廣西民間音樂風格室內樂作品《漓江素描》創作手法研究*

邱玉蘭

（廣西藝術學院音樂學院作曲系,廣西南寧 530022）

20世紀90年代至今，國際、國內各種室內樂創作比賽層出不窮，激勵了當代青年作曲家創作出大量形式多樣的作品。其中，既有傳統形式的弦樂器獨奏、弦樂四重奏、五重奏，也不乏其他自由組合形式的室內樂重奏作品。隨著北京現代音樂節、上海當代音樂周、中國東盟音樂周等音樂展演活動的不斷繁榮以及國際化發展趨勢，中國作曲家創作的室內樂作品越來越多的展示于世界舞臺。這些新作品中相當一部分在選材與內容表現上，反映了作曲家本人的家鄉地域風貌和文化特征，且具有鮮明的本土民族民間音樂風格，本文所研究的弦樂五重奏《漓江素描》，便是這樣一首以表現廣西桂林漓江山水之秀美的，具有廣西民間音樂特色的優秀作品。

《漓江素描》是為弦樂四重奏與鋼琴而作的五重奏室內樂作品，由作曲家鐘峻程先生創作于2013年，同年獲得第七屆廣西音樂舞蹈比賽器樂曲創作二等獎。該作品于2013年11月上演于“鐘峻程室內樂作品音樂會”；2018年6月上演于第七屆中國東盟音樂周；2019年10月上演于波蘭格但斯克音樂學院舉辦的NeoArte音樂節“‘中國之聲’鐘峻程、溫德青作品專場音樂會”?！独旖孛琛芬詽庥舻膹V西民間音樂風格，表現出桂林山水甲天下之美，在國際、國內舞臺上展現出令人難忘的中國情懷。

一、曲式結構

《漓江素描》的整體結構為三部曲式[1]，其中，首部是一個沒有再現的三段曲式，A段、B段和C段是三個不同主題的樂段，音樂材料是并列關系；中部是一個樂段重復；再現部是一個無再現二段曲式，A段和B段再現之后接尾聲結束全曲。該作品的結構圖示如下：

例1.

從曲式結構圖中可以看到，三個次級結構的曲式各不相同。首部有三個樂段，A段是一個起承轉合材料的四句類樂段；B段是一個三句類樂段，樂句之間為并列關系；C段和B段結構一樣，也是并列材料的三句類樂段。這三個樂段在結構上均為非方整性結構，不同之處在于：A段和B段是單一調性的收攏性樂段，而C段是轉調樂段，具有發展轉折以及過渡的性質。首部三個樂段從材料發展來看，是從穩定到不穩定的層層遞進，結構的最后采取音型化材料推進到中部。

中部是一個樂段重復，D段由兩個重復關系的樂句構成，為非方整性、開放性結構，該樂段變化重復一次。D段主題材料是傳統五聲調式旋律和十二音序列的結合，音樂材料的發展在兩種不同的體系之間不斷游離交替，加之連接句音型化的織體對不協和音程的突出強化，更是形成了一股動力使該段成為全曲的高潮。再現部只再現了首部的前兩個樂段，音樂材料完全重復，再現了首部A、B兩個樂段的抒情性主題旋律，最后以舒展綿長的尾聲結束全曲。

二、調性布局與轉調手法

從《漓江素描》的整體結構圖示中可以看出，作品的調性布局也體現出三部性再現原則，首部和再現部調性統一，中部調性開放，呈現出一種兩端固定中間變化的狀態。

作品主調是G宮系統E羽調式，首部的前兩個樂段和再現部都是E羽調式，屬于穩定型陳述的收攏性結構。首部的第三段C段調性轉入A宮系統B商調，并逐漸轉變為非穩定陳述方式的開放性段落，出現了音型化的轉調模進材料。中部轉入降C宮系統降G徵調式，但中部并不局限于中國傳統五聲調式體系，主題前四小節為降G徵調式旋律，后續發展結合了十二音序列音樂的手法，形成以調式主音降G徵音作為第1音排列的12音序列旋律。中部的調式與和聲色彩極具變化性，旋律上半句五聲風格的歌唱性突然轉入下半句十二音序列的不協和音調，旋律在五聲調式和十二音序列之間的循環反復，和聲在協和與不協和之間游離，產生了極大的色彩對比。

作品的轉調現象主要集中在首部的第三段C段和中部，C段與中部之間的調性轉換手法為等音轉調。C段的主音是A宮系統B商，中部運用B商的等音降C轉入降C宮系統，主題旋律調式為降C宮調式。降C音不但是五聲性旋律的主音，更是十二音序列旋律的第一音，因此可以說，整個中部都是以降C音（B商）為主音。

三、主題旋律的民歌風格

《漓江素描》的主題具有鮮明的廣西民歌特征，音調與流行于桂林地區的龍船調有密切聯系。桂林漓江一帶的龍船歌，常見于當地端午節民俗活動龍舟競賽，又稱“扒龍船”。漓江沿線扒龍船活動的各個環節如：出船、游船、連船、賽船、贏船、灣船、扯船等，都有相對應的民歌演唱，已經形成了成套的龍船歌。

龍船歌的唱詞具有勞動號子的特點，大多數沒有具體的歌詞，采用具有當地方言聲腔特點的“也也呀、哦嚯也呀、咳咳呀”等吆喝聲來演唱。漓江龍船歌音調上下變化靈活豐富，旋律中的骨干音調常常有二度、四度和五度音程的跳動與銜接，旋律舒展悠長，蒼勁古樸。

《漓江素描》以弦樂柔美抒情的音色來表現漓江山水的氣韻，主題旋律優美婉轉富于歌唱性，以寫意的手法渲染出一幅充滿詩意的畫面。作品的主題旋律中濃郁的民歌旋律風格與龍船歌的音調息息相關，能讓人一聽便聯想起漓江兩岸一首首耳熟能詳的民間曲調，漓江龍船歌的音調特征在作品中主要體現為蘊藏于旋律中的音程關系。

例2.

A段主題

A段主題起承轉合關系的四個樂句中前兩句的起始音程是兩個相同的大二度上行，在后兩句中大二度音程進行了移位。該段為E羽調式，旋律發展始終圍繞著E羽和B角兩音，E羽(T)和B角(D)構成主屬關系，主音與屬音上下迂回之間又產生了純五度和純四度音程。因此，該主題音調的運行軌跡是以大二度為固定樂思上下四五度進行移位發展而成的旋律。A段主題音調簡潔集中，調式穩固單純，音與音之間多為大二度和純四度，音程關系具有漓江龍船歌旋律的音調特點。另外，該主題節奏組合基本保持前緊后松，以短長結合的形態，使樂句、樂節都以長音收尾?？梢赃@樣認為，A段作為全曲的首段，在樂思發展與節奏韻律方面具有副歌、引子的特質。

B段主題與旋律與A段主題的調式相同，依然保持G宮系統E羽調式的主導性和穩定性。除了E羽和B角兩個主要音外，增加了D徵音的使用頻率，音調變得豐富。從例4譜例可以看出，旋律發展規律主要以純四度音程為主，依然具有鮮明的漓江龍船歌歌調特征。如果說舒展開闊的A段主題像一曲副歌的話，B段主題的節奏形態變得更為豐富多樣，更具有民歌的律動特點，音調也更富于歌唱性。

C段有三個樂句，前兩句依然保持在主調G宮系統E羽調式，但是主題旋律漸漸遠離歌唱性，變得激進而緊湊。主題從大提琴聲部開始，向上遞進到小提琴聲部，小提琴以連續的純四度音程上行大跳將旋律飆升至高音區。一連串的純四度音程上行跳進，削弱的旋律的調式穩定感，使E羽音逐漸失去了主音的穩定性。第三句在調性上有所突破，從G宮系統轉入A宮系統，然后音樂材料發展推進至調性不斷變化的非穩定型陳述階段。C段主題與A、B段主題的抒情性形成對比，更多使用音型化發展手法。盡管如此，從例5.譜例中依然可以看出，純四度音程無時無刻的存在其中，或是形成旋律的骨干音，或是體現為樂節與樂節之間銜接的音程關系。作曲家有所側重的使用純四度音程是一種音樂動機發展思維的體現，也恰恰保持了漓江龍船歌音調的主要特征。

四、五聲調式與序列音組的結合

《漓江素描》的高潮部分在中部，中部兩個重復關系的樂段是整首作品最具色彩和動力所在。中部D段由兩個重復關系的長樂句組成，該樂句一分為二用了兩種不同的手法。前半句是中國傳統五聲調式手法，后半句則體現為一種自由十二音序列思維[2]。

例3.

從例3中可以看到，前四小節是中國五聲調式旋律降C宮系統降G徵調式，并且依然以純四度為重要音程關系，具有穩定明確的調性感。而后半句突然出現了旋律半音化的改變，打破了調性的穩定，音調風格發生改變，與前半句形成對比關系。后四小節的半音排列明顯體現出一種序列組合思維。但此處并未嚴格遵循十二音體系的結構原則：即一個音出現之后，在其他十一個音尚未依次出現一遍之前，不得重復使用的基本原則。該旋律只用了九個互不重復的音，末尾的最后三個音與前面的音發生重復。這個序列雖不足十二音，但是十二音序列思維是明顯可見的。如果將最開始的三音看作一個序列組合的話，那么這個三音組進行了三次重復，前兩次是原型移位O-1和O-7，第三次是倒影移位I-5。按照這個組合方式將旋律中的音進行排列，得到如下音程關系相同的四組音列。

例4.

例4有四個三音組序列，從第一個三音組原型中可以看到，三音之間的音程關系是小二度與大二度。后面每一組的三個音，都與原型保持一致的音數。每一個三音組的音數都是1加2，四個三音組湊在一起，這個序列的音數總和恰好等于12。這種數字相加的結果或許是巧合，但是也恰好體現了一種序列排列法的思維。

中部兩個重復關系的樂段總共包含四個重復材料的樂句。每個樂句都統一遵循一分為二的原則，形成了上半句五聲調式旋律與下半句序列組合旋律的循環并列，使音樂呈現出調性與非調性的色彩交替。

五、不同節拍律動的并列

《漓江素描》中部高潮動力的形成，除了五聲調式與序列手法造成的調式色彩變化之外，還有一個重要因素，即來自節拍的變換和各聲部間不同節奏律動的并列。

例5.

例5呈現了中部主題樂段各個聲部的節拍和節奏型，從節奏形態上看可分成四個層次。第一小提琴是主題旋律，第二小提琴與中提琴是和聲音程關系，這兩個聲部節拍、節奏型基本保持一致，大提琴是三拍子長音的低音線條，鋼琴則是固定節奏型伴奏式的分解和弦。在這個部分中，旋律始終保持在第一小提琴聲部，但是這個主題旋律的節拍律動卻時有變化。主題樂句有八小節，開始的兩小節為四三拍子，在第三小節的節奏型記譜突然改變為典型的八六拍節奏型，節拍律動以八六拍的節奏形式一直延續至第六小節。在臨近結束的第七、八小節，節奏型的記譜和節拍的律動又回歸四三拍。這個主題樂句后續有三次重復，每次均保持同樣的節拍律動變換。在主題旋律聲部發生節拍律動改變時，下方的另外四個聲部并未跟隨主旋律進行同步的節拍變化，而是始終保持在四三拍，采取各自不同的節奏律動與之形成節奏對位。第二小提琴和中提琴則構成和聲，以持續不斷的切分節奏型與主題旋律形成節奏對位。大提琴是長低音，節奏型基本沒有變化。鋼琴聲部固定音型的分解和弦，節奏型與旋律聲部的律動改變形成相對應的變化：第一句始終保持八分音符節奏型，在主旋律進入八六拍律動的部分，也繼續維持八分音符節奏型與之形成律動差異。第二句主題旋律回歸四三拍時，鋼琴的節奏型則增加了節奏密度，改變為三連音節奏型，與回歸四三拍的主題旋律形成了節奏密度更大和律動更為多樣化的效果。

《漓江素描》中部主題旋律采取四三拍和八六拍的混合使用，這為各個聲部節拍律動變化提供了不同的節拍條件。節奏型方面形成了四種在律動上相互對比的節奏型：一是第一小提琴主題旋律聲部的在四三拍和八六拍條件下的不同的節奏型；二是第二小提琴與中提琴和聲層的連續切分節奏型；三是大提琴的長音節奏型；四是鋼琴的八分音符和三連音節奏型。這些不同的節拍形式與節奏形態構成了多樣化節奏律動的并存，形成了多重節奏線條，增加了旋律的不穩定感，使得音樂的律動變得錯落自由和充滿流動性。

弦樂五重奏《漓江素描》是一首具有濃郁廣西民歌風格的室內樂作品，桂林漓江素來被譽為“百里畫廊”，這無疑是廣西一張具有鮮明地域符號象征意義的名片，以此作為音樂作品的表現內容，本身就具有明確的地域風格指向性。《漓江素描》主題旋律的音調風格帶有明顯的漓江龍船歌音調特征，龍船歌的主要特征音程不間斷的貫穿于作品之中。作曲家對民歌音調的運用始終把控著適當的尺度，通過音樂材料的發展、調性布局、序列音組等多樣化的技法，使作品充滿民間韻味而又不局限于此，既能讓聽者感受到濃濃的鄉野氣息，又能體會到作品創作動機發展的邏輯性思維?！独旖孛琛访枥L出漓江兩岸青峰倒影、玉帶蜿蜒的秀美景象的同時，也為廣西民間風格室內樂作品的創作提供了有價值的參考，其中成功經驗值得后來者借鑒、研究。