詩人冒險家

第九屆烏鎮戲劇節的開幕式上，孟京輝將余華的小說《第七天》改編為一臺孟式搖滾大戲，講述主人公楊飛死后的七日見聞，通過這個普通男人生前的各種社會關系：生母、養父、鄰居、前妻……串聯起回憶和夢境的陰陽兩界。在第六日中，“俄狄浦斯王”的出現將整個故事推向高潮，原著中未加闡釋的楊飛“徘徊于生母與養父間的痛苦抉擇”通過這一古希臘悲劇形象得以顯現，在斯芬克斯提出的經典謎題中，楊飛重新認識了自己。

世界級戲劇大師鈴木忠志曾在個人文集《文化就是身體》中寫道，現代世界里，戲劇天才比比皆是。有能力娛樂觀眾的天才，每三小時就能換一批。然而，藝術家在社會中的角色，應該是給人們制造重新感知世界的機會，刺激他們的想象，好讓人“活在疑問中”，不斷去思考“我們是誰”，“真正的藝術家探討的問題一定是關乎人類自身的問題。他挑戰的問題必然關乎全人類的心靈狀態”。

2013年至今，無論是國外引進、文學改編還是本土原創劇目，烏鎮的這場戲劇盛會從未停止對“人”的探索。今年，在女性導演、女性題材的劇目都愈受關注的同時，一些有趣的男性形象也引起了我們的注意：

不想長大的猴子、以為自己是鳥的雞、像老虎的貓—舞劇《29》通過3個動物意象，挖掘當代男青年內心的隱秘角落；獨角戲《一只猿的報告》探討人類社會的種種規則，發掘人學習的本能，分辨自由和出路；編劇出身的導演肖競改編三百年前孔尚任的傳奇劇《桃花扇》，在重現動蕩局勢下國家的興亡、人物的浮沉的同時，關注男性的“脆弱”；大女主舞劇《青衣》刻畫了一個當代社會亟待討論的配偶形象：當女性越來越有力量，男性要如何適配，如何與之共處。

另一邊，在音樂劇的舞臺上，劉曉邑從傳統神話形象嗅到現代人缺失的浪漫氣息，宿命中催生的反骨，殘酷下暗含的希望；《卡拉馬佐夫兄弟》則讓我們再次審視家庭與個人的關系，信仰與野心，父子和兄弟……

為了探究當今戲劇舞臺上的男性形象，他們的獨特性、典型性與時代性，我們向這6部劇的10位先鋒戲劇人提出了以下問題：

你對劇中的“他”有什么樣的感情？

通過這樣的角色，你最想傳遞給觀眾的是什么？

在多年做戲、看戲的過程中，引起你興趣的男性形象都有什么共性？

哪些典型/非典型的男性特質是值得懷疑的？

什么是當代男性可能缺失的？什么是常被我們忽視的？

未來我們還能期待什么樣的男性形象出現？

從他們的探索和思考中，我們發現，在這些男性形象身上，詩意和冒險精神，是可以共存也必須共存的。

話劇《桃花扇》

改編自清初文學家孔尚任依據史實創作的傳奇劇本，以明末四公子之一侯方域和歌伎李香君的情愛故事為主線，輻射出大小人物們在動蕩時局下的遭遇。“最終左右時局的都是普通人，他無意間的一個選擇，可能就會決定一個時代的命運。所以希望我們都能意識到，每個人身上都有你對這個時代的責任。”

你對男主角侯方域的感情是什么樣的？

一開始我覺得這個男的挺無能的。歷史上的侯方域也是這樣一個人，年紀輕輕鄉試不中，就留下這么一段風流韻事，民間傳說他帶著香君回老家，幾年之后香君的真實身份暴露了，被趕出了侯府，沒兩年就死了，后來侯方域也死了。他是一個非常軟弱的人，連自己的小妾都不能保護，說明他在這個家里沒有話語權，還是被父權壓迫的。不過后來他又寫了《李姬傳》，給自己的書齋起名叫壯悔堂，能看出他是有悔意的。侯方域是當時文人的一個縮影，《板橋雜記》后記里寫晚明文人就干兩件事：寫詩嫖娼、結黨罵街。他有能力針砭時弊，卻沒有能力去改變自己的生活，或者給自己在意的人更好的生活。

侯方域身上有哪些典型/非典型的男性特質？

要是說典型的特質是脆弱，是不是不太好？但我認為可能就是脆弱。畢希納的劇本《沃伊采克》里的男主角，也是一個很脆弱很壓抑的人物，今年李建軍導演在北京國際青年戲劇節閉幕式上做了一次劇本朗讀，演沃伊采克的唐珂—就是這次飾演侯方域的演員，侯方域的脆弱也跟這個演員本身的質感有關，劇本是邊排邊改的，有些橋段是他讓導演靈光一現。非典型的男性特征，我覺得是他藏在脆弱底下的執著。他對于愛的執著，執著地要找到這個女人，把她接回家。包括清朝之后做官，他也是半擺爛式地做官，被貶了就回去了，實際上是他內心的一種執著。只是他的形式不是那么激烈的，說我要去抗爭，而是一種軟性的方式，去達到他最終想要的。

當代男性的—是常常被我們忽視的？

一個是脆弱，我覺得男性會掩飾自己的脆弱。女性有時候會承認自己的脆弱，男性不會，除非是非常接納自己、自洽的男性，才會承認說“我很脆弱”，這也是我們的教育形成的一種反差。另一個（常被忽視的）應該是一種直接和干脆。年輕的時候女孩談戀愛總會想男生是怎么想的呀，兩天沒發消息是不是有什么問題……其實男生可能真的不會想那么多。你直接跟他們說你要什么，這事就可以了，是非常干脆利落的。

吸引你的男性角色通常是挖掘到某個觸動你的點，還是一個新鮮的人設？

是挖掘到男性身上觸動我的點。我喜歡成年人身上復雜的、兩面性的東西，比如看到那些強悍的英雄式的人物，他背后的緊張脆弱、敏感不安，他的情緒化……我希望能讓一些扁平的形象立體起來，包括《桃花扇》里的楊文聰，也不只是像原著里那樣是個左右逢源的中間人物，楊文聰雖然是個文人，但其實是非常英勇的，并不是清兵打來了他就逃了，他在往南退時一直沿路組織民兵抗清，最后一家36口全部遇害……我能理解孔尚任為了創作一個作品，把人物寫得非黑即白，沖突會更激烈，但這對人物和歷史是有一點不公平的。

未來你還期待呈現什么樣的男性形象？

希望把男性做得帥一點（笑）。演侯方域的唐珂有一天就說“這戲里男的沒一個好人”，確實這次兩個女性角色給人感覺更崇高一點。將來我也想做一個能立得住的男性形象，《星際穿越》里馬修· 麥康納演的庫珀就是我認為非常理想的男性角色，執拗，有冒險精神。詩人和冒險家的結合，這就是我理想的男性。

音樂劇《悟空》

當悟空站上音樂劇的舞臺，當神話沾染了當代色彩……發生在一間廁所里的音樂劇《悟空》是對“大鬧天宮”經典橋段的顛覆性解構，將悟空置于一場天庭的陰謀之中。這位蓋世英雄在成為英雄以前，歷經了怎樣的黑暗與悲劇、思辨與反叛？

為什么選擇呈現悟空這個形象？為什么是音樂劇？

悟空是從小根植在每個男孩心中的英雄、偶像。小時候但凡暑假，就想在家里坐著—也只有看《西游記》能讓你坐下來。那時覺得悟空神通廣大，長大了你再去理解他，去接近他，真的跟小時候不一樣。悟空雖然是古代的一個神話人物，但具有很多現實意義，他的反叛、創造、勇敢、擔當，他愿意為真理去背負罪惡，拿肉身跳進火海……放在今天這個時代，悟空精神仍然是必要的，光是擔當這一點就很難了！《悟空》不是那種百老匯音樂劇，傳統音樂劇通常是不做思考的，因為它是個商品，要給你吃糖，但我覺得中國人是吃苦長大的，不是吃糖長大的。所以《悟空》是中國氣質的音樂劇，我是給觀眾留了空間去感受、思考的，也想要去喚醒一些我們這個民族骨子里、基因里的記憶。

《南唐后主》的李煜身上典型/非典型的男性特質是什么？

在李煜身上體現得挺極致的一點就是脆弱。他是被迫當上了帝王，但他更熱愛藝術，寫詞、跳舞、調香……他對權力沒那么執著，寧可不顧國事，去拈花惹草，去風花雪月，這在今天看來是很奢侈的事情。這個時代沒有太多男性會去追求藝術，大家都在拼命掙錢、養家糊口，沒有時間享受生活。所以李煜也給了我們一種溫柔的力量，提醒我們，不要忘了生活中還應該有藝術和詩意。

悟空身上也有脆弱嗎？

有啊，他最后見到師父都哭得不行了。因為（在音樂劇《悟空》里）是悟空把師父殺掉了，他發現師父創造了他又騙了他，他最信任的人是騙子……我們在創造美的同時也創造了錯誤。悟空雖然是個超現實主義的英雄，很堅韌，但也很脆弱。人本身都脆弱，男孩更是，因為男孩在社會中肩負很多責任，沒有時間讓他脆弱，也不允許他脆弱，人們都會說男孩子哭哭啼啼干嗎？其實是把男性的脆弱忽略了。

你欣賞的男性角色通常有什么共性？

搖擺不定。他們都是不斷跌倒，不斷爬起，會慌張，也會不堅定的人。人生沒有一帆風順的，你總會在不同的時間做出不同的選擇，然后進入下一個階段，你也不知道這個選擇是對是錯。我喜歡的所有人物都有自己的局限性。

明年要做新國風系列的第三部音樂劇《楊戩》，神話中的人物對你會有特別的吸引嗎？

因為神話人物都是從現實中來的，中國的神話更是血淋淋的。《楊戩》比《悟空》要更殘酷：他的母親是與凡人相愛，才生下了有三只眼的楊戩，楊戩的舅舅就是玉皇大帝，把他母親壓在華山底下，楊戩就要去劈山救母。他舅舅雖然饒他不死，但從此罰他掌管天界戒律，結果楊戩的妹妹、他唯一的親人也偷偷去了凡間，他最后也沒有放過妹妹，還是殺了她，可他又要怎么面對妹妹留下的唯一懇求—照顧好她的兒子沉香呢？我們的神話是極端壓抑的，因為那時候是封建社會，寫出來的故事也更有束縛感。但是在這些條條框框的禁錮中，人們都想著要打破限制，奔向愛和希望—所以我們的故事才是真的浪漫！

舞劇《青衣》

身為交通警察的面瓜，代表著傳統社會中人們習以為常的秩序和穩定；與他在十字街頭相遇的大藝術家筱燕秋，卻一心追求她的月亮，追求藝術的極致。這個默默隱忍、付出的丈夫，要怎樣在月圓月缺的輪回中，消融她的冷清與孤獨？

作為大女主的“平凡”配偶，丈夫面瓜是個什么樣的人？

很有溫度的人。他是個交警，不是一個從藝人員，但他有對生活本身的熱情，只不過遇到了被藝術分了很多心的筱燕秋。大家可能會覺得他們彼此是不是遇到了不對的人？其實只能說是某種錯位，他們在對的時間遇到了相對正確的人，你也不能說筱燕秋不愛面瓜，只不過她愛月亮、愛嫦娥比愛她丈夫更多一些，有一些悲劇性。在面瓜的獨舞舞段里，他本來想給妻子過生日，結果人家咔—喝多了，明顯睡著了，他就自己拿一個小圍裙在那一頓跳……面瓜有情感想要傾訴，有一些說不出來的苦悶，還有那種執著于燕秋的感情。所以我們在處理他的肢體動作時，就需要一些精準的表演，不能太爆烈，他是無奈，而不是積怨。我的另一部舞劇《海上夫人》里面的丈夫房格爾也是個很有心胸的人，面對懷念大海、心系舊愛的續弦太太艾梨達，他可以說：我給你自由，你自己來選擇。面瓜和房格爾都是現實生活中很有代表性的男性形象：柔軟、松弛。

當女性越來越獨立、有力量，他也得有適配性，相互調和，這個特別重要。

近幾年的編舞工作中，有沒有你覺得很特殊的男性角色？

《弗蘭肯斯坦》。弗蘭肯斯坦和他創造出來的人形生物之間有種雙生花的感覺，相愛相殺。弗蘭肯斯坦想成為人形生物那樣有力量的人，甚至有著暴虐、毀滅的欲望；人形生物在心理上卻是純真的嬰兒，對弗蘭肯斯坦既有依賴，又有被遺棄的絕望。

話劇《一只猿的報告》

一只猿的獨白，向人們訴說他是如何被人類抓住、關進籠子，又經歷了怎樣的社會規訓，克制動物性本能、最后變成“人” 的。1917年，卡夫卡在《致某科學院的報告》中寫道，“我為什么要學習做人？因為我要找出路。注意，我說的是出路，我沒說自由。”49年后，彼得· 漢德克在《自我控訴》中說，“我走出了大自然。我變了。我變得不自然了。”《一只猿的報告》是今日的敘述者，也是發問者。

這只猿是怎么逐步接受社會規則，成為一個“人”的？

我在改編的時候最早有個人物原型。咱們身邊都有從小一起長大的朋友，上到中學，你突然發現某個人變得特社會化，見了人就知道叫哥，跟在老師身邊混混大隊長……再過十年，他放棄了理想，甚至放棄了靈魂，就為了牟利，從一個創作者變成了活動家。當然他也是遵從內心的需求做出的選擇，有他的道理。這是他的技能，他靠這個活在這個世界上。

其實他是不得已為之的。我一直感覺他是像水一樣的性格，像水繞過山一樣，遇到困難也順勢而為，覺得我繞過去就好了，沒想到慢慢就被引到了那樣的處境。他意識到的時候已經變成了這樣（的人），最后是很悲涼的，繞著繞著把自己繞丟了。性別方面，我們創作的時候倒沒有特別考慮，如果她是個女猩猩會怎么樣？倒是一個挺好的點（笑）。

你們個人的社會化進程怎樣了？

我的為人處世也是會繞過去的，屬于那種調停者，郗望就屬于一直沖撞的。這么長時間的合作以來，我們也在吸取對方不一樣的東西，交換深層次的生命經驗。

我個人是非常不認同人一定要按社會規則做的。但是人要進入社會、群體，就要學習群體的規則，在中國混就得學中國的規則，在法國混就得學法國的規則。中國的規則對人本能的壓抑是比任何一個文明都要強的—要在這樣的地方活下去，你可能要找到一個既能很好地跟社會相處又保全自己的方式，我是這么看的。

舞劇《29》

29歲對你來說意味著……對舞者來說，29歲是個令人討厭的年齡，是每個人心中要跨越的山。《29》中，三名舞者通過他們所飾演的動物意象—不想長大的猴子、以為自己是鳥的雞、像老虎的貓—袒露著內心深處不為人知的自己，表達了眾多青年人共同的困惑、痛苦與釋放。

《29》中的三個男青年分別是什么樣的人？

每個人都是有裂痕、有傷疤的，我們希望把內心最難的部分表現出來，所以用動物的方式來比喻。我的形象是一個不想長大的猴子，我真的就是不想長大，不想被人說你都29歲了還能跳幾年？這是我的困惑。李宇是身體控制力極強的頂尖舞者，但他也有瓶頸，要去超越自己，他的角色就像生活里很多掙扎的人，想要起飛，非常用力，但還是在原地。我平時會去捕捉他們倆的特點，比如李宇老是蹲著吃飯，喝咖啡、抽煙都是蹲著，他骨瘦如山的形象，也像一只鳥一樣；而大朱就像老虎，很有爆發力，不過我知道他內心是一個敏感脆弱、需要被呵護的男孩，所以是像老虎的貓。而且大朱是很有欲望的人……在劇中我們也把欲望擺出來，坦然面對和接受它。有些人既有欲望卻不表現，就不夠坦誠。

我是一只以為自己是鳥的雞，想飛卻始終飛不起來，很痛苦但很勇敢，像是無聲的吶喊。它是人內心的一種情緒，不是說真的是一只雞（笑）。

這三個人其實就是生活中的你我他。我覺得人始終要保持一種動物性，那會讓你有一種力量，不會被生活磨平。

《29》最想傳遞給觀眾的是什么？

釋放。學會放下那些重量，放下瑣碎，放下執念，與自己和解。很多人會帶著尋找答案的目的來看現代舞，其實你去感受就好了。現代舞是需要感受的，和生活一樣。

音樂劇《卡拉馬佐夫兄弟》中文版

卡拉馬佐夫家有四個兒子：沖動的大哥德米特里，公開宣稱要殺死父親；理智的無神論者伊萬，對人性強烈地不信任；虔誠的見習修士、小兒子阿遼沙，愛人類，寬恕一切；患有癲癇癥的私生子斯乜爾加科夫，是伊萬最忠實的追隨者……他們正要在父親的葬禮上找出真相。

你怎么看待“伊萬”？

原著對伊萬的描寫很豐富，要在音樂劇的舞臺上表現他的矛盾性是具有挑戰的。但我認為我們的戲找到了一個合適的“切面”，就是伊萬本身性格的對立統一。戲里有些歌詞和臺詞說得很清楚，伊萬是長得最像父親的，“笑起來跟那老東西一模一樣”，表面上文質彬彬，基因里是野性、不堪的。“明明可以好好地活著，卻活得像個畜生一樣”，這是伊萬在說他父親，也是在說他自己。伊萬很清楚自己想要什么，又特別軟弱無能。他的反抗是紙面上的反抗，沒有實際行動。然而伊萬為什么瘋，有病理性的原因，比如原著中說他是有癔癥的，但更多是來自于他對他人及自我人性的巨大質疑。這些元素都融在

我們的創作里，尤其是音樂本身的表達就充滿了瘋狂與質疑。所以我自己對伊萬的理解也是對立統一的，在接觸這部作品的過程中，我盡量尋求自己理解中對人物的同理心，但也會跳脫出來，站在我個人的角度去看待他，希望能將他的外放與內斂在一個合適的尺度中表達好。

演了這么多年音樂劇，哪個角色是你覺得有意思的？

《人間失格》里的太宰治和大庭葉藏。這兩個人有意思，或者可以把他倆當成一個人的兩面來理解。要是太宰治活著，我絕對跟他做朋友（笑）。他是偉大的作家，他的偉大在于他承認自己的軟弱無能，承認自己的缺點，會去親吻自己的缺點。他對于生命本身有自己的看法，有他獨特的矛盾認知。這種矛盾感是組成他人格魅力中很重要的一部分。而大庭葉藏是太宰治寫《人間失格》時創造出來的人物，但他也不是完全虛擬的，他是太宰治用自己的靈魂作為藥引子誕生出的生命，但他的存在又是獨立的。也許大庭葉藏是太宰治的一個美好愿望，也是他的無可奈何吧。我覺得有趣的角色，一定是有很多層次的，無論從任何一個角度都可以看到很豐富的人物性格。這當中有些是好的，有些是充滿爭議的，但作為人本身而言，都會變成生命很有重量的一部分。

四兄弟中你最喜歡的角色是？

伊萬，是我特別想演又不敢演的角色。我去看原著的時候本想挑著阿遼沙的部分看，結果盡挑著伊萬的看了。伊萬理性，又非常聰明，他是以科學的視角去看世界的，所有事情都講求證據。而我飾演的阿遼沙呢，是一個干凈、溫暖、像天使一樣的角色。阿遼沙眼里看到的是人間疾苦，他相信并寬恕每一個人，放在現在這種善良幾乎是不真實的。雖然他也有想讓父親去死的想法，但出于信仰，他從來沒表達過。他和伊萬是挺鮮明的對照。

哪一刻讓你覺得自己離“阿遼沙”最近？

有感覺離他最遠的時刻（笑）。有個傾慕他的輪椅女孩莉茲，有一幕是阿遼沙盯著她的腿看了好一會兒說，“我也想跟你結婚，等我從修道院還俗的那天我們就結婚”。我的第一反應是他在盡最大的善意去寬慰她，修士是不會還俗的；但后來跟導演去探討，才發現阿遼沙既然答應了要跟她結婚，就真的會還俗。那是我第一次感覺到原來我不是阿遼沙，我離他太遠了。離他最近的一次可能是平安夜，很多年以來我第一次那么虔誠地去祈禱，希望自己進入阿遼沙這個角色，靠自己的理解，成為阿遼沙。