苗繡文本的敘事功能和意義*

劉 華

（六盤水師范學院外國語學院,貴州六盤水 553000）

苗族是我國人數最多的少數民族之一，居住在云、貴、湘等省的山區中。苗族是沒有文字的民族，其歷史和文化的主要傳承者和載體之一就是苗繡。

一、引言

苗繡歷史悠久，據考證最早發源于大汶口文化時期，與之前的河姆渡和半坡母系氏族文化有密切關聯。[1]苗繡制成采用多種技法，其紋樣擁有多種造型，內容多表現苗族古歌和傳說，人、動植物造型具有故事性，例如回顧苗族遷徙歷史的蚩尤紋樣，講述苗族祖先來由的蝴蝶媽媽和姜央紋樣，描繪苗族生殖觀念的龍、鳥、魚和蝴蝶紋樣等。苗繡紋樣表現多彩畫面，傳遞豐富的歷史文化，擁有獨特的民族身份，不僅是苗族日常生活的普遍現象，也是人類歷史學家、藝術家和工藝設計者重點研究的對象。

二、視覺語法

系統功能語法認為，語言是一個擁有意義潛勢的社會符號系統，其語法形式是制造意義的資源，賦予語言創造意義的潛能。[2]系統功能語法體系下的語言承擔著概念、人際和語篇三大元功能，功能語法用來描述、解釋語言成分如何有機聯結起來，共同表達社會信息，實現社交目的和組建連貫語篇。除此之外，功能語法也可用于描述和解釋其他的社會符號系統，比如包括苗繡在內的手工產（藝）品。

語言只是人類文化意義系統中的一種符號。和語言一樣，油畫、雕塑和手工藝品（如苗繡）等視覺產品也是社會文化符號，擁有自己的意義潛勢和資源，其視覺符號同樣用于編碼人類經驗，表征具體的經驗闡釋和社交方式，傳遞豐富的社會、個人信息。[3]

盡管手工藝品等視覺模態以不同形式實現意義，但依然受規則制約，它們描寫、解釋人們如何運用某一符號資源來表征意義。換句話說，視覺模態也是由元素和規則組成，是一個“社會性的范疇”，和語言一樣擁有自身的語法系統來制造和表征意義，即“視覺語法”。[3]

視覺語法認為，任何一種視覺模態都實現再現、互動和構圖三大功能，它們分別對應語言的概念、人際和語篇功能。[4]視覺語法的主要作用是描述、解釋特定視覺模態中的這三大功能以怎樣的方式來傳遞何種意義，即該視覺模態在再現、互動和構圖上的意義與實現方式。其中，再現是所有符號模態的功能，是視覺符號表征世界經驗的方式，每一個符號模態都有一系列符號選擇或資源，用于再現該符號系統之外的事物及其相互關系和過程。[3]

在視覺語法中，圖像所表征的再現意義分為敘事意義和概念意義兩大類，其區別在于圖像中是否存在看得見或看不見的斜線所構成的矢量。[3]矢量是敘事性圖像的標志，將兩個或以上的參與者連接起來，再現參與者正在發出或經歷的過程。根據參與者涉及過程的性質（是實在的動作、凝視，或是說話、思考等），敘事再現可分為行動過程、反應過程及言語和心理過程。[5]

視覺語法理論應用范圍廣，在該框架下分析某一視覺模態中符號的組織方式及其意義，可進一步揭示圖像所表征的特定社會群體所持有的理念和價值觀。[6]本文運用視覺語法理論及分析方法，對苗繡文本中具有代表性的人物和動植物紋樣進行分析，挖掘其中表征的敘事再現意義，并試圖探討其中揭示出的苗族文化觀和價值觀。

三、作為社會符號學文本的苗繡

社會符號學分析立足文本自身。[7]所謂“文本”，是用一系列的表現行為和生產行為創造出的材料物體，是各種媒介和能指材料的產物。[3]“媒介”和“材料”包括生產過程所涉物體的表面（如紙張、塑料、織物等）、生產過程所采用的物質（如墨水、顏料、棉線等）以及生產過程所用的工具（如筆、刻刀和針等），它們是表征意義的符號資源，有著獨特的符號學效果，通過可觸摸的物理性質及相互間的互動關系來實現復雜的能指意義。作為一種符號，媒介或材料的選用取決于特定文化的實際需要和歷史要求，所以總是有依據的(fully motivated)。[3]也就是說，每一種文化都擁有采用特定材料和生產方式編碼而成的意義系統，例如苗族婦女用針、線在蠟染土布上制作的苗繡也是一個完整的、實現豐富意義的視覺符號系統，每一件苗繡或紋樣都是符號學意義上的“視覺文本”。

由于制作視覺產品的材料本身也是意義創造的重要成分，因此傳統的蠟染粗布、針、線等都是苗繡文本中的重要符號資源。此外，苗繡文本中的符號資源還包括紋樣中的參與者、矢量、視角、距離、顏色、位置、大小比例和分隔線等，它們都是研究視覺文本的語法規律和意義時必定考察的對象。

苗繡文本中的參與者大致由神話人物、動植物和幾何形狀等三大類構成。其中，神話人物有苗族的祖先蚩尤、姜央和苗族崇拜的“蝴蝶媽媽”，動植物主要有蝴蝶、龍、鳥、魚、牛和各種花卉，幾何形狀主要包括方塊、波浪線和圓圈等。這些參與者有時單獨出現，有時共同或以變型、融合方式出現，創造出苗繡的單獨造型和復合造型兩種形式，其中復合造型的苗繡紋樣居多。[8]由于苗繡的一大功能是記錄苗族文化和歷史，因此復合造型紋樣中各參與者所表征出來的敘事功能和意義非常值得探究。

四、苗繡文本的敘事功能和意義

苗繡文本的敘事功能和意義通過圖像中參與者的排列、組合和交互方式表征出來，其獨特的敘事方式再現參與者之間的關系和行為過程，記錄和講述苗族的世界經驗。由于苗族是沒有文字的群體，苗繡文本中幾乎沒有表征參與者言語和思維過程的情況，因此本文將用實例重點分析苗繡文本中的動作和反應過程，在此基礎上描寫和解釋此類文本表達出來的敘事意義。

（一）參與者

人物和動植物造型的苗繡文本通常包含較多的參與者，除居于中心地位的主要參與者外，還有若干處于邊緣或四周的配角型參與者。比如，例1中不僅有主角蚩尤和巨龍，還有位于紋樣四個角的魚、鳥、公雞、鼠和蝙蝠；例2中除騎在馬背上的姜央外，圖案的上下左右邊緣上還有站立的人和虎、游動的魚、飛行的鳥以及盛開的花朵；例3-例5中的參與者包括龍、鳳、蝴蝶、鳥和花等。上述參與者大多與苗族祖先和神話故事有關，充分顯示苗繡用于記載苗族歷史和文化的功能；此外，這些參與者被置于同一平面空間，不僅共同構建一個事件，還往往填充整個視覺文本，給人一種“多”和“滿”的印象，是苗族追求“圓滿”境界的再現，體現了苗族文化“求全求滿”的民族心理和集體無意識。

例1 蚩尤和龍

例2 姜央騎馬

例3 龍鳳圖

例4 眾鳥向花

例5 蝴蝶向花

（二）矢量和過程

其次，此類造型的苗繡文本往往通過再現中心參與者的動作或反應過程來講述某一神話、歷史和文化事件，并因此承載著重要的敘事功能，表達了豐富的敘事意義。比如，例1中站在龍背上居高臨下的蚩尤，身軀和巨龍相比顯得較為渺小，但他向左前方伸出的雙手，尤其是方位略高于龍頭的左手顯然構成了一個矢量(Vector)，可以解讀為是在向巨龍發出指令。其他參與者如鳥、公雞和蝙蝠都在朝蚩尤和巨龍方向奮力飛翔，右上角的鼠更是緊咬巨龍身上的觸須不放，似乎在為蚩尤助陣，也似乎是在向蚩尤表示臣服或致意，而右下角長著蟹鉗尾巴的魚則頭朝下運動，仿佛在這場人和獸的角斗中處于劣勢而意欲逃竄。例1表征的再現結構中，敘事意義包含了動作參與者蚩尤（Actor）用手勢（矢量）駕馭目標參與者巨龍(Goal)這一主要的動作過程、飛禽和鼠類等其他反應者(Reactors)觀看現象（Phenomenon,即蚩尤和巨龍的角斗）的反應過程，以及這些次要角色各自作為動作參與者為蚩尤助陣的動作過程。這些及物性動作過程使得該苗繡文本有著鮮明的敘事性和強烈的動態感。

例2中的苗繡再現苗族祖先姜央策馬行進的動作過程。在該敘事文本中，馬背上的姜央揮舞雙臂，其坐騎揚起四蹄向左作飛奔狀的動作構成矢量，但由于前方沒有顯示姜央的進攻目標，因此該動作過程是不及物性的。此外，雖然文本中沒有用言語泡表征姜央的話語，其張開的嘴巴和身體姿態分明表現出他正在對坐騎甚至前方站立著的人呼喊或發號施令。該敘事文本中除了主要的參與者姜央及其坐騎外，身后還有一只豎立起來的虎和飛翔的鳥，腳下有一條帶長觸須的大魚在朝同一方向游弋。文本中雖然沒有顯示這些參與者們的動作目標，但他們協調一致的行為仍造就了一幅動感十足的畫面。

下表概括了上面兩個例子的敘事過程：

表1 例1和例2中的參與者、矢量和過程

例3-例5中的苗繡文本表征動植物之間的交互場面，其中既有龍、鳥和蝴蝶朝著花朵趨近的動作過程，也有這些動物或對視或看向花朵的反應過程。雖然這些文本中的敘事再現簡單明了，但由于在構圖上大多刻意將花朵置于畫面中央，其他的參與者要么展翅形成半圓包圍花朵（例3中的鳳凰），要么環繞花朵對稱飛行（例4中的六只鳥），要么將身軀蜷縮成圓形將花朵包圍（例3中的龍，背后還有兩只蝴蝶緊隨助力），要么觸須伸展并構成圓圈狀對花朵形成包圍（例5中的蝴蝶），一方面表現動態的畫面，另一方面也凸顯花朵的重要地位。與其他許多民族的文化一樣，苗族文化中的花朵也多喻指女性，因此龍、鳥、蝴蝶紛紛圍繞花朵而動的畫面，無疑隱含了苗族的母系崇拜精神。

下表歸納了例3-例5中的敘事過程：

表2 例3-例5中的參與者、矢量和過程

（三）環境

一般來說，圖像的敘事再現不僅包含了參與者的動作過程，還伴隨有背景的表征，提示事件、動作發生的時間、地點、地形地貌和氣候狀況等。[3]不過，上述苗繡文本雖然都表征了參與者的動態過程，但都缺少了對背景或環境的表征。也就是說，如果只看這些畫面而不去了解苗族的文化歷史，觀眾是看不出事件或動作發生的時空屬性的。這樣的敘事再現方式使參與者、事件和動作脫離了時空的局限，擺脫了環境的羈絆，創造出一種超時空和永恒的效果，而這種效果恰好暗合了苗繡（特別是著名的“蘭娟衣”）從誕生伊始就擔負著記載民族遷徙史、承載苗族祖先記憶的功能。

（四）形態與方向

最后，上述例子中的敘事再現還體現出兩個不同尋常的地方，其敘事意義值得分析。一是視覺文本中的參與者都表現出弧形或圓形的體態或動作，例如馴服巨龍的蚩尤的右手，馬背上姜央揮舞的雙臂，蝴蝶頭上彎彎的觸須，巨龍卷曲的身體以及向外伸展突出的鱗片，等等。視覺文本中的形狀通常是有意為之的，有著豐富的意義和獨特的情感，有些甚至帶有某種宗教上的神圣性。[3]其中，柔軟的圓形和弧形是有機而非人造的形狀，代表自然生態和秩序，而且因為沒有終點，所以意味著無限性，傳統上象征著“永恒的天堂”，同時又因為是封閉、安全而有彈性的形狀，所以意味著溫暖和保護。[3][9]圓形和弧形在苗繡文本中的大量出現，不僅傳遞了苗族人民對“圓滿”“自然”與“和諧”的追求，也揭示了苗繡視覺文本在敘事時的“封閉”和“求穩”傾向。

二是某些苗繡視覺文本中主要參與者的運動方向比較特別。比如，例2中的姜央在由右向左運動。在現代漢語以及大多數西方語言中，讀者一般遵循的是從左往右的閱讀習慣，因此“從左到右”的運動方向一般被視為正常和主流的，而“從右到左”的運動方向則是邊緣化和非主流的。用詹妮弗?范茜秋的話來說，苗繡文本中的姜央是從“右邊入畫”的，類似于電影故事中“反面角色”的入畫方式。[9]苗繡敘事文本中的這種運動方向，在某種程度上表現了苗族在漫長的生存和遷徙史上的邊緣化身份以及苗族文化的非主流特征。

結語

苗繡是苗族服飾最重要的組成部分，是沒有文字符號的苗族用于記錄和傳承其文化歷史的主要載體。苗繡和語言文字一樣擁有自己的社會交際符號系統，有其獨特的表意資源和意義潛勢。苗族婦女運用苗繡講述本民族的歷史、神話和自然故事，為苗繡文本賦予了鮮明的敘事性。研究苗繡文本的視覺語法功能和意義，有助于更加真切地解讀、欣賞苗繡，深入認識和了解苗族人民的思想意識、文化傾向和審美情趣。①

注釋：

①本文引用的所有苗繡圖片來自百度網頁。