，以供同窗、詩友間互相切磋詩藝之用。如同治十年進士、曾授翰林院編修的鄧蓉鏡在其《棣華書屋試帖》中云：“同館數輩為詩課，拈題選韻，以時繳卷，聚而觀之，佳句則互相激賞，疵句則互相推敲，爾我忘形，無所諱飾。”［6］曾國藩在家書中也多次提到試帖，如提及有“同年邀為試帖詩課，十日內作詩五首，用白折寫好公評，以為明年考差之具”［28］事。其時詩社也多以試帖詩為社課，如陳塏挹等人成立了翰香詩社，“自甲戌至己卯六年之間得詩若干首，不揣谫陋，悉心選定，取法律不紊者共二百首”［14］序頁2，其作品集《翰香詩社試律課存》是以“每課以前五名為準，間有佳聯甚多，未能完整者，不忍割愛，略為刪潤，亦存一二”［14］例言頁為標準編訂的。

（五）士大夫娛情之備

上文已有論及試帖詩并非僅供科舉之用，也是詩家日常文學創作的常用詩體。又因其有定型的格律規范、評判標準，故多以之為詩友間的文字游戲，為雅集助興。如胡鳳丹《盾余齋試帖詩序》言詩集作者在領兵事外，“稍閑，手不釋卷，日與文人學士游，作試帖詩千余首”［29］335。又載瀅序其兄載澂《世澤堂遺稿》云：“蓋退食余閑，不廢筆墨。苔磴賞花，蕉窗聽雨，興之所至，或伸紙長吟，或著論立說，以自抒其所見，十余年來如一日也，是真樂此不疲者乎。”［30］《世澤堂遺稿》共三冊，第一冊便為《世澤堂試帖遺稿》，可知不少文人士大夫乃以試帖詩創作為閑暇樂事。

閨閣女子即便沒有科舉需求，亦樂于用試帖詩的形式進行文學創作，金武祥《粟香隨筆》有載：“閨媛工詩，鮮有為試帖者。歸安查慕仙女史，與余外姑沈太宜人相契。從前，見其詩稿一帙，試帖居其半……亦閨媛詩中一格也。”［31］又或是男性詩人用試帖詩詠閨情，如況周頤《眉廬叢話》云：“道光時，當途黃小田（富民）、樂平汪小泉……六君之作，詩仿試帖體，以宮閨雅故為題，如皇娥夜織、湘妃竹淚……莫不藻思綺合，清麗芊綿。目錄悉列卷端，自各有注。甄采華縟，可當奩史，誠試帖之別開生面者。”［32］從男性到女性，從嚴肅題材到香艷閨情，從考場到日常生活，從課習到娛情，可見試帖詩使用范圍之廣。

試帖詩之用頗多，晚清詩論家還有認為有助于治學的，如梁章鉅在談及詠史詩時，反對來客提出的要博綜群書、“但專用二人本傳語，有何見長處”的說法，提出“且作試律必用詠史題者，原欲學者就一題即研精一傳，以收讀史者泛濫之心”［7］647的觀點。晚清文人士大夫在文學地位的提升、有助教化的傳統功用、詩教正道的審美取向和創作實踐的有效捷徑等多方面，為試帖詩賦予了豐富的詩教內涵，使其成為晚清詩教的重要組成部分。

二、晚清試帖詩批評標準的確立

晚清試帖詩作為“一朝之勝”，在增進詩藝、襄助風雅教化等方面有益于詩教，其批評標準也是圍繞詩教來建構的，其中又以符合傳統詩教的雅正觀和為學習、應試而設的詩格法度最為重要。

（一）標舉雅正

張之洞在《輶軒語·語文第三》“試律詩”條首先便提出“宜工（不率）、切（不泛）、莊（不佻）、雅（不腐）。詩之上乘，自以雄渾超妙為善，然初學豈易語此？且場屋試律自有體裁，先求動中規矩，方可言神而明之。”［33］615張之洞認為，在尚未能靈活應用試帖詩或無詩家天賦時，不必一開始就追求試帖詩之高格，首先做好莊重雅正即可。徐繼畬在《求益齋試帖序》中，評武芝田試帖詩便標舉其“工雅莊重，不雜一纖佻語，尤可為后生之式”［16］236。欲使詩風雅正，則需注意避免俚俗字眼以及卑陋詩意。張之洞便十分反感詩賦用字鄙俗，其批評云：“迂腐固不佳，纖佻狎媟語尤忌。”［33］615尤其反對以俗語、白話入詩：“如詩賦中最喜用‘世界花花’四字，不知出何典記，鄙俚已極。又如‘堪夸’‘行為’‘闊論’‘者邊’‘一個’等類，亦俗甚。”［33］617又以上文提到的翁同龢《笙華書屋試帖稿》為例，從其批點看，多有標舉風雅、反對俚俗之言，如評《賦得早梅喚我度溪橋》（得橋字，五言六韻），第七、八句原為“乍向高士夢，宛似美人招”，眉批云：“‘美人’二字不宜用（恐用慣則應試亦用之，便涉輕佻）。”［25］9特改筆為“畫欄誰獨倚，香雪儼相招”。

正如清末譚宗浚所言：“若夫應試詞賦，佻冶者既有乖正始之音，喧囂者亦莫協咸池之奏。”［34］試帖詩的評價標準以雅正為尚，反對輕佻、俚俗，這與儒家傳統詩教所倡導的詩風是一致的。故晚清士大夫多提倡以館閣體為模擬藍本，認為館閣體“體格未必甚高，氣息卻甚平靜，字句必求妥帖，此為應試正宗”［33］615。

（二）講究法度

試帖詩不僅對命題、用韻有所約束，且在作品立意、破題、鍛字煉句諸方面都有一定規范，晚清試帖詩的批評亦多以講究法度為尚。胡鳳丹在《盾余齋試帖詩序》中對各種法度都有所揭示：“每詩起結，興會悠然，則又有常山陣法首尾擊應之巧焉；至押韻則如長城之鞏固；對偶則如旗鼓之相當；命意、措詞如旌旄五色照耀行間，卒能成文而不亂。”［29］335-336強調了起結、押韻、對偶、命意、措詞等基本法度。

詩之起結歷來為詩論家所重，嚴羽《滄浪詩話·詩辨》云：“其用工有三：曰起結，曰句法，曰字眼。”［35］晚清詩家陳紀論試帖，強調起結，他提出“起要軒然而來，一氣呵成；收宜余味曲包，有‘江上峰青’之致乃為完善”［36］。翁同龢《笙華書屋試帖稿》中《賦得五丁力士開山》（得丁字，五言八韻）的批語便對起句大加贊賞，認為：“起有‘群山萬壑赴荊門‘之勢。”［25］16晚清試帖亦重聲律、押韻，很多試帖詩選本或詩法論著都會列舉容易平仄舛誤之字。翁同龢《笙華書屋試帖稿》中的批點亦多有強調押韻，如《賦得花覆茅檐》（得檐字，五言六韻）第二聯后半句“茅屋獨藏崦”，改筆后為“一桁蔭新添”，并在此句批注云：“‘崦’字韻不妥之至。”［25］7按《平水韻》，“檐”字屬于平聲的十四鹽，“崦”則屬于上聲二十八儉，平仄完全不一，確實出韻。而在命意上，則尤重切題。對詩題的理解依賴于詩家學識修養的精深廣博，杭世駿提出：“因題析義，因義謀篇，此承學之權輿，詩塗之梯級也。”［37］而在對詩題有深入理解的基礎上，第二步便是破題，對于如何破題，晚清詩論家亦總結了一定的規則，如張之洞提出“忌破題太緩。近今詩律題字，宜起二聯點畢。一句五字中，不宜全用題字。”［33］616又如翁同龢《賦得月明松下房櫳靜》（得松字，五言六韻）一詩，于詩題有眉批云：“靜字是題眼，不可不點。凡點題須拆開四句分點。”［25］10試帖詩內容應切合題意，寫出詩題所詠之事物的特點，如樊增祥指出詠“秋熱”的試帖詩破題：“昨以秋熱命題，看似平平，然須從秋字寫出熱字，方與夏詩有別。”［38］而選擇從何處破題則依賴于詩家之巧思。如翁同龢《賦得風正一帆懸》（得懸字，五言六韻）詩，其第六聯原為“凌空波面掛，片葉正晴川”，改筆為“長吟思破浪，掛席渡晴川”，尾批云：“此題要切‘正’字，切‘一’字尚嫌空話太多。”［25］7原作以“片葉”切詩題之“一”字，然評點者則認為切“一”字過于空泛，應從“正”字入手。試帖詩有明確的規矩準的，且有選本以供模擬學習。從應試詩入手學習，對于詩歌教學，尤其是應試教學而言，亦不失為捷徑之一。

三、詩詞大賽：應試詩的當代面向

上文以晚清試帖詩的創作活動及詩家的詩學觀為例，考察了應試詩這一文體的詩教價值。從中可見，應試詩不僅產生于考場，在書院日常課試、考較子弟、師友雅集、詩社活動、應制賦詩中亦多可見。應試詩與其他詩體的區別，究其實質，主要在于程式規范上，其中最重要的是限制與考較兩大特性。限制包括限題、限體、限韻、限時等，考較則是對諸多同題共作的作品第甲乙、較優劣。只要在其他場合對詩作賦予以上特性，則其產生的作品和應試詩在本質上是十分相似的。如計有功《唐詩紀事》“上官昭容”條載有一事：“中宗正月晦日幸昆明池賦詩，群臣應制百余篇。帳殿前結彩樓，命昭容選一首為新翻御制曲。從臣悉集其下，須臾紙落如飛，各認其名而懷之。既進，唯沈、宋二詩不下。又移時，一紙飛墜，競取而觀，乃沈詩也。”［39］雖然此事記載的是應制詩的產生，而非應試詩，但其圍繞“奉和晦日駕幸昆明池”為題，限時，以上官昭容為考官，對作品進行篩選后，排列出第一、二名，其產生的語境與應試詩是十分相似的。但有一點卻大異于應試詩，即其參與創作的人選范圍頗為狹窄。

而另一個與應試詩產生語境更為相似的場合則是詩社、詩友雅集時發起的同題唱和等創作游戲、比賽。如頗為著名的宋末元初月泉吟社詩賽，便是南宋遺民吳渭發起的一次大規模征詩比賽。詩賽在組織的程序規范上與應試詩十分相似，面向各地詩社大規模征集作品；在“限制”的屬性上，限題：以《春日田園雜興》為題；限體“律五七言四韻，余體不取”［40］621；限時“本社預于小春月望命題，至正月望日收卷，月終結局”［40］619。在“考較”屬性上，以謝翱等擔任評委，并采用公平的匿名評審制：“請諸處吟社用好紙楷書，以便謄副，而免于差舛”［40］619。經評裁，最后“收二千七百三十五卷，選中二百八十名”［40］634，并將優秀作品編輯刊行，現存的《月泉吟社詩》一卷收錄前60名作品，并附有評審者的評語，還為優勝者頒發了詩賞。這種詩社詩賽的形式，即使在科舉廢止后，仍十分流行。如民國時期的《羅定縣志》便有載：“城鄉皆有詩文會，自科舉廢，文會寖息而詩社不廢。主會者命題，限時收卷，隱其姓名，編以號數，即屬詩人論次，有宋人月泉吟社之遺風。閱定后，其名在前列者，各賞賚有差，故士多以風雅相尚。”［41］這種限題、限體、限時、匿名賦詩，然后評定名次的程式，與應試詩程式幾乎一致。且論家亦會將詩社的詩賽與應試制度聯系在一起。《劍橋中國文學史》在提到元代南方詩社的賽詩會時，認為其“從形式上恢復了科舉考試的理念和結構”，并探討在元代廢止科舉的大環境下，舉辦詩賽的心態：“同題賽詩并不是新鮮事，一批作家圍繞同一個題目作詩唱和，是一種標準的社交活動。新鮮的是同題賽詩的廣泛程度，以及模擬制度化形式判定作品優劣、給予作者獎勵，這其實是對科舉考試制度的變相贊美”［42］。

舊體詩詞作為中華優秀傳統文化的代表之一，時至今日一直是語文教育的重要組成。但當代的中小學語文教育有關舊體詩詞的講授和考察（包括學校平日測驗、中考、高考等各類型考試），主要側重于詩詞背誦以及對作家、作品的理解。即使是大學里相關的通識教育（如大學語文）或者是中文系的相關課程，仍以理論研究導向為主。應試詩這種“應試制勝”的創作方式亦失去了“應試”的產生環境了。近年來有不少大學意識到舊體詩詞創作的重要性，開始開設舊體詩詞寫作課程，但多作為選修課。傳統應試詩在當代已不再是考試的必備形式。但是，如前所述，包含限制與考較兩大特性的詩作仍被運用在文學活動的其他場合，如大學詩詞寫作課的作業、詩社活動、詩友雅集等。但若論范圍之廣、規模之大，則莫過于全國性質的詩詞大賽了。可以說，應試詩的限題、限體、限時且大范圍、大規模地“征集”作品（科舉亦可謂是另一種形式的“征集”）、糊名評審、甄選佳作、評定名次的組織程序以及遴選時注重考察參賽者對詩詞格律、法度的掌握，賽后將優秀作品及名家點評輯為選本刊行等文體特征、文體產生程序及內涵，在當代則以全國性的詩詞大賽的形式得以賡續。

作為應試詩當代面向的詩詞大賽，也是詩教傳統在新時代的創造性轉化、創新性發展的途徑之一，對于中國舊體詩詞的創作與普及，培養高貴的人文精神和高雅的審美情趣有著重要意義。其于當代詩教而言，作用有以下幾點。

首先，有一定規范限制的詩詞創作，有利于學詩者，尤其是初學者鞏固詩詞寫作技巧。在詩賽中，一般會限定題目、詩體和詞牌。以中華詩教學會①中華詩教學會于2010年由中山大學中文系發起成立，葉嘉瑩擔任名譽會長，陳永正、張海鷗先后擔任會長，秘書處常設在中山大學。中華詩教學會匯集了眾多優秀的學者詩家，以“中華詩教當代傳承與創新”為發展方向，致力于賡續中華詩詞文化傳統，為高校學子學習詩詞藝術構建優秀的平臺。主辦的已歷13屆的中華大學生研究生詩詞大賽為例，第三屆中華大學生研究生詩詞大賽“詩賽限作七律，題目：《初戀》《詠明史》，任選其一。韻限《平水韻》或《佩文詩韻》上平聲‘四支’或下平聲‘十一尤’。詞賽限作《江城子》，題目：《長江懷古》《金陵懷古》，任選其一。韻依《詞林正韻》，不限韻部”［43］221-222。參賽者在創作參賽作品時，嚴格按七律和詞牌的格律撰寫，且促使參賽者思考如何創作詠史懷古題材的詩詞，能將所學到的知識運用到實踐中。古代應試詩目的是“應試制勝”，而今參賽詩詞則需“應賽制勝”，有比賽這一激勵機制的存在，作者對自己作品往往較之平日的隨手創作會投入更多精力，亦不吝多次修改。同時賽果揭曉后，也可以通過評委對獲獎作品的點評來進一步學習詩詞創作。這種“應賽詩”的創作，可謂是現代學詩捷徑之一。

其次，詩賽多向全國甚至國際征稿，普及面廣，不限于一時一地，評委通過對大量參賽作品的評閱，亦可知時下學詩者易犯錯之處，從而在平日的詩詞寫作教學上能有針對性地講授。此與古之應試詩評閱相類，如張之洞論試帖詩有“忌用古人全句入詩”條，云：“犯此病者甚多，不知何人作俑，古無此體。”［33］616可知乃其時盛行的詩病。而當今的詩賽作品中，除了照搬古人詩文名句入詩外，還有不少用現代白話、成語、俗語入詩者，亦是當今盛行的詩病之一。張之洞又有“忌用語助語詞”條，則是針對四川而言：“此病川省最甚。從古試律無此體式，雜體詩亦罕，間或有之，不可以訓。”［33］615在當代詩賽中，常見有不少方言沒有保留入聲字地區的參賽者，在對入聲字的平仄辨別上容易犯錯，這也可見不同地區易犯之通病各有不同。

再次，當代詩賽主辦方可以通過命題以及對獲獎作品的點評、推崇，以傳播中華優秀傳統文化、維持風雅、倡導高貴之精神、賡續傳統應試詩有助教化的詩教意義。以中華詩教學會會長、中山大學中文系張海鷗教授評第三屆中華大學生研究生詩詞大賽詞組獲獎作品為例，其言張文勝詞作“其詞力道沉雄，書卷氣濃郁，但并不艱深晦澀”，“夾敘夾議，史識蘊藏其中，可見博學深思”；言胡善兵詞作“‘青史青山，畢竟屬英雄’句表達對江山與英雄之關系的哲思，潛含著不俗的歷史觀”；言黑白詞作“‘人月得雙清’句，格調高貴，意蘊清高華美，是加分之句”；言陳一言詞作“攜瀟湘靈秀入詞”，但“詞中表現的情懷略欠自然自我，‘為賦新詞’的味道較明顯”［43］218-220。其不僅從詩詞格律方面入手，且倡導參賽者要博學慎思，而不要陷入“書卷氣”；在審美傾向上要格調高華；在表達情感上要真摯、流露自我真實情感。不僅注重培養學生的詩詞創作能力，更注重培養學生形成高貴的詩性精神，這都是現代詩教的意義所在。

余論

當代詩賽的詩教意義還體現在古為今用，通過創新性發展，既賡續傳統文化，又讓傳統成為當代文化的組成部分。以最新一屆（2022）中華大學生研究生詩詞大賽為例，這一屆大賽是與四川成都雙流區政府聯合舉辦的，以“天府雙流杯”冠名。大賽以古蜀文明的發源地雙流的歷史和現狀為題材，限題為“讀蘇軾，或讀《華陽國志》，或讀《三國志》，或詠雙流風景風物、文化景觀”［44］。不少參賽者由此對雙流文化有了深刻的體悟。賽果公布后，還在成都雙流區舉辦了頒獎典禮和文藝表演，主辦方組織了獲獎者親身體驗雙流的歷史人文山川風景之美和充滿活力的社會經濟成就。借助這次大賽，雙流區提升了城市的知名度和美譽度。要讓傳統文化與新時代共生共存，激發傳統文化的生命力，從而轉化為當代文化的重要組成，離不開對傳統文化的再創作。通過創作實踐，在賡續傳統的同時，反映當今時代風貌與精神，甚至向全球傳播中華優秀傳統文化、堅定文化自信、推動社會主義文化繁榮興盛，這正是當今詩賽的詩教意義所在。