曼谷業余潮樂社的音樂表演對身份認同的構建作用

范佳銘

（華東師范大學音樂學院,上海 200241）

“離散（Diaspora）”，近代以來用來指“任何滿足的大移居”，是“移民社群”的總稱。[1]在世界全球化的大環境中，伴隨跨民族、跨國家的遷徙行為，離散族群在遠離家鄉的異國建立生存空間，并且開展來自文化源地的音樂社會活動，即“離散”音樂社會活動。這類音樂活動帶有文化源地的地域性特征，并開始得到了音樂人類學研究的重視。在私密的業余潮樂社集會中，潮州移民演奏潮州弦詩樂，試圖在這樣一個特定的音樂空間中重拾身份認同。本文將視角投向這一特定的離散族群，結合他們的移民史，分析其在特定空間中構建的身份認同。

一、潮州移民史與曼谷社會的潮州移民

歷史上，潮州有9個轄縣，在泰國的華人華僑最多的便是潮州人，約占70%[2]。早期潮汕地區的移民史是滄桑的。潮汕俗語“蕩到無，過暹羅”的意思是謀生無著，漂洋過海去泰國。潮州人遷移海外最早要追溯到南宋末年[3]。成規模的早期移民潮劃分為四個階段[4]：宋元移民、明代移民、清代移民及近代移民。

宋元兩朝政府和南洋政府均支持海外貿易以及宋元發生的兵禍在潮州城造成大量流民等諸多經濟政治因素造就了第一批移民群體。明朝頒布“寸板不許下海，寸貨不許入番”的禁令，嚴禁海上貿易活動，這促成了第二階段大量的武裝移民的出現。澄海（以前屬潮州）的樟林海盜臭名昭著，他們組建了潮汕地區的海商武裝集團，憑借潮汕地區的地理環境沖破政府海上防線，躲到海外。[5]在明清國力衰微之際，移民海外人數只增不減，這種情況持續到民國末期。自光緒三十年至民國24年，“有汕頭出口僑民計298萬余人。”[6]《嘉靖一統志》卷552暹羅條記載：“澄海縣商民領照赴暹羅國買米，……據稱回棹者，不過十之四五。”移民的后裔中，有原籍澄海人鄭鏞與泰國公主所生的兒子鄭信被昭佛爺碻克里收為義子，帶領泰國人民進行民族斗爭，成為泰國國王，建立吞武里王朝。[7]鄭信建立王朝后與中國皇帝建立友好關系，吸引了一批又一批潮州人移居泰國。18世紀末至19世紀中葉被認為是潮州人移居泰國的第一個高峰。在20世紀初期新中國成立前，由于國運衰敗，災難深重，許多農民、手工業主和小商販紛紛破產出逃。據資料表明[8]，泰國的華僑華人社區由1910年的79萬增加到1942年的187萬，如1937-1938年抵泰移民中潮州人占74%。

根據羅賓?科恩對“離散”群體的細分，可以將歷代泰國的潮州移民劃歸為勞工型群體和貿易（經濟）型群體。[9]僑民在外力驅使下離開家鄉，作為少數邊緣群體不乏在移民國遭受主流泰文化的對抗。泰國政府也分時期對僑民采取強硬措施，意在使其文化背景同化。

在美蘇冷戰格局的國際大環境下（1946-1965），受國家現實利益驅使，泰國政府對華僑政策屢屢變卦，呈現出從“自由泰”乃比里?帕儂榮政府主張民主開放，為爭取中泰關系展現出對僑友好態度，到鑾披汶軍政府、乃沙立政府為爭取美國援助，對華僑實施迫害。在20世紀30年代，鑾披汶政權要求中國移民在擁有土地和財產之前必須使用泰語姓名，即便這個政策并沒有得到沿用。很顯然，這一歷史事件至今影響著泰國的華裔群體。除此之外，當時的泰國政府有諸多控制和打壓僑民的手段，包括禁止華僑興辦左翼報刊，解雇華僑學校教師，逮捕“共產黨嫌疑”華僑，實施一系列經濟舉措控制入境華僑和國內僑民人數等。[10]站在國家層面，泰國政府對華僑強硬反映出民族國家具有的狹隘民族主義訴求和民族沙文主義的立場。基于歷史因素，潮州移民在融入泰國社會的過程中民族文化認同遭到解構和破壞。

史料反映出早期泰國潮人移民身份認同在構建中表現出的困難性，因此，當泰國曼谷的潮汕移民自發組織的音樂社表演開始流行，他們的音樂實踐將成為亞文化適應主流文化的又一積極嘗試。

二、泰國曼谷業余潮樂社的音樂表演與身份認同構建

（一）泰國曼谷業余潮樂社的建立

“亞文化”群體，即依靠血緣、地緣以及在文化上的親緣關系組成的重聚體，并通過音樂實踐勾勒該群體的文化身份認同。[11]潮州移民在遷徙地的異質文化空間中，屬于“亞文化”群體。19世紀30年代以后的潮州音樂開始在泰國傳播，移民族群將聽潮樂這一日常活動與個人品位、審美趣味、階級地位廣泛地聯系在一起，同時這也是欣賞家鄉音樂，陶醉于家鄉韻味的方式。

1930年，朱庭園在曼谷舊東舞臺后街“愛群大旅社”天臺成立“南天樂社”。他招來姚朝生、邱葵、陳金水、王東庚、朱少云等一批自由職業但又收入充裕的成員，組建了潮人最早的饒有規模的潮樂社。[12]初代潮樂社成員除了擅長演奏潮州音樂，還有外江音樂，如客家音樂和漢調等。

20世紀50年代開始，依托私人贊助和以家庭、氏族為紐帶的業余音樂社紛紛成立，他們的演奏不再以謀生為目的，曲目選擇不再是外江音樂，而是潮樂潮劇。成員們同樣多為自由職業，收入相對充裕。他們中大多早年在華人學校學習過二弦、揚琴等樂器的演奏。

香港中文大學劉長江教授（Frederick Lau）于1994年和1996年在泰國曼谷進行田野調查，追蹤了10余家業余音樂社，親身觀察潮樂社日常排練的場景，并對他們的演奏模式進行了理論分析。下圖是劉教授調研的潮樂社[13]：

（根據Frederick Lau的田野調查整理）

調查發現，業余潮樂社的命名大多數來源于用泰文標注的中文發音，少數體現潮樂社所處的地理位置。潮樂社的名稱暗示主人是儒家文化的擁躉，“儒樂”“國樂”等詞匯反映出主人對中國精英文化的全面了解。

這些業余潮樂社的活動場地多選在社區活動室、私人雇主的會客室中，保持足夠的私密性，只有潮樂社成員和被贊助人邀請的來賓才能進入觀摩。他們的演奏呈現出與文化源地——潮州潮樂社——“原真性”的樣態，從音樂表演的內容和形式上看，曼谷潮樂社的音樂活動出移民保有的文化傳統與同源音樂文化的緊密連接，以區分自我與他者文化的差異性[14]——這有助于形成強烈的“潮州感”。

具體而言，兩地的表演呈現出如下相似性：

1.環境：合樂都有固定的、比較私密的活動場地，如祠堂、住宅小區、閑間、私人聚會等。

2.合樂時間：大部分社團在晚上合樂，少數在白天進行。每周有多次活動，周末多有合樂。

3.成員：潮樂社成員來自各行各業且相對固定，成員可以同時參加多個不同潮樂社的排練。成員中的性別結構男多女少，男人以演奏樂器居多，女人以歌唱潮劇居多。成員都是業余演奏員，在平日都有各自的工作。

4.表演樣態：二弦傳統的表演姿勢是雙腿互盤，右腳趾朝向上并頂著二弦的琴筒。這是潮州獨有的持琴方式。演奏員在演奏時吸煙會打斷音樂，因為音樂家必須把煙頭上的煙灰彈掉。二弦領奏弦詩樂合奏中的主旋律，支聲聲部在主旋律的基礎上進行簡單的加花。二弦演奏者有選定演奏的曲目、示意演奏的調式、示意將要催奏的節奏型等權利。

除了相似性，曼谷業余潮樂社的合樂中也體現出與潮州本土的差異。合樂時對于演奏員的技藝深淺沒有嚴苛的要求，凡熟悉曲目者皆可演奏，技深者演奏領奏樂器。領奏樂器的即興加花并不是衡量個人能力的唯一評判標準（在潮汕地區則不然）。他們崇尚一個人了解很多傳統的復雜的記譜法或是演奏過大量的弦詩樂經典曲目。一些不懂中文的潮州裔歌手們會在樂譜空白處用泰語音譯漢字讀音，因為他們認為這是理解潮州文化的有效途徑。

除此之外，演出的環境有許多泰國的元素，比如室內高掛著的泰國國王、王后和其他皇室成員的畫像。在這種環境中，空間高度與神圣感緊密關聯，這是泰國人民表達對皇室的崇拜的典型方式。

（二）在特定場域中的身份認同構建

“身份認同”一詞源于拉丁語“idem”，有“相同”之意，發展為英語是“identity”。[15]潮州移民的身份認同一方面體現為族群在同一社會語境中的“趨同性”，即族群內部統一的音樂文化身份，又表現為個體、族群與其他華人群體的“區分性”。

作為一個專門為潮州華裔建立的音樂愛好者的緊密網絡，這些業余音樂俱樂部在空間和意識形態上都與非潮州華裔群體有所區別。這些俱樂部有私密的活動場所，活動不向外界開放。作為一個物理空間，俱樂部標志著一個舒適和隱蔽的位置的邊界，演奏者可以聚集在這里，與自己的同類表演音樂，同時又暫時與自己的泰國鄰居分離。作為一個象征性的空間，它為參與者提供了一個避難所，成員可以體驗和分享弦詩樂喚起的精神愉悅。音樂俱樂部實際上提供了一個實現潮州感的“空間”。在音樂表演中，成員們在一個區域化的空間中建立起本土化的自我形象，并且不斷被音樂提醒和加強成員間的聯系。

陳天國在探討人的心理因素和物理因素對于音樂形成時有這樣的觀點：“地球聲能音樂，把在場的聲源體、接受體的人，通過媒介體都聯系在一起，音樂的全過程是由所有在場的人合作而共同構成的。”[16]當音樂表演的社會功能開始占據主導地位，原真性的音樂表演在深層次變成維系移民群體復雜和多元的社會關系的手段。音樂表演的場地越來越被看作是產生意義的空間[17]。

然而，值得注意的是，他們的情緒指向潮州，而不是中國。中國人的主體性往往植根于地域文化和原產地，而不是同質化的泛中國認同。是“潮州人”的感覺使潮裔華人有了中國的概念，這也是其區別于其他城市華人族群的基礎。劉教授指出在談身份認同時，不提及具體的地區是不特殊的，因此對以地區親緣關系來確定自己的中國人來說是沒有意義的，一個空虛的能指，抹殺了大多數潮州華人如何定義自己的本質。以認同形成的社會建構性質為出發點，“潮州認同”是固有的，正是在每個練習環節的特定時間和空間節點上，通過表演潮州音樂實現一種“深刻的”潮州意識。這種意識通常被體驗為自然的，因為基于特定的文化基礎和歷史信息的元素，被嵌入在弦詩樂和它的表演中[18]。

吉登斯有“夢幻般”的空間[19]的說法：現代性的一個明顯的后果是空間與地點的“虛幻的”分離，因為地點完全被與它們相當遙遠的社會影響所滲透和塑造。音樂無疑在確立身份時發揮至關重要的作用。當在特定場域中，地域不再是界限，來自文化源地的各種社會因素早已滲透和塑造了這種地域性。坎布南認為音樂在喚起人們情感的同時激發了社群和國族，傳統和本真的意識，標識了我們的獨特性，將我們置于更為廣闊的世界里。[20]

通過田野調查發現，潮樂社成員們表達出這樣的觀念——不可能堅持傳統的真實性。盡管潮州后裔們在曼谷出生和長大，從定義上說是泰國人，但在內心深處始終認為自己是潮州人。因為他們從小被培養說“潮州方言”，在僑民學校讀書，只要有條件就去潮樂社合樂。當身處音樂社演奏潮州音樂時，人們明白自己可以把理想中的世界變成一個本質上是潮州的世界，即使只是短暫的片刻。同時，明顯的潮州形象并不會威脅或削弱主體參與泰國文化，因為他們各自在聚會結束后又會回歸曼谷社會，從事各自的工作。對他們來說，“潮州人”的身份認同是他們在不斷變化的社會背景下，通過音樂重新協商和重塑新身份的基礎。

結語

潮人文化是源遠流長的地域性群體文化。“潮州音樂乃是代表潮人文化，況潮州會館是聚合潮人之文化精神，潮樂代表潮州鄉親旅居海外之象征。”[21]業余潮樂社的音樂表演作為海外潮樂傳播的重要環節，成為維系潮人離散群體的有力手段。近年來，依托泰國潮州商會舉辦的區域性聯誼活動，國際潮劇節和中國國內派出的交流團隊，泰國業余潮樂社始終保持傳統的表演樣態，煥發出勃勃生機，成為海外潮州裔的“生命故園”。